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Jacques Derrida’s Echopoiesis and Narcissism Adrift (L’échopoïèse et le narcissisme à la dérive de Jacques Derrida)

par Akira Mizuta Lippit  Du même auteur

Isabel Esteva, Lines, 2007, PA aguafuerte, 140 x 175 cm.

Traduit de l’américain par Carlos Lobo
Les larmes font partie des éléments qui inondent et blessent les yeux, troublent la vue tout en rendant visible la larme elle-même. L’homophonie larme/l’arme[*] lie deux formes de déchirure. Les larmes sont des fluides et des lacérations qui empêchent l »il de tout voir, ou même de voir quoi que ce soit ; de voir suffisamment pour croire. Au lieu d’une vue, ce que l’on voit ce sont des larmes. À travers les larmes, on ne voit que des larmes. À travers les larmes, on voit que l’on ne voit pas. Que veut dire le fait que l’on voit que l’on ne voit pas, de voir l’invisibilité sous la forme des larmes ? Y a-t-il un mode de vision qui soit le propre des larmes ?

« Larme », deux mots repliés en un seul graphème, indiscernables jusqu’à ce qu’ils soient proférés. Comment distinguer la larme (qui coule) et l’arme (qui déchire) ? Quelle différence entre ces deux formes de déchirure ? Chacune produit un voile qui m’empêche de voir, m’écarte de la perspective qui inviterait ma subjectivité au voyeurisme. Chacune m’éloigne de la réciprocité de la vision, d’une économie du voir qui me reviendrait à partir de vous. À travers les larmes, je ne vois que moi-même. (Les larmes dans les yeux sont aussi des miroirs liquides.) Ce que je vois à travers les larmes, ce sont des larmes. Moi-même reflété dans les liquides et les lacérations qui m’empêchent de voir au-dehors. En de tels retours, je ne suis plus au monde en tant que sujet voyant, en tant que sujet du visible. Et si je ne peux voir au-delà d’une visualité coupée, qui voit alors depuis ma place et à ma place ? Toi ? Est-ce que tu vois ? Les larmes instaurent-elle un autre point de vue en se substituant à moi ? Si une certaine histoire de la vision et de la visualité a été construite sur la base d’un sujet qui voit – « je vois », video – alors peut-on imaginer une autre histoire de la vision et de la visualité, une histoire seconde située dans ce que tu vois ? Une deuxième personne qui voit à ma place ? Une visualité en deuxième personne, « tu vois, vides », une visualité vide à côté du sujet.

Lors d’une apparition hallucinante dans le film expérimental de Ken McMullen, Ghost Dance (1983), Jacques Derrida invoque une dialectique spectrale : « cinéma plus psychanalyse égal science du fantôme[**] ». En langage algébrique, l’algorithme de Derrida va du cinéma et de la psychanalyse à la science du fantôme. Les interstices de cette équation sont désignés par le trope d’un « plus », le tissu qui relie chacune de ses variables[1]. La scène, tout aussi remarquable en raison de l’apparition de Derrida que pour son enseignement, met en jeu une constellation de termes définis par une algèbre d’additions et d’équivalences, A+B=C. En dépit de la certitude apparente de cette assertion comme de toutes les assertions formulaires, l’énoncé de Derrida ne quitte à aucun moment la sphère de la pure algèbre ; les variables restent sans références que ce soit au-dedans ou au-dehors de l’équation, suspendues en un état d’intense variabilité. Car la « science du fantôme » de Derrida n’est pas plus une solution discernable de cinéma plus psychanalyse, que de chacun de ces termes pris en eux-mêmes. Tout est laissé en suspens sans résolution ; une formule sans terme, destinée à tourner sans fin du côté de sa propre irrésolution. Néanmoins, la formulation de Derrida suggère un assemblage, un montage de scènes formant une séquence sans fin. Telle est la science des fantômes, la thèse de Derrida sur le cinéma toute entière (psychanalyse, science, et fantôme), avancée par Derrida de l’intérieur même de sa réflexion, est elle-même du cinéma. La spéculation de Derrida sur le cinéma a lieu dans une réflexion, son énonciation, dans un écho. Il est déjà ailleurs, happé par le cinéma qu’il imagine.

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