Périphéries

Esthétique du flux

par Grégory Chatonsky  Du même auteur

La dislocation du flux prend également la forme de la fragmentation. Celle-ci est une coupure dans le flux. Or le numérique est par nature fragmenté dans la mesure où l’ensemble des médias (images, sons, textes) est codé selon une suite de 0 et de 1, mathesis universalis de l’artifice. Cette numérisation oblige au passage entre le discret et le continu de façon incessante, et ce passage s’effectue par des traductions intermittentes. Ainsi, une image sur un écran d’ordinateur est constituée de pixels, unités discrètes ayant une valeur en elles-mêmes, que nous nous représentons sous la forme continue d’une image. C’est dire que la coupure fait partie intégrante du flux numérique, même si elle est occultée, et c’est pourquoi dans les arts, en musique en particulier, on retrouve l’usage des fragments, des samples dont la répétition permet la différenciation.

De la mosaïque antique au pointillisme impressionniste, en passant par le cut-up de Burroughs, les procédures de fragmentation sont multiples. 201 : a space algorithm[37] de Jennifer et Kevin Mc Coy (2001) est un programme sur Internet décomposant séquence après séquence le célèbre film de Stanley Kubrick (1968). On peut alors manipuler chaque fragment et associer chacun d’entre eux librement selon un ordre plus ou moins aléatoire. Un autre film apparaît, pris entre la mémoire du film que nous connaissons tous, et ces images fragmentées, où il y a des traces narratives, mais non pas de fil narratif dans le sens d’une construction causale. Ce n’est plus l’esthétique de l’attention cinématographique qui est en jeu, où je ne peux tourner la tête sans risquer de perdre une information utile, mais de la distraction[38] où les fragments dans leur indifférence même se suivent selon un certain rythme, selon un certain tempo. « Comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir[39] ? »

Quel est le sens esthétique de cet usage de la fragmentation dans les œuvres en réseau ? Pourquoi prendre ces médias déjà existants et les décomposer, encore et encore ? Qu’est-ce que tout cela a à voir avec le flux et le réseau ? Des Frags[40] de Reynald Drouhin (2000-01) est un des rares exemples, avec Rhizomes (1999)[41] du même artiste, d’une image spécifique au réseau Internet. Interactivité : on choisit sur son disque dur local une image que l’on dépose sur un serveur puis on choisit un mot quelconque. Interaction : le serveur va interroger des moteurs de recherche pour traduire ce mot en images trouvées sur Internet. Génération : le serveur reconstitue l’image d’origine en utilisant les images trouvées sur le réseau. Les mosaïques ainsi composées sont archivées sur le serveur et progressivement effacées. Le résultat est une image constituée d’autres images, une image radicalement dépourvue d’aura, car elle n’est pas identique à elle-même, une image qui est sa propre coupure en devenant le flux d’autres images produites par une traduction langagière. C’est à ce subtil agencement que l’artiste nous convie en nous montrant que « la répétition a pour véritable effet de décomposer d’abord, de recomposer ensuite, et de parler ainsi à l’intelligence du corps »[42].

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