Les mots de Bergson

Par Bruno Clément


En 1912, Bergson cherche à reconstituer le mécanisme par lequel une pensée peut être exprimée puis transmise ; il s’essaie à définir les conditions auxquelles est astreint celui qui, souhaitant « saisir toute vivante » sa pensée « pour la faire passer, vivante encore, dans l’âme d’autrui » écrit, par exemple, un ouvrage de philosophie. Il commence par faire une distinction entre la pensée, qui seule à ses yeux importe, et les idées, censées en dire quelque chose. Le premier point qu’il établit est qu’il y a entre les deux une inadéquation essentielle : « les idées, dit-il, sont simplement les représentations qui surgiraient dans l’esprit à chaque instant du mouvement de la pensée si la pensée s’arrêtait ; mais elle ne s’arrête pas » ; elles ne font, ajoute-t-il – et cette précision est cruciale ! – qu’« exprimer métaphoriquement en quelque sorte, les allées et venues de l’esprit [je souligne] ». Voilà une étrange et pour le moins insolite manière de considérer le texte philosophique ! C’est là un premier étonnement. S’il fallait prendre à la lettre ce schéma, il faudrait donc considérer les livres, ou les textes écrits par les philosophes, à commencer par celui-ci[1], comme l’expression « métaphorique » des mouvements de l’esprit, que l’écriture, dont le principe est l’expression d’idées, ne fait nécessairement que mimer – et donc que trahir (selon ce schème, l’idée est à la pensée exactement ce que sont au mouvement ces points imaginaires qui le décomposent – en le niant). Le paradoxe s’énonce sous la forme – saisissante – d’un conseil donné aux commentateurs et exégètes de tous poils : « Laissez donc de côté les reconstructions artificielles de la pensée, considérez la pensée même ».

Mot d’ordre quelque peu dérangeant, il faut en convenir. Comment faire pour aller à la pensée sans passer par ces reconstructions artificielles que sont les idées, celles-là mêmes que le philosophe s’efforce de rendre les plus claires et les moins ambiguës possible ?

S’il est vrai qu’un livre de philosophie n’est que la « reconstruction artificielle » d’une pensée qui échappera toujours, la tâche du philosophe s’en trouvera en effet considérablement compliquée. Car il devra en effet veiller, écrivant son œuvre, à formuler, sous la forme d’idées, ou de systèmes, ou de propositions théoriques, ou d’hypothèses philosophiques, des énoncés qui, au fond, ne différeront guère de ce que Bergson appelle ailleurs des « symboles », mais qui seront pourtant chargés de faire connaître, nécessairement imparfaitement, et nécessairement indirectement, quelque chose de l’intuition philosophique qui l’incite et le meut. L’intuition du philosophe, qui seule aux yeux de Bergson devrait importer, se trouve en effet, puisqu’elle doit à tout prix se faire connaître, dans l’obligation de fournir des « explications » (c’est sous cette forme que se donne le plus souvent à connaître une thèse philosophique) ; or, pour cela, elle a recours à ses outils ordinaires, les mots du philosophe, souvent abscons, parfois techniques, la plupart de temps difficiles à comprendre pour le commun des mortels et qui sont de toutes façons avec l’intuition dans un rapport d’adéquation approximative : « l’expression conceptuelle », dit Bergson, est « nécessairement symbolique » [2].

Peut-on se contenter de cette « expression symbolique » si l’on veut saisir quelque chose de l’intuition d’un philosophe génial, si l’on entreprend, comme le doit par exemple un enseignant de philosophie, d’approcher un tant soit peu sa pensée ? Comme on le sait, Bergson tient que non et lorsqu’il s’adresse à ses collègues professeurs[3], il leur enjoint de s’attacher plutôt à ce qu’il appelle l’image médiatrice, « cette image fuyante et évanouissante, qui hante, inaperçue peut-être, l’esprit du philosophe » et qui, « si elle n’est pas l’intuition même, s’en rapproche beaucoup plus que l’expression conceptuelle ». Il y a là une manière d’envisager le métier de professeur de philosophie – que Bergson, a exercé toute sa vie, en lycée d’abord, puis à l’École normale, et enfin au Collège de France – qui n’est certes pas la plus répandue à son époque, mais qui ne l’est pas non plus aujourd’hui – il s’en faut de beaucoup ! On a du mal d’ailleurs à imaginer ce que pourrait bien être un enseignement de la philosophie qui partirait du principe que ce que le philosophe a écrit est si éloigné de son intuition, elle-même si précieuse pour lui et pour nous, qu’il faudrait s’abstenir de le considérer comme si cela était l’objet à étudier. Si ce qu’il nous est donné de lire n’est que l’expression « nécessairement symbolique » de l’intuition à la restitution de laquelle devrait travailler un enseignant de philosophie, tout travail sur Bergson devrait commencer par une réflexion approfondie sur le symbolique. Il faudrait même, en toute logique, aller plus loin, et étendre à d’autres philosophes, à tous les philosophes, le principe de cette lecture qui ne manquerait pas de donner des résultats inattendus. Dans cette même conférence, Bergson esquisse d’ailleurs ce mouvement, en prenant l’exemple de Spinoza ou de Berkeley, dont il ne donne pas une version très convenue[4] !

Mais j’aimerais ici m’intéresser à l’autre face de ces propositions surprenantes, celle qui concerne directement non pas la lecture, et donc le commentaire des textes philosophiques, mais leur écriture. Si le philosophe est conscient que le meut quelque chose d’autre que l’amour des concepts, que l’attachement aux idées, que la volonté de faire système, à savoir une « intuition » profonde, elle en phase avec la durée, qui seule importe, alors les règles de composition du texte philosophique s’en trouveront nécessairement bouleversées. Le philosophe, et peut-être même le professeur chargé de faire connaître l’œuvre d’un philosophe de génie, devront impérativement veiller et œuvrer, conscients qu’ils sont de la relativité des énoncés que leur statut les pousse très souvent à proférer, à user du langage, à se servir des mots d’une manière qui évite scrupuleusement une trop systématique expression. Lorsqu’il évoque l’écriture de la philosophie, Bergson au fond ne fait rien d’autre que poser une question que rencontre nécessairement à un moment ou à un autre de son parcours tout écrivain ou tout artiste, celle de la mimesis. La chose est remarquable et mérite d’être commentée, car même s’il ne va jamais jusqu’à le dire nûment, le commentateur est enclin à considérer que la forme qu’a choisie le philosophe (très souvent après bien des hésitations, des débats) n’importe pas réellement, n’importe même pas du tout à l’évaluation de sa pensée ; que seule doit être prise en considération la doctrine, formulable autrement dès lors qu’un lecteur en prend connaissance et se donne comme tâche de la faire connaître. Comme si le difficile et rigoureux travail d’écriture (dont permet d’avoir une idée la consultation de leurs manuscrits) ne répondait à rien d’autre qu’à un souci personnel, voire intime, et n’engageait rien d’autre qu’une préoccupation étroitement esthétique.

C’est bien autrement que Bergson envisage les choses. Il n’est pas sûr qu’on ait jamais pris la mesure des propositions, discrètement radicales, qu’il n’a jamais cessé d’avancer sur ce thème, les reprenant, les affinant, les nuançant à l’envi, aussi bien à l’occasion de conférences que dans les « grands ouvrages », l’Évolution créatrice par exemple, ou Les deux sources de la morale et de la religion. Ici encore, ses suggestions sont si étranges pour un esprit philosophique ordinaire qu’elles ont de quoi déranger en effet ; et qu’on peine à vrai dire à leur donner un contenu satisfaisant.

Voici par exemple quelques considérations sur le rapport que le philosophe peut entretenir avec les mots lorsqu’il écrit : « Les mots auront beau alors être choisis comme il faut, ils ne diront pas ce que nous voulons leur faire dire si le rythme, la ponctuation et toute la chorégraphie du discours ne les aident pas à obtenir du lecteur, guidé alors par une série de mouvements naissants, qu’il décrive une courbe de pensée et de sentiments analogue à celle que nous décrivons nous-mêmes. Tout l’art d’écrire est là[5] » Autrement dit, si le langage du philosophe diffère du langage ordinaire ce n’est pas qu’il soit plus technique, qu’il soit du tout jargonnant, qu’il ait recours à des néologismes, qu’il soit par trop abstrait ou désincarné, c’est qu’il veille à se couler dans une forme qui dise quelque chose d’une réalité dont les mots ne peuvent rien dire à moins d’être travaillés poétiquement. Le lecteur du texte philosophique est ainsi invité à prêter la même attention que s’il lisait un poème moins aux mots eux-mêmes qu’à leur agencement poétique. Du langage philosophique il semble qu’on pourrait dire ce que Claudel disait de celui du poète : « Les mots que j’emploie, ce sont les mots de tous les jours et ce ne sont pas les mêmes. »

Ce n’est certes pas un mot d’ordre attendu que celui qui enjoint au lecteur d’observer « la chorégraphie du discours »philosophique, s’il veut être en mesure de dire quelque chose de ces « mouvements naissants », auxquels Bergson assimile la pensée la plus précieuse. Si l’on veut bien y réfléchir un instant, on conviendra qu’il y a là l’énoncé d’un projet que ne désavoueraient pas bien des écrivains, même non philosophes. Non seulement parce que le travail ici préconisé est, au jour le jour, celui des romanciers ou des poètes, mais parce que le projet lui-même qui consiste à saisir ces « mouvements naissants » ressemble à une entreprise qui pourrait être celle d’un romancier. Nathalie Sarraute, pour ne parler que d’elle, n’a jamais cherché autre chose dans tous ses livres, et même à l’en croire, dans toutes ses pièces, qu’à traquer ces imperceptibles, fugaces, et instables mouvements intérieurs auxquels elle donne le nom de « tropismes », et qu’elle définit ainsi : « Mouvements intérieurs ténus, qui glissent très rapidement au seuil de notre conscience, des mouvement qui ne sont pas (contrairement à ce qu’on a dit) tels qu’ils apparaissent à l’origine : de mous déroulements, de vagues grouillements ; mais tels que je les montre dans mes livres : des mouvements précis, des petits drames qui se développent suivant un certain rythme, un mécanisme rigoureusement agencé où tous les rouages s’emboîtent les uns dans les autres[6] ».

Il n’est pas sûr que le rapprochement eût déplu à Bergson, qui à la suite de cette définition de « l’art d’écrire » comme « chorégraphie du discours » ajoutait : « C’est quelque chose comme l’art du musicien ; mais ne croyez pas que la musique dont il s’agit s’adresse simplement à l’oreille, comme on se l’imagine d’ordinaire […] Il s’agit de tout autre chose que d’une harmonie matérielle des sons. En réalité, l’art de l’écrivain consiste surtout à nous faire oublier qu’il emploie des mots ». On comprend pourquoi. Les mots, même agencés en concepts ou en propositions abstraites, aussi rigoureuses qu’elles soient, ne sont que l’expression symbolique (Bergson varie quelquefois le mot en parlant d’expression « métaphorique ») d’une réalité que les figures, les rythmes, la ponctuation, sont susceptibles sinon d’appréhender, du moins d’approcher plus sûrement que les mots livrés à leur seul pouvoir. Le philosophe doit-il en effet veiller à « nous faire oublier qu’il emploie des mots » ?

Quelle est donc cette philosophie qui, sans se payer de mots (c’est le moins qu’on puisse dire !), est malgré tout contrainte d’en user pour les faire oublier ? Le paradoxe est ici à son comble s’il est vrai qu’il s’agit pour le philosophe de jouer des mots (et, on va le voir, de jouer avec les mots, voire de jouer sur les mots) contre les mots eux-mêmes. Le philosophe, autrement dit, ne cherche pas à exprimer avec plus ou moins d’exactitude ou de précision une ou des idées qu’il se sentirait appelé à léguer à une humanité qui les attendrait ou en aurait besoin ; non : la partie se joue plutôt entre lui et lui. Son travail d’écrivain vise à trouver un accord entre ces mouvements infimes, à peine conscients en lesquels consiste sa pensée et l’appareil de langage qu’il est contraint de forger pour en donnée l’idée mais dont il sait qu’il n’en constituera jamais l’équivalent : « L’harmonie qu’il cherche est une certaine correspondance entre les allées et venues de son esprit et celles de son discours, correspondance si parfaite que, portées par la phrase, les ondulations de sa pensée se communiquent à la nôtre et qu’alors, chacun des mots, pris individuellement, ne compte plus[7] ».

La tâche du commentateur, on le voit, est presque impossible ! Plutôt que de se porter sur les mots (dont aucun ne compte !), son attention doit se porter sur les intervalles qui les séparent, sur ce qui les traverse, ce que « l’ondulation de la pensée » leur communique. Dans un texte trop peu souvent commenté des Deux sources de la morale et de la religion, Bergson nous donne pourtant quelques indices. Ils sont précieux. Non seulement parce que s’entrouvre grâce à eux une fenêtre donnant sur quelque chose qui ressemblerait à un art poétique de Bergson, mais surtout parce qu’ils permettent aussi d’imaginer une manière totalement neuve d’envisager le texte philosophique, et donc rien moins que l’exercice de la philosophie. Bergson ne prétend certes pas que toute la philosophie a été conçue, encore moins écrite, selon des lois qui président plutôt d’ordinaire à la facture des œuvres d’art, mais il trace, grâce à ses préconisations, une limite entre deux types d’œuvres philosophiques : celles qui sont écrites selon une logique seulement logique, ou analytique, au fond de type scientifique ; et une autre, sur la définition de laquelle il reste plus flou, précisément parce que les critères lui manquent pour la définir plus précisément, mais qui a évidemment sa préférence, parce qu’elle ressemble à celle que dans « L’âme et le corps » déjà, il appelait de ses vœux.

Sur la première manière, Bergson ne s’étend guère, et c’est là un nouveau sujet d’étonnement. En effet le premier type d’écriture, dont on comprend que Bergson le récuse, est précisément celui de la philosophie ordinaire, ou plutôt celui qu’on attribuerait spontanément à l’exercice de la philosophie ordinaire. Un type d’écriture qui se limite en réalité à une fonction de communication et qui se situe – on se frotte les yeux quand on lit cela – « dans la région des concepts et des mots ». Le premier élément que nous livre Bergson pour nous donner l’idée de ce que serait une écriture vraiment philosophique est donc négative : toute écriture qui procède par concepts (rappelons que c’est pour quelqu’un comme Deleuze par exemple, la définition même de la philosophie), toute écriture qui mise quelque chose sur les mots est par là même récusée. Cela n’est pas réellement surprenant si l’on se souvient de textes de Bergson plus anciens[8], mais la formulation a malgré tout de quoi surprendre par sa radicalité. Sans être tout à fait niée, l’efficacité du concept est au moins relativisée. Il est dans ce contexte lié aux mots qui le portent nécessairement et l’on comprend que c’est cette conjonction qui aux yeux du philosophe métaphysique que prétend très tôt être Bergson le disqualifie grièvement[9]. Ce n’est pas donc pas dans cette direction selon lui que devraient se porter les pas du philosophe. Pour la simple raison que ce type d’écriture, parce qu’elle se limite au fond à une fonction de communication, satisfera aux seules exigences de « l’intelligence sociale[10] », et ne renouvellera ni le fonds ni les valeurs dont devrait se préoccuper un philosophe qui partagerait ses vues. Certes, on peut de ce type de discours attendre tel ou tel bénéfice, on peut même, dit Bergson, attendre des résultats. Mais c’est précisément le fait qu’elle puisse donner des résultats qui est présenté comme un facteur aggravant : « Cette méthode donnera un résultat plus ou moins satisfaisant, mais elle aboutira toujours à un résultat, et dans un temps restreint. L’œuvre produite pourra d’ailleurs être originale et forte ; souvent la pensée humaine s’en trouvera enrichie. Mais ce ne sera qu’un accroissement du revenu de l’année ; l’intelligence sociale continuera à vivre sur le même fonds, sur les mêmes valeurs[11]. » Est ainsi établie la connexion entre mots, société, concepts, idées. Toutes choses certes respectables, utiles sans doute, et même nécessaires, mais dont une écriture philosophique digne de ce nom ne devrait pas soucier.

Bergson on le sait préconise une autre manière. Cette manière est à la précédente ce que l’intuition est à l’intelligence ; ce que le mouvement est à la succession dans l’espace des points qui le décomposent pour en rendre compte ; ce que la durée est aux instants successifs auxquels elle ne se réduira jamais ; ce que le changement est à l’état ; ce que la religion dynamique est à la religion statique, etc. Cette écriture « consiste à remonter, du plan intellectuel et social, jusqu’en un point de l’âme d’où part une exigence de création ». Il ne s’agit plus cette fois de combiner des idées, de les remodeler, de les faire entrer plus ou moins violemment dans ladite combinaison ; il s’agit de suivre un mouvement qui est de création, avec tout ce que cela peut impliquer dans le choix des mots, dans la configuration du discours, dans l’ordonnancement des parties et même peut-être dans la succession des textes et des ouvrages.

Mais cette écriture est aussi difficile à définir que la première est facile à présenter. Car elle est « moins sûre, incapable de dire quand elle aboutira et même si elle aboutira ». C’est qu’elle répond à une « exigence » inconnue de l’esprit, qui est pourtant l’instance ordinaire du discours, et qui reçoit seulement, sans trop savoir à quoi s’en tenir sur lui, un ébranlement, un élan venu « du fond des choses » et avec lequel il a grand mal à s’accorder. On voit la difficulté. Elle est en réalité double.

Il s’agit d’abord de réduire quelque peu les prétentions de l’intelligence analytique et de laisser accéder à la conscience ce qui se tient habituellement hors de sa portée, au moins à son seuil. Il s’agit ensuite et surtout de trouver, ou plutôt de fabriquer un langage, « forger des mots, créer des idées, dit Bergson mais ce ne serait plus communiquer, ni par conséquent écrire ». Nulle part ailleurs que dans ce chapitre des Deux sources l’audace de l’entreprise n’apparaît d’un éclat plus étrange, ni plus énigmatique. Plus paradoxale aussi. Il s’agit si l’on veut, à partir de mots existants, d’idées déjà faites, et sans les briser, sans les renier, d’inventer des mots nouveaux, de faire jaillir des idées nouvelles. Tâche impossible. Tout simplement « irréalisable », à en croire Bergson lui-même[12]. Mais qui répond à une nécessité impérieuse, et qui ne s’accomplira pas sans une certaine violence : « Il faudra violenter les mots, forcer les éléments. » Si cette violence reste la plupart du temps et aux yeux de la plupart des commentateurs presque complètement invisible, elle n’est est pas moins à l’œuvre, sans qu’on puisse dire pourtant qu’elle atteindra jamais ce qu’elle vise : « le succès, dit Bergson, ne sera jamais assuré ; l’écrivain se demande à chaque instant s’il lui sera bien donné d’aller jusqu’au bout » (Les deux sources de la morale et de la religion, chapitre III, « La religion dynamique »). Que serait donc une écriture philosophique réussie ? On imagine que le succès consisterait en une sorte de subtile équivocité, chaque mot coïncidant, comme dans une sorte de calembour[13], avec un de ces éléments que l’écrivain philosophe tente de faire remonter du fond de l’intuition, sans pour autant le désigner.

Maintenant, il serait naïf de penser que le souci de Bergson concerne seulement le mot, son traitement, son usage, son équivocité, la violence qui lui est discrètement infligée. L’œuvre prise dans son ensemble est pleine de lieux où s’esquisse, voire se met en place, une réflexion sur les conditions de l’œuvre philosophique, ce qu’il ne serait pas illégitime d’appeler sa poétique.

S’agissant par exemple de la conception et de l’expression de la pensée philosophique, Bergson donne dès 1911, dans la conférence précisément intitulée « L’intuition philosophique », quelques indications précieuses. Il est remarquable que toutes ces indications aillent dans le même sens, celui de la facture des textes. On peut, pour finir et donner une idée de la précision et de l’originalité de la pensée de Bergson en cette matière retenir trois points. Tous trois cruciaux.

Le premier point concerne la manière dont le philosophe est « averti » de l’impossibilité de préférer ou de professer telle ou telle thèse. Pour se faire comprendre, Bergson compare l’intuition du philosophe au démon de Socrate, et il avance que c’est à sa voix que le philosophe doit d’entendre les salutaires avis dissuasifs qui lui permettent de prendre essor et vigueur. Il va jusqu’à donner la parole à cette intuition et à transcrire les mots censés prononcés par sa « voix » : « Devant des idées couramment acceptées, dit-il, des thèses qui paraissaient évidentes, des affirmations qui avaient passé jusque-là pour scientifiques, elle souffle à l’oreille du philosophe le mot : Impossible : Impossible, quand bien même les faits et les raisons sembleraient t’inviter à croire que cela est possible et réel et certain. Impossible, parce qu’une certaine expérience, confuse peut-être mais décisive, te parle par ma voix, qu’elle est incompatible avec les faits qu’on allègue et les raisons qu’on donne, et que dès lors ces faits doivent être mal observés, ces raisonnements faux. » Le « message » ici délivré par l’intuition, donc) importe moins à mes yeux que le mode de son expression, le même que celui emprunté par Platon pour faire parler les Lois : la prosopopée. Retenons pour l’instant que la prosopopée est le mode d’expression régulier, ordinaire – on pourrait presque ajouter : nécessaire – de l’intuition philosophique.

Le second point concerne la manière dont s’écrit non pas tel ou tel texte d’un philosophe, mais toute son œuvre. Tentant de caractériser le mode de progression d’une pensée philosophique, Bergson, loin de nier qu’elle suive une progression irrégulière, voire contradictoire, émet une hypothèse qui ne manquera ni de surprendre ni d’inciter la réflexion. Le retour du philosophe à l’intuition, dit-il, implique une série de va-et-vient qui ne confortent guère l’idée qu’on se fait ordinairement du cours de la pensée. « De ces départs et retours sont faits les zigzags d’une doctrine qui se “développe”, c’est-à-dire qui se perd, se retrouve, et se corrige indéfiniment elle-même ».  Cette idée – et ce mot – de correction permettent de rapprocher ces zigzags insolites d’une figure elle aussi nommée dans les manuels de rhétorique) « correction », ou parfois « rétroaction », ou encore « épanorthose », et qui consiste, d’après Fontanier, à « revenir sur ce qu’on a dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou même pour le rétracter tout à fait, suivant qu’on affecte de le trouver, ou qu’on le trouve en effet trop faible ou trop fort, trop peu sensé ou trop peu convenable ». L’épanorthose est ainsi la seconde figure, après la prosopopée, invoquée par Bergson pour définir le procès du discours philosophique. Mais ce ne sont pas les seules. Ce sont peut-être même les deux moindres des trois figures qui semblent bel et bien présider à la conception, à l’élaboration et à l’expression de la pensée philosophique.

Le dernier point est sans doute à mes yeux le plus important. C’est aussi, sans nul doute, le plus préoccupant. Dans un autre texte important de son dernier ouvrage, Bergson consacre presque un chapitre entier[14] à ce que, en anthropologue plutôt qu’en théoricien des figures il nomme « la fonction fabulatrice ». La fonction fabulatrice n’est présente, dit-il, que chez les êtres doués d’intelligence, puisque sa fonction est précisément d’en contrebalancer les excès néfastes. Devant l’inquiétude métaphysique, il peut arriver que l’intelligence, formulant des doutes susceptibles de favoriser les préoccupations individuelles, menace l’équilibre et partant la paix de l’ordre social. La fonction fabulatrice intervient alors comme un  facteur pour ainsi dire naturel, c’est elle qui est à l’origine de certaines croyances, de certaines pratiques religieuses, voire superstitieuses, et qui du coup permet de « ressouder » le groupe menacé de dissolution, au moins de désordre. Bergson n’hésite guère à rattacher le genre romanesque et l’invention poétique à cette fonction, essentielle dans son dispositif. Mais on a vu qu’il voyait dans le texte philosophique lui-même un texte de création, et tout laisse à penser qu’il doit, dans la logique même des Deux sources, être considéré comme un texte résultant de cette fonction fabulatrice. Cette dernière hypothèse ouvre un champ immense, à vrai dire presque infini, de réflexion, non seulement sur l’œuvre de Bergson mais sur la nature de toute entreprise philosophique, susceptible du coup non seulement d’être lue et abordée autrement qu’elle ne l’est d’ordinaire (si l’on pense sans trop de difficulté que l’œuvre de Nietzsche doit son existence à cette fonction fabulatrice, le dira-t-on aussi tranquillement de celle de Spinoza, ou de Kant ?…), mais aussi considérée autrement : comme une œuvre invitant, certes, à la réflexion, voire à la méditation, voire à l’action, mais aussi comme une sorte de ciment social.

Une dernière chose à propos de ces trois procédés peut-être de ces trois figures) que sont la prosopopée, l’épanorthose, la fabulation. Vers la fin de ses Figures du discours, Fontanier s’essaie à répertorier, puis à assigner une place à toutes ces figures qui débordent considérablement l’espace du mot voire de la phrase et affectent de plus vastes espaces du discours. Il a alors recours à la catégorie de figure de pensée, qu’il reprend à Aristote, dont il commence par dire qu’elles sont « des figures peut-être mal à propos ainsi dénommées », et qu’il définit ainsi : « [elles] ne tiennent qu’à la pensée seule, qu’à la pensée considérée abstractivement, sans égard à la forme qu’elle peut emprunter du langage ; [elles] ne consistent que dans un certain tour d’esprit et d’imagination, et, comme le dit Dumarsais, que dans une manière particulière de penser ou de sentir ; qui par conséquent sont indépendantes des mots, de l’expression et du style, et n’en resteraient pas moins les mêmes quant au fond, quant à la substance, avec un style, avec une expression, avec des mots tout à fait différents. » La proximité avec Bergson est frappante, puisque Fontanier, comme lui, évoque un moyen d’expression qui peut, et même qui doit se passer des mots pour exister, dont la puissance tient précisément au fait qu’il les dépasse, les transcende.

Mais ce n’est pas là tout : parmi ces « figures de pensée », Fontanier invente une catégorie étonnante, qu’il nomme « Figures de pensée par imagination ». Le nom de cette catégorie laisse rêveur. Nul doute qu’elle eût plu à Bergson, qui toute sa vie a cherché le secret d’une pensée émancipée de la logique, de la faculté d’analyse et de raisonnement. Et s’il est vrai qu’il a rarement rapproché – en tout cas explicitement – pensée et imagination, il n’est pas moins vrai qu’il a théorisé les trois procédés que j’ai dits qui sont précisément les trois seules figures que Fontanier fait entrer dans la catégorie singulière des « figures de pensée par imagination ».

Bergson se trouverait ainsi, par la grâce du subtil travail de Fontanier, hissé au rang de ces écrivains de fiction, poètes, romanciers qui tous font profession de pensée mais par des voies non logiques, non combinatoires, non analytiques, qui permettraient donc que trouve sa voie de langage l’intuition que manque le concept.

Tant il est vrai que le propos de Bergson consiste en réalité à faire de la langue d’expression du philosophe celle d’un écrivain, d’un artiste, d’un créateur « il peut n’être pas musicien, mais il est généralement écrivain », dit-il du philosophe). Où l’on voit que le style pour le philosophe n’est pas différent de ce qu’il est selon Proust pour l’écrivain (comme la couleur pour le peintre, dit-il) : « une question non de technique, mais de vision ».

Ce n’est certes pas rendre à Bergson une pleine justice que de dire qu’il « écrit bien » c’est à peine si l’on n’ajoute pas dans ces cas-là : « pour un philosophe… ») En lui attribuant le prix Nobel de littérature (en 1927) les jurés de Stockholm n’ont certes pas voulu récompenser un styliste, ni attirer l’attention du public ou des lecteurs savants sur l’élégance ou la subtilité d’une écriture plus ou moins raffinée. Il se sont avisés – et ont souhaité faire savoir au monde – qu’un philosophe pouvait, comme un romancier ou comme un poète mener la totalité de son œuvre dans un souci aussi constant qu’aigu du langage ; qu’il n’était même sans doute pas possible à un philosophe de philosopher sans ce souci, ou mieux : cette exigence, qui loin de constituer un ornement du discours est au contraire sa condition. Qui est peut-être même, comme pour les poètes, son propos unique.



[1] « Henri Bergson, « L’âme et le corps » (1912), in L’Énergie spirituelle (1919) ; je citerai l’édition des P.U.F. « Quadrige »(2009).

[2] Henri Bergson, « L’intuition philosophique » (1911), in La pensée et le mouvant (1934) ; je citerai l’édition des P.U.F., « Quadrige », 2013.

[3] Ibid.

[4] Ibid. Dans ce texte, la pensée de Spinoza est décrite par Bergson comme « quelque chose de subtil, de très léger et de presque aérien, qui fuit quand on s’en approche, mais qu’on ne peut regarder, même de loin, sans devenir incapable de s’attacher à quoi que ce soit du reste, même à ce qui passe pour capital, même à la distinction entre la Substance et l’Attribut, même à la dualité de la Pensée et de l’Étendue » (p. 124).

[5] Henri Bergson, « L’âme et le corps », op. cit., p. 46.

[6] Nathalie Sarraute, « Le gant retourné », in Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1996 ; p. 1707. Bergson dit quant à lui : « Le rythme de la parole n’a donc d’autre objet que de reproduire le rythme de la pensée ; et que peut être le rythme de la pensée sinon celui des mouvements naissants, à peine conscients, qui l’accompagnent ? Ces mouvements, par lesquels la pensée s’extérioriserait en actions, doivent être préparés et comme préformés dans le cerveau « (« L’âme et le corps », op. cit., p. 46).

[7] Ibid. ; je souligne.

[8] « L’intuition philosophique » (1911), « Introduction à la métaphysique » (1903), « L’âme et le corps » (1912) notamment.

[9] Rappel : « La métaphysique est la science qui prétend se passer des symboles » (« Introduction à la métaphysique »).

[10] « La société lui fournit, élaborées par ses prédécesseurs et emmagasinées dans le langage, des idées qu’il combine d’une manière nouvelle après les avoir elles-mêmes remodelées jusqu’à un certain point pour les faire entrer dans la combinaison » (Les deux sources de la morale et de la religion, chap. III, « Le religion mystique »).

[11] Ibid.

[12] « L’écrivain tentera pourtant de réaliser l’irréalisable. »

[13] « De chaque réussite partielle [le philosophe] rend grâce au hasard, comme un faiseur de calembours pourrait remercier des mots placés sur sa route de s’être prêtés à son jeu. »

[14] Le chapitre II des Deux sources de la morale et de la religion, intitulé « La religion statique ».

  • Capture d’écran 2012-02-01 à 17.50.03