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Penser la coïncidence : In the Mood for Love

par Clara da Silva-Charrak  Du même auteur

… et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper, dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s’étirent,se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti,ville et jardins, de ma tasse de thé.
Proust, Du côté de chez Swann, GF-Flammarion, p.145.

L’art en général, et le cinéma en particulier, apparaissent comme un principe d’intensification de la vie. Au cinéma, on n’attend pas, c’est la vertu principale du montage ; ou, quand on le fait (comme dans un plan-séquence), c’est pour mieux souligner le temps, rendre le spectateur actif, lui laisser le loisir de scruter tous les détails d’un plan savamment construit. Comme le déclarait Truffaut, « au cinéma, il n’y a pas d’embouteillages »(1). Le cinéma nous fait retrouver la « valeur esthétique de la moindre chose perçue », en donnant au drame « un grain plus serré » que les « drames de la vie réelle »(2).

Chez Wong Kar-wai en général, et dans In the Mood for Love en particulier, on assiste à une espèce de radicalisation de cette esthétisation, jusqu’au maniérisme, puisqu’une simple rencontre amoureuse et une histoire d’adultère deviennent le motif d’un chassé-croisé étourdissant, fleuri, alangui et mélancolique, d’une infinie tristesse. Pour ce faire, Wong Kar-wai choisit un traitement singulier de l’espace et du temps : espaces labyrinthiques étirés par des ralentis, montage virtuose, comme si l’intrigue (la diégèse) commandait un récit à la fois fragmenté et répétitif.

La répétition ou la récurrence sont sans doute la mise en forme de l’obsession amoureuse ; mais si dans 2046 le ressassement s’incarnera dans des variations sur le décalage (des sentiments, des temps), il est dans In the Mood for Love le principe d’une pensée de la coïncidence. Cette coïncidence semble organiser tous les niveaux de la construction du film (sa diégèse, ses décors, son montage).

Le film révèle en effet un travail sur l’espace : fétichisme des objets (les robes, en particulier, le graphisme des tapisseries, des meubles, de l’horloge du bureau), décors exigus et cloisonnés qui forcent le spectateur à chercher des marques, des points de repère, alors même que les unités spatiales sont restreintes : la pension (subdivisée en deux), les escaliers, les bureaux, le taxi, l’hôtel.

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