Périphéries

Esthétique du flux

par Grégory Chatonsky  Du même auteur

En 1927 s’ouvre le procès de Brancusi contre les États-Unis. L’objet du litige, une pièce de métal jaune nommée Oiseau dans l’espace. Quelque temps plus tôt, Brancusi visitait une exposition aéronautique avec Marcel Duchamp, tous deux s’enthousiasmaient pour la beauté des hélices et des ailes. L’art était là, pensaient-ils tous deux. Brancusi, prenant au mot ce sentiment, réalisa cette sculpture qui était la reproduction d’une hélice. Par là il détournait le flux industriel, s’en inspirant, il sortait l’hélice de sa fonction, la désinstrumentalisait, en lui donnant le nom d’un animal, il en changeait le statut, puis se trouvait confronté à la frontière au jugement des douanes américaines. Celles-ci désiraient taxer cet étrange objet pour ce qu’il semblait être, un objet industriel, non une œuvre d’art. C’est à cette situation de détournement que nous convient les arts contemporains en jouant sur des variables. L’art du xxe siècle aura consisté dans le désir de rendre de plus en plus variable l’œuvre, tant et si bien qu’elle perdra son aura, le spectateur y participera, interagira, elle n’existera plus que comme le souvenir d’une relation. S’« il ne s’agit plus exactement d’extraire des constantes à partir de variables, mais de mettre les variables elles-mêmes en état de variation continue »[46], alors cet art langagier qu’est l’informatique réalise cette variabilité parce que l’image n’est pas fixée d’avance, elle est un programme et un modèle.

Ce qu’il y a là d’étonnant est sans doute qu’à mesure que l’empire technologique accroît son territoire, l’instabilité grandit. L’ordinateur promettant par la cybernétique un contrôle plus grand déstabilise nos habitudes. On peut s’interroger sur la nature exacte de cette indétermination. « Comment les programmes peuvent-ils engendrer de l’indétermination, de l’improbable et de l’improgrammable ? Répondre à ces questions suppose que soit développée une esthétique[47]. » Un programme peut aussi s’entendre d’une diffusion médiatique, l’image d’une star, d’un produit. Le fait pour Andy Warhol de reproduire des Marilyn (1962) est beaucoup moins anodin et mécanique qu’il ne pourrait sembler, car dans cette répétition il y a l’idée de série. Loin de reproduire à l’identique, la déclinaison rend sensible les différences, fussent-elles infimes. Face aux grandes différences de programme que les médias nous promettent jour après jour, les œuvres sans promesse mettent en place de petites perturbations, à peine perceptibles, quelques traces de Marilyn en plus ou en moins, à peine une vibration de la forme qui en démontre l’indétermination. Si l’artiste du pop art disait qu’il désirait être une « machine à peindre », c’était sans doute au sens où « le véritable perfectionnement des machines, celui dont on peut dire qu’il élève le degré de technicité, correspond non pas à un accroissement d’automatisme, mais au contraire au fait que le fonctionnement d’une machine recèle une certaine marge d’indétermination. C’est cette marge qui permet à la machine d’être sensible à une information extérieure. C’est par cette sensibilité des machines à de l’information qu’un ensemble technique peut se réaliser, bien plus que par une augmentation de l’automatisme. Une machine purement automatique, complètement fermée sur elle-même dans un fonctionnement prédéterminé, ne pourrait donner que des résultats sommaires[48]. »

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