Périphéries

Esthétique du flux

par Grégory Chatonsky  Du même auteur

Le caractère autistique de ces machines qui produisent pourtant du flux, mais du flux sans communication transparente, se retrouve dans l’installation Listening Post (2001) de Mark Hansen et Ben Rubin. Deux cents petits écrans diffusent des fragments extraits en temps réel des forums, des chats, des bulletins d’information sur Internet. Ces fragments sont lus par une voix de synthèse et provoquent des notes musicales selon des cycles déterminés. L’ensemble produit une étrange impression de flux qui extirpé de son interface écranique classique, devient un dialogue des fragments avec eux-mêmes, une espèce d’improvisation permanente qui donne une certaine perception de l’état du réseau Internet à un moment donné. Encore d’autres projets, tel que Carnivore[26] du rsg (2001) basé sur un logiciel du fbi, se mettent à l’écoute du réseau et produisent des coupures dans le flux (décodage) qui sont ensuite traduites sous une autre forme (encodage) suivant en cela le destin de la cryptographie qui est à l’origine de l’informatique[27].

Ces extractions de flux réinterprétées permettent de lier explicitement deux formes bien différentes de flux : les flux médiatiques et le flux de la conscience dont la phénoménologie husserlienne a fait son objet privilégié. Il n’y a pas lieu de les identifier, par un anthropomorphisme naïf auquel la cybernétique nous a habitués, mais de voir pour quelles raisons aujourd’hui le flux de notre conscience est comme révélé par les flux technologiques et de quelles façons ils sont devenus inséparables dans le mouvement même qui les différencie. N’est-ce pas dire là qu’il y a une finitude technologique et que l’incident en est le symptôme ? Une fiction sur Internet est emblématique de cette approche, Wax Web de David Blair (1994)[28]. À travers les fils complexes et labyrinthiques écrits par plusieurs centaines de personnes sur Internet, cadavre exquis de notre temps, Blair construit l’histoire d’un homme travaillant pour l’industrie américaine de l’armement qui parvient à voir dans la télévision le monde des morts. Le récit est étrange, fragmentaire, mais c’est de la confusion même entre la finitude humaine et la défaillance technologique qu’il est ici question, cette zone indécise, troublante. Une fiction, mais sans narration, sans voix unique qui vient donner un sens à l’ensemble des fragments. Il y a là, entre des affects hétérogènes, une indétermination[29] qui articule les incidents et les flux en tant que ceux-ci n’ont plus de direction définie et balisée à l’avance. Cette indétermination court-circuite les fonctions et l’idée même d’instrumentalité. « Au théâtre, chacun ne dit que ce qu’il faut dire et ne fait que ce qu’il faut faire ; il y a des scènes bien découpées ; la pièce a un commencement, un milieu, une fin ; et tout est disposé […] Mais, dans la vie, il se dit une foule de choses inutiles, il se fait une foule de gestes superflus, il n’y a guère de situations nettes ; rien ne se passe aussi simplement, ni aussi complètement, ni aussi joliment que nous le voudrions ; les scènes empiètent les unes sur les autres ; les choses ne commencent ni ne finissent ; il n’y a pas de dénouement entièrement satisfaisant, ni de geste absolument décisif, ni de ces mots qui portent et sur lesquels on reste : tous les effets sont gâtés […] la réalité n’apparaît plus comme finie ni comme infinie, mais simplement comme indéfinie. Elle coule, sans que nous puissions dire si c’est dans une direction unique, ni même si c’est toujours et partout la même rivière qui coule[30]. » L’indétermination des dispositifs artistiques au travers de causalités paradoxales ne serait-elle pas une façon se faire le sismographe de nos existences ?

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