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La sculpture controversée. Réflexions sur l’avenir d’un art public

par Philippe Simay  Du même auteur

Au-delà de ces stratégies de reconnaissance, il apparaît que les controverses sur l’art public portent plus profondément sur le contrôle même de l’espace public. Elles mettent en scène des acteurs en compétition qui, à travers le choix de l’artiste, de l’œuvre et du site, tentent d’imposer leur vision de l’espace public et de renforcer la place qu’ils y occupent. En ce sens, l’émergence de nouvelles parties prenantes de l’art public (associations, habitants, usagers, activistes) modifie en profondeur les relations de pouvoir qui sous-tendent la production de l’urbain, parce qu’elle contraint les institutions culturelles à introduire des externalités nouvelles au cœur de leur métier. Exiger la participation des citadins aux décisions touchant la sculpture publique et affirmer que cette dernière doit être appropriée aux besoins des habitants et des usagers conduit, de facto, à poser la priorité de l’espace vécu sur l’espace abstrait. Pour le dire dans le langage du Droit à la ville d’Henri Lefebvre, cela signifie que la ville appartient à ceux qui la vivent et non à ceux qui la conçoivent comme une scène artistique ou un site stratégique d’accumulation du capital. La montée en puissance des citadins ordinaires à travers les controverses qu’ils suscitent autour de la sculpture publique ne traduit donc rien de moins qu’une reconquête de la sphère publique.

L’avenir de la sculpture tient certainement dans cette capacité de porter publiquement la mésentente sur ce que Jacques Rancière appelle le partage du sensible, « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives(11) ». Par un étrange renversement historique, la sculpture publique peut redevenir un art du commun. Non parce qu’elle porterait à nouveau les valeurs politiques, religieuses ou morales de toute une société mais parce qu’elle constitue un objet singulier de controverses où se redéfinit constamment l’espace partagé, là où se négocie constamment l’intervalle qui nous distingue et nous relie aux autres.



Notes

(1) Voir sur ce point Hilde Heine, « What is Public Art - », in The Journal of Aesthetic and Art Criticism, 54, 1996, p. 1-7.
(2) Rosalind Krauss, « La sculpture dans un champ élargi » in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993, p. 111-127.
(3) Ibid. p. 125-126.
(4) « Transcript of a hearing to decide the future of Tilted Arc », in Harper’s Magazine (Juillet 1985) reproduit dans Alex Neill et Aaron Ridley, Arguing about Art. Contemporary Philosophical Debates, Routledge, 2008, p. 404-405.
(5) Harriet Sennie, Contemporary Public Sculpture: Tradition, Transformation and Controversy, Oxford University Press, 1992.
(6) Gregg Horowitz, « Public Art/Public Space », in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 54 ( winter, 1996), p. 8-14.
(7) Sur ce courant, voir Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2004.
(8) Henri Breunders, « The End of Arrogance, the Advent of Persuasion », Social Analysis 51, 2007, p. 49.
(9) Rosalyn Deutsch, Evictions: Art and Spatial Politics, MIT PRESS, 1998.
(10) Kim Babon, « Spatial anarchy and urban utopias. Public art controversies and urban space », in Construction of urban space, (sous la dir. de Ray Hutchison), JAI PRESS, 2000, p. 111-134.
(11) Jacques Rancière, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 12.

Plan de l’article
  • L’affaire Tilted Arc
  • La leçon des controverses

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