Périphéries

Esthétique du flux

par Grégory Chatonsky  Du même auteur

Face à cette expérience de l’incident, le discours dominant est celui de la fluidité instrumentale où rien ne peut être arrêté. Les publicités pour Internet font croire à un débit sans rupture, et l’utilisation fréquente du concept de « haut débit » fait référence à une certaine conception du flux, à une connexion continue, à des systèmes informatiques sans bogue[12], à des logiciels user friendly et intuitifs, bref à une certaine idée de la continuité du flux numérique qu’on nommera fluidité. Dans le domaine économique, la notion de franchise semble garantir un flux encore plus fluide : « à strictement parler, le franchisé n’achète rien, si ce n’est l’accès à court terme à l’usage de cette propriété intellectuelle dans des conditions définies par le prestataire. Il s’agit en effet d’une relation prestataire-usager, et non pas d’une relation vendeur-acheteur. Dans un contrat de franchise, aucune propriété n’est transférée, c’est simplement de l’accès qui est négocié. Il s’agit d’une nouvelle forme de capitalisme »[13]. L’accès est une des formes du flux. Avec la notion floue de « web 2.0 » comprenant des technologies hétérogènes, c’est la promesse d’une interconnexion généralisée, les sites Internet se font sociaux, asynchrones, chacun profitant de l’expérience des autres, rêve d’une communauté enfin reliée.

Derrière ces discours et ces conceptions techniques, il y a une ambivalence qu’on retrouve souvent quand il est question de technique. D’un côté, l’enthousiasme pour des possibilités nouvelles, rythme de l’invention appliquée à l’espace social, de l’autre la conjuration, car ces discours inquiets viennent comme étouffer l’expérience de l’incident. Il y a conjuration, au double sens du terme que Derrida avait investi[14], du dysfonctionnement des technologies, du fait qu’elles ne fonctionnent que par métastabilité entre fonction et incident, palpitation incessante de l’un à l’autre. L’idéologie des industries technologiques, qui ont pour elles des capitaux importants permettant d’investir les consciences individuelles par le biais de la publicité, est une conjuration qui tente de restaurer le privilège d’une fonction et d’une finalité (causa finalis). Par là elles garantissent leur propre unité en tant que productrices de technologies (causa efficiens), mais au delà encore, l’unité de la production industrielle et technologique d’une part, et d’autre part du discours d’accompagnement et de légitimation qui lui est devenu essentiel.

Or, toute une part de l’art numérique reprend à son compte l’atmosphère de cette idéologie en s’appuyant sur la nécessité d’une position éthique de l’artiste, c’est-à-dire de la cause efficiente. Frank Popper, l’un des premiers théoriciens de cette forme d’art, n’a cessé d’insister sur l’obligation faite à l’artiste de rendre la technique consciente d’elle-même, au regard des désastres du siècle dernier. L’esthétique de la communication fondée par Fred Forest dans les années quatre-vingt[15], a été l’occasion de promouvoir une fonction critique de l’art médiatique. Des œuvres comme Les Miradors de la paix (1993) permettaient d’envoyer par téléphone des messages sur les territoires yougoslaves, l’idée étant donc par l’amplification de la voix de rendre à nouveau fluide la communication, de produire des ponts et des relations quand celles-ci étaient brisées. À la même période le concept de « réalité virtuelle » a été l’occasion pour l’industrie comme pour l’art de développer un discours utopique et métaphysique consistant à évider la réalité phénoménale de ses arrêts, de ses suspens et de ses doutes. C’est encore le designer John Maeda[16] qui, remarquant la complexité du monde des techniques, propose de le simplifier formellement, réaction qui témoigne en creux d’une crainte.

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