Périphéries

Esthétique du flux

par Grégory Chatonsky  Du même auteur

Une grande part de l’art actuel et numérique développe une tout autre approche que l’on pourrait qualifier d’esthétique incidentelle. Il s’agit alors de suspendre ou détourner la notion même de finalité qui est la forme fondamentale du flux technique, de rendre inutilisable les technologies en en modifiant l’horizon d’attente, de soustraire le discours utopique du flux pour nous rendre à un autre flux – flux dont nous ne cesserons de parler à présent, flux qui ne s’oppose pas au reflux, à une gravité, à des tourbillons, à des sillages, à des arrêts, à des différences, à des effets de traîne[17], flux qui transforme notre relation même aux technologies et donc une part importante de notre accès au monde. « L’outil peut soudainement se révéler inutilisable. Il devient alors en soi, un matériau brut[18]. » Crank the web de Jonah Brucker-Cohen (2001)[19], permet au public de naviguer sur Internet en accélérant ou décélérant la bande passante par l’intermédiaire d’une interface physique, un tourniquet anachronique. Il s’agit là de rendre palpable et physique le flux, et cette transformation ne peut se faire que par une recorporalisation de celui-ci.

Cette esthétique tentant d’aménager des incidents transforme la notion d’utilité technique et doit être reliée à l’ensemble des pratiques modernes et contemporaines qui depuis Dada court-circuitent les techniques. Il nous faudrait relire l’histoire de l’art du xxe siècle à l’aune de cette problématique, des machines célibataires du Grand Verre (1915-16), à l’intégration des journaux dans le cubisme, de la Parade amoureuse (1917) de Picabia, des Marilyn répétées de Warhol (1962), au programme conceptuel de Robert Morris dans Card File (1962), etc. Pourquoi cette obsession des artistes pour la technique ? N’est-ce pas qu’ils trouvent en elle un écart mettant en jeu la production même du sensible ? En suspendant l’instrumentalité, cette esthétique incidentelle des objets questionne la relation entre l’art et la technique à partir de la techné, leur racine commune. Elle peut être reliée à l’esthétique de l’autonomie, c’est-à-dire de la perception retournée vers elle-même où les artistes « quand ils regardent une chose, la voient pour elle, et non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus simplement en vue d’agir ; ils perçoivent pour percevoir, – pour rien, pour le plaisir […] C’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il perçoit un plus grand nombre de choses[20]. » À la différence de la panne, l’incident ne suspend pas le flux, mais le transforme, car la panne est encore soumise à l’idéal de l’instrumentalité et de la fonction comme flux continu. L’incident est en ce sens out of order, en dehors de l’ordre, de la loi, ce qui ne veut pas dire qu’il ne fonctionne pas, mais que l’invention du fonctionnement est contemporaine de la mise en fonction, libre jeu de l’esthétique. Ne pourrait-on pas penser que les œuvres configurent le sensible en aménageant des incidents ? « L’artiste est le maître des objets ; il intègre dans son art des objets cassés, brûlés, détraqués pour les rendre au régime des machines désirantes dont le détraquement fait partie du fonctionnement même ; il présente des machines paranoïaques, miraculantes, célibataires comme autant de machines techniques, quitte à miner les machines techniques de machines désirantes[21]

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