Qu'est-ce cela, qui revient…

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Qu’est-ce cela, qui revient…

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Il m’est difficile de parler de Françoise encore si proche. J’aurais aimé pouvoir me taire. Si je suis ici – moi qui ai mesuré au contact quotidien des philosophes que je ne sais rien de cette sagesse du monde et de ses méthodes –, dans un lieu où Françoise Proust fut et qu’elle investit avec la force qu’on sait, c’est parce qu’elle l’a explicitement souhaité et que je n’ai pas voulu lui manquer de l’autre côté de l’absence.

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Françoise Proust n’est plus là.

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Si je commence ainsi par son absence, c’est en me fondant sur une phrase de Kierkegaard : « Le souvenir a ce grand avantage de commencer par la perte ; c’est pourquoi il est sûr, n’ayant rien à perdre. » [1][1] Kierkegaard, La reprise, traduction, introduction,... A défaut donc de sa présence, il reste ses mots qui sont son corps métaphorique. Le seul qui demeure. Un corps d’absence, car – on le sait – les mots tiennent lieu de.

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N’étant pas philosophe, mais ayant lu Françoise Proust et ayant souvent parlé avec elle, il m’a semblé qu’il y avait – parmi ce qui nous appartenait – un domaine qui la subvertissait et qui est plus précisément de ma compétence, le territoire du conte. C’est par là que je voudrais aujourd’hui tenter de la retrouver : qu’a-t-elle écrit, dans ses livres et dans ses articles, qui permettrait de lire le conte autrement qu’on ne l’a perçu jusqu’à présent, ou bien, si l’on veut, que se cache-t-il, dans le conte, qu’elle tentait d’apercevoir, à travers Benjamin notamment.

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A partir des textes de Françoise, je voudrais tenter trois lectures du conte :

  • Quelle est cette « une fois » d’« il était une fois » ?

  • Quel est ce même, qui n’est jamais le même ?

  • En dernier ressort, le conte ne serait-il pas une machine à leurrer ?

Si, comme l’énonce le proverbe allemand, souvent repris et cité par Françoise [2][2] Voir, par exemple, L’histoire à contretemps, Le temps..., le Une fois n’est aucune fois [Einmal ist keinmal], quelle est la nature du « une fois » qui ouvre tout conte ? Dans quel temps et dans quel lieu nous introduit cette formule quasi rituelle – il était une fois – qui fait entrer en conte ? Quel comptage le conte ouvre-t-il pour nous, pour mesurer quoi ? Une fois, une seule fois jamais suivie d’une seconde fois ; la première ou la dernière et, selon Nerval, « toujours la Seule ». « Éternel recommencement à partir de zéro », dirait Benjamin, comme si le temps qui renferme le conte ne s’écoulait que dans la maison du conte. Et si le rituel, à ce moment-là, bégayait ou radotait, parce qu’il aurait perdu au lointain de l’enchantement ce qui lui donnait sens quand la part du récit qui est devenu conte était encore englobée dans le mythe, en ces temps où on croyait que les nymphes nichaient dans les bois et se baignaient aux fontaines, et que des dieux couraient la lande sous la peau du cygne ou du taureau. « Une culture meurt, une religion meurt, et leur contenu se transforme en conte », note Propp dans la Morphologie du conte[3][3] Cité par Paul Ricœur, Temps et récit, 2. La configuration.... Si le conte est bien cette part du récit qui s’est détachée du mythe, c’est peut-être cette ouverture – figée et reçue, en quelque sorte obligatoire – qui rappelle que, à notre insu, le conte opère une opération qui relève d’un au-delà. Cet au-delà, qui n’est plus explicitement religieux, explore cependant, dans un pays de merveille, ce que l’imaginaire peut procurer quand la raison se perd. Après tout le conte serait peut-être la reconduite à la frontière d’une raison trop assurée d’elle-même pour consentir à déraisonner, ou bien – si l’on préfère – une forme du travail d’un deuil des dieux perdus. Ce dieu perdu qui, comme le suggère l’origine du mot fois, occupa la place, vix, le premier, réduisant toutes les autres fois à cette unique fois de la fable. Car entrer en conte, c’est moins entrer dans un temps d’autrefois que dans un hors-temps auquel réfère le il d’il était une fois. On peut en effet comparer ce « il » inaugural du conte au « il » qu’on a qualifié de pronom d’univers, celui d’« il neigeait ». Pronom de l’incertain, envahi d’ombre, ce pronom fabuleux ne renvoie à rien sinon à un temps d’avant le temps – mythique probablement –, quand la raison ne s’était pas encore corsetée dans les concepts. Quel fil du temps faudrait-il détisser pour retrouver la première neige qui blanchit les choses, celle même qui est la référence mémoriale du il de il neige ? Quelle fut cette femme, cette fois-là, qui, penchée sur la blancheur d’une toile, la première, la rougit d’une goutte de sang et appela sa fille Blanche-Neige ?

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Si une fois ne compte pour rien, si – comme le note Françoise – cette fois « n’entre pas dans un compte » car « elle n’est pas un nombre appartenant à une série » [4][4] « L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 406-407., cette fois livre le récit à ce qui n’est jamais arrivé et n’arrivera jamais, quand bien même quelque part – mais où ? – cette fois a eu lieu que le conte – comme une manigance magique opérée sous couvert des mots – chercherait alors à faire revenir, ou à trouver. Ainsi le conte utiliserait une espèce de formulaire laïque qui tenterait de faire passer le une fois dans la réalité comme le rite tente de faire revenir les dieux. A raconter, le conte place d’emblée, à l’ouverture du récit, que le parcours est vain. Cette une fois affirme qu’il n’y a pas d’autres fois, sinon dans l’imaginaire. Ce que Françoise note du bonheur présent qui ne peut être que nostalgique parce qu’il n’a pas trouvé son accomplissement dans l’enfance expliquerait ce que trame le conte : « Le bonheur présent est bien la répétition, la restauration du bonheur d’autrefois, du bonheur qui eut lieu une fois. Mais comme cette fois, à peine née, avorta, comme cette fois fut première et dernière, comme cette fois, fugitive, disparut aussitôt, le bonheur présent ne saurait répéter ce qui n’eut pas lieu à proprement parler. […] Dans le bonheur – c’est-à-dire dans le conte –, l’enfance, toujours déjà perdue, revient et renaît. » [5][5] L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 57. Ainsi en serait-il de Blanche-Neige, toujours déjà perdue, revenant et renaissant, éternelle passante de voix en voix.

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Cependant le une fois a quelque chose à voir avec le temps comme le fait remarquer Françoise à propos de la photographie. Cet instant pris sur du papier et dont les sels d’argent dénaturent déjà la structure au fil du temps qui les reprend, cet instant fut, qui n’est plus, mais qui fut une fois, cette fois où il se fit prendre par le photographe et où l’œil du voyeur peut replonger dans un arrière-fond du temps qu’il ne connut pas ou qu’il ne reconnaît déjà plus. De même le récit, dans le parcours qu’il impose de façon rigide, fait revivre un une fois – quelle fut cette fois ? Celui qui l’écoute l’a oubliée ou ne la reconnaît pas, parce que l’actant l’autorise à faire sienne sa peur ou son horreur d’être né.

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Au fond le conte essaye de recenser la possibilité des autres fois. Il dit que, s’il y a bien eu une fois, il y aura obligatoirement d’autres fois. Que cette une fois fut, qu’on ne reconnaît pas, mais qui reviendra, au détour d’une voix. Car si elle fut, cette aventure, une fois, elle sera, par nécessité, d’autres fois : la porte s’ouvrira sur la chambre interdite, la bague sera perdue, la goutte de sang sur la neige blanche évoquera une carnation aimée, le sort ne sera pas conjuré, le prince viendra réveiller la Belle au bois, c’est-à-dire la remettre en veille, et donc – quand bien même le récit ne le profère pas explicitement – la rendre à sa mortalité puisqu’elle sera rendue à la vie qui est, par essence, dotée de mort.

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Mais en s’efforçant de donner figure à ce qui est sans forme, le conte finit par installer un jeu de rôles – marionnettes, dirait Kleist – qui donnent un temps l’illusion de figures vivantes, habitées par la grâce, mais qui ne parviendront pas à rentrer dans le temps car, désespérément, elles demeurent, une fois abandonnées par la main qui les montrait, du côté de la mécanique, du côté du dehors pur, du côté de la voix qui s’est tue.

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Autrement dit, ne pourrait-on pas – pour comprendre ce qui se passe dans le contage du conte – reprendre la démarche qui est celle de Françoise quand, parcourant à la suite de Benjamin des lieux réels dans la ville, elle poursuit une quête du sens. A passer par le passage et à repasser par cette même passe, inscrits dans la ville, ou dans la phrase, quelque chose se livre. Il faut en effet cet acte qui consiste à répéter, dit Benjamin, là où Kierkegaard disait reprendre. Précisément, le conte n’est-il pas une machine à répéter, pour faire reprendre quelque chose qui a eu lieu, jadis, au principe dit le mythe, dans l’imaginaire dit le conte, du temps où le monde s’achevait sur une palissade de rondins, et qu’il faut faire revenir ? Françoise a un mot, qui n’est ni de Kierkegaard ni de Benjamin, un mot à elle, la « revenance ». Après tout, ce catalogue d’épreuves que propose le conte et qu’il faut obligatoirement décliner pour s’extirper du récit – pour devenir homme, dit la psychanalyse – et pour que celui-ci se referme, qu’est-ce sinon cette reprise d’un une fois perdu que le flâneur dans la ville quête pour le revivre une fois ? « La rue conduit celui qui flâne vers un temps révolu […], dit Benjamin. Pour lui, chaque rue est en pente, et mène, sinon vers les Mères, du moins dans un passé qui peut être d’autant plus envoûtant qu’il n’est pas son propre passé, son passé privé. Pourtant, ce passé demeure toujours le temps d’une enfance. » [6][6] « Le Flâneur » in Paris, capitale du XIXe siècle, Cerf,... L’épreuve serait alors la défroque toujours changée, toujours retentée, d’une seule et même chose, une fois encore, noch einmal.

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Mais qu’est-ce qui revient, précisément, que le conte tente de faire revivre une fois ? Il donne l’apparence d’un éternel retour du même, car somme toute le conte conte toujours la même histoire, il utilise toujours les mêmes personnages, il investit toujours le cadet au détriment de l’aîné, et il ritualise quasiment toujours sa sortie par une autre formule qui le clôt, l’enferme, le perd, pour qu’il puisse échapper au hors-temps. Si le conte est une machine à faire revenir du même, c’est qu’il dit, sournoisement, que ce qui s’est produit une fois est sans doute reproductible. Il serait donc un seuil qui fait entrer dans le territoire du perdu. Ce qu’il y a de bon avec la reprise, note Kierkegaard, c’est qu’elle commence par la perte [7][7] La reprise, éd. citée, p. 72.. Seule la perte est sûre en définitive. Perte du paradis, selon Kleist, tentative désespérée de « manger à nouveau du fruit de l’arbre de la connaissance pour retomber dans l’état d’innocence ». A suivre le raisonnement de Monsieur C sur les marionnettes, le conte serait le premier et le dernier chapitre de l’histoire du monde.

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Il convient donc de faire revenir des revenants. « Tout événement, écrit Françoise, est bordé et doublé d’un côté par des spectres et des revenants et de l’autre par des présages et des avertissements. » [8][8] « L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 404. Le conte sert en définitive à ça. A redonner de la vie à des figures, qu’il tient prêtes pendues aux cintres de son théâtre et qu’une voix va endosser le temps du récit. L’une de ces figures, revenue du lointain de la fable, un jour – une fois – est notre double. Elle détient notre secret. Soudain à l’entendre, on retrouve cet autre soupçonné mais jamais identifié qui parfois laisse à l’aube le rêveur orphelin d’une part de lui-même. On en peut s’émerveiller, comme la Belle au bois dormant, découvrant ce qu’elle attendait et qui s’était bien fait attendre. On en peut mourir comme lorsqu’on entre dans la chambre interdite de la Barbe-Bleue, qui est la mort, qui se reconnaît précisément à son menton que celle-ci a bleui. Et c’est en cela que le conte enchante car, je cite Françoise, « le lointain, aussi lointain soit-il, est toujours proche parce qu’il métamorphose et transfigure le présent grâce à l’identification du lecteur avec l’objet du récit » [9][9] L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 43..

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Ne pourrait-on pas se demander si le une fois n’est pas le une fois de la naissance ? Une fois, une seule fois à jamais, le sexe d’une femme nous a expulsé de la nuit fœtale et livré au jour jusqu’au moment où – après l’incertain voyage du conte – le temps retrouvé nous rendra à l’obscur. Car ce qui se reprend et qui se redit, dans le conte, ce qui revient, c’est l’épiphanie d’une naissance fatale où une fée nous parque à ce même-à-vivre qu’est la vie.

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Une fois que le conte a dit que d’autres furent, que nous fûmes ces autres et que ces autres que nous fûmes une fois peuvent revenir à tout instant dans ce lieu qu’il tente d’installer – celui même du rêve et des cauchemars –, alors les monstres peuvent se montrer. Ils désignent ce que chacun cache à soi-même : comme le note Michel de Certeau, « si le passé […] est refoulé, il revient, mais subreptice, dans le présent d’où il a été exclu : […] le père de Hamlet revient, mais en fantôme sur une autre scène, et c’est alors qu’il devient la loi » [10][10] Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science.... Quand le revenant revient, c’est qu’il a quelque chose à dire, c’est-à-dire à faire. Il ne revient pas pour rien. Quand l’ogre apparaît, c’est qu’il y a quelque chose à dévorer. Quand le monstre se montre, c’est qu’il coagule une part de confusion dans l’homme qui écoute la fable. Il y a, dans toute revenance – qu’elle soit fantomale ou féerique –, quelque chose qui n’a pas été pris en compte et qui cherche à renaître. Si les figures se figurent avec une telle munificence dans les contes, c’est qu’il faut bien faire revenir une fois ce qui n’a pas été compris. Or ce qui n’a pas été compris revient toujours dans l’étrange étrangeté. Ça insiste, et en insistant, ça s’hallucine. Ainsi les dieux marécageux et serpentins des mythes – tel Tiamat dans le monde babylonien, qui sont probablement devenus les dragons de nos contes – ont quelque chose à faire comprendre. Ils reviennent trop intensément et trop fréquemment pour n’être pas les indices qu’un secret est à élucider. Qu’il faille échapper au dragon, le héros – qu’il se nomme Persée ou saint Georges – le sait bien s’il veut, de l’autre côté du marais, atteindre la femme qu’il doit initier, mais dans cet échappement au monstre se dit quelque chose qui ne peut être compris précisément qu’à ce moment-là, une fois, une seule fois, comme le personnage ne pourra initier la vierge qu’une fois, une seule fois.

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On peut cependant se demander si, quand le même revient dans le conte, il revient en mêmeté. Françoise écrit : « Il faut dire clairement que le même, une fois affirmé, (répété), n’est plus le même que le même, car la reproduction produit de la différenciation. » [11][11] « L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 411. Cette machine à faire du même, à faire revenir le même sous des hypostases reconnaissables serait donc une machinerie à façonner une subtile différence. Est-ce qu’il n’y aurait pas, tout au long des réflexions de Françoise, cette quête : comment échapper à l’éternel retour, comment introduire de la différence, du différant, ce qui fait différer, ce qui, au fond, permettrait de faire différer la vie de la mort ?

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C’est vrai qu’à répéter, on fait de la variante. Reprendre, c’est prendre autrement. L’ancienne trace n’est jamais recouverte exactement. Une autre trace vient tracer, et effacer la précédente. Le conte sert bien à cela : à inventer d’autres postures sous du même. S’il reprend le même motif, c’est avec « un déplacement infime » qui l’installe dans « une configuration distincte ». S’il paraît faire dans la mêmeté, s’il présente quasiment toujours les mêmes épreuves à quoi le héros – c’est-à-dire l’entendant ou le lecteur – doit s’affronter, le conte est en fait le domaine de la variation. Il différencie l’enfant en adulte, la vierge en femme, la bête en être humain qui va se rappeler quelle part de bête il porte en lui. L’épreuve, dans le conte, est précisément ce lieu où une fois le monde ordinaire se dédouble. Le conte serait alors une machine à épuiser le temps. Ce déjà-là qui n’est déjà plus là – mais qui fut une fois – va tenter de revenir, pour être là encore une fois. Le déjà est du déjà-passé mais aussi du déjà-futur : le présent n’existe pas, il n’est que dans le souffle de la voix qui conte et se tait. Il passe. Quand on tente de le saisir, il n’est déjà plus là. Il est passé dans le passé. Et si le conte était le déversoir de ces déjà-là qui ne sont plus là, mais qui furent une fois ? Si le conte était ce qui permet de reprendre et de faire revenir, à travers les figures, ce qui fut pour que cela soit à nouveau ? « La seule preuve [du passage du temps] ou plutôt le seul témoignage [de ce qui fut], est la trace qu’il laisse » [12][12] Ibid., p. 401., écrit Françoise. « Une trace est simplement la trace d’un avoir-eu-lieu. » Le conte serait donc cet avoir-eu-lieu une fois en nous, qui cherche à revenir pour faire entendre dans cet avoir-eu-lieu-une-seule-fois ce qui n’a pas été lu, donc compris. Il faut une seconde fois pour que la trace, à se redoubler, puisse se lire. Une seule trace serait incompréhensible. La deuxième fois, en installant une suite, un ensemble, procurera un parcours – qui est le récit du conte – et imposera un itinéraire qu’on pourra déchiffrer parce qu’il faudra repasser une fois encore sur les traces anciennes partiellement recouvertes, déjà effacées mais qui cependant à se deviner dans le sol disent que quelque chose ici a eu lieu et pourra une fois encore avoir lieu. Si la trace a été tracée, elle peut être retracée une autre fois. Si le conte a été proféré, il peut une autre fois se redire. « La répétition, dans ce cas, est réappropriation. Le coup précédent, qui se croyait unique est réapproprié, c’est-à-dire recyclé dans le présent » car « nul trait [récit/conte] n’est donné sans qu’un autre ne le redouble, c’est-à-dire ne le duplique et ne lui réplique » [13][13] Ibid., respectivement, p. 403 et 404..

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Si maintenant on tente de comprendre la raison ultime du conte en se fondant sur la dernière partie, « Vie-contre-mort », du livre De la résistance de Françoise Proust, la lecture reçue de la fable se trouble. Toute pulsion est conservatrice, écrit-elle, en se fondant sur Freud. « Elle ne cède ni ne renonce ni n’abdique. Elle résiste à tout efficacement. Toute pulsion est pulsion de ou à la mort. » [14][14] De la résistance, coll. « Passages », Cerf, 1997, p.... N’est-ce pas là ce qui se passe avec le héros du conte, qui est mis en demeure de résister aux monstres, car il faut absolument qu’il se conserve dans son être ? Il est en effet curieux que tout actant doive s’affronter à ce qui n’est pas lui, à ce qui est tissé d’étrangeté. C’est ici que gît la difficulté : si Propp dénote les épreuves comme ce qui constituera obligatoirement le parcours du héros, il n’en fonde pas la raison. Et pourtant, il s’agit bien de se maintenir dans l’être à travers des mondes hostiles. « Résister, n’est-ce pas – rappelle Françoise – s’efforcer d’aller à l’encontre d’une destruction têtue et continue de l’être ? » [15][15] Ibid., p. 15. C’est dire que le héros n’est pas susceptible d’être arrêté dans son être. L’actant, par définition même, ne peut être qu’en acte, en action, bref quelqu’un qui possède en lui la puissance de se réaliser ou, comme on le dit communément aujourd’hui, un être qui « fonctionne ». C’est ici l’envers de l’attitude de Narcisse qui, à se chercher, se perd car il ne parvient à recouvrer que son image, cannibalisé qu’il est par celle-ci. Narcisse est le même absolument, puisqu’il s’identifie exactement à son seul reflet. C’est un même qui est interdit de se varianter. Or le conte est cette « circulation folle et sauvage qui […] perturbe une stabilité » [16][16] Ibid., p. 141.. Si le personnage du conte n’était que dans le présent de l’être, il serait arrêté à un moment de son parcours. Or il n’est de parcours que devant-être-parcouru. Il faut passer le pont, aller de l’autre côté, sur l’autre rive et, tout en restant le même parce qu’il faut maintenir une identité, devenir cet autre qui a traversé des gouffres. Ce qui tente d’apparaître dans le conte, c’est bien l’étranger qu’on porte en soi, parce qu’il faut que le soi aille à sa perte pour se trouver, comme tout vivant va nécessairement à sa mort. Car la vie c’est la mort, rappelle Françoise en reprenant d’une façon lancinante la formule de Claude Bernard. Cet autre ultime qui est sans doute la raison dernière de la quête, c’est probablement, au-delà de l’initiation sexuelle et de la mise au monde du héros, cette mort qui est, précise Françoise dans une phrase difficile, l’être-pulsion de la pulsion [17][17] Ibid., p. 139.. Ce serait dire, que tous les déplacements que le conte impose ne sont là que pour conduire son héros à se découvrir et à s’accepter mortel. En paraphrasant ce qu’écrit Françoise Proust, on dirait que le conte pousse, comme s’il était sans fin ni origine, comme s’il ne savait rien de ce qui le pousse et comme si, pourtant, il savait ce qu’il voulait et pour cela, poussait sans fin son héros, le prince, pour le rejeter dans le monde de la mortalité, là où il le délaissera, tout au bord du conte, engendreur c’est-à-dire producteur d’héritiers, de mêmes, qui sont lui et d’autres tout à la fois. On peut désormais poser la question en reprenant la lecture de Françoise : aller au bout du conte, « est-ce un mode d’autodestruction ou d’éternité ? » [18][18] Ibid., p. 140.

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Qu’est-ce qui retient Shéhérazade prisonnière de sa parole ? Quatre pages de mort qu’il est de tradition d’appeler « cadre », quatre pages qui enferment le récit dans sa clôture tragique. Shahriâr a fait exécuter deux reines, tous les esclaves hommes et femmes du palais et mille jeunes filles du royaume. Les Nuits commencent sur l’irruption sanglante de la mort. Shéhérazade, la mille et unième vierge vouée au même sort, confie alors à la grâce de sa parole l’aube menaçante. La fable, c’est d’abord repousser sa fin, d’un jour, puis de deux, puis de dix, puis de mille. Mais sa victoire n’est au fond qu’un sursis, celui d’une vie qui ne dure qu’un moment.

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Après tout, il n’est pas contradictoire de définir le conte tout à la fois comme le récit d’un trajet qui met au monde un enfant pour le rendre adulte en lui livrant le secret sexuel que cachent le plus souvent les objets magiques et comme le récit d’une agonie, au sens étymologique du mot. Si tout fantôme chiffre un secret et si, à revenir, il tente de mettre au jour un je-ne-sais-quoi sans visage, ce qui se cache sous les mots du conte ne serait-ce pas une mort qui se trame sur la lisse de toute vie ? Le conte ne bâtit peut-être qu’une sournoise machinerie qui, en emmenant le héros au pays des monstres pour qu’il en triomphe, donne l’illusion d’être parvenu, un temps, à faire différer la mort de la vie mais qui, en fait, en opérant le sacre du héros en mortel, reconduit l’actant à l’irréductible, c’est-à-dire à un acte qui ne peut être éludé, à quoi, au sens strict, on ne peut résister, et pas même le héros du conte.

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Au fond, le conte – par des tours de passe-passe subtils – identifie à la mort. Le conte double. Il double celui qui l’écoute ou qui le lit. C’est dire qu’il l’identifie au héros. Il ne produit pas un autre que le héros. Il le reproduit dans son entendant ou dans son lecteur. Le conte est là qui attend. Qui attend pour faire sa bête à reproduire, comme l’homme reproduit de l’homme et en reproduisant de l’homme produit nécessairement de la mort. F. Proust le rappelle : « Le récit ne vit, ne commence et ne se poursuit que pour différer la mort. Il est une suite d’aventures, un enchaînement d’épisodes, de morts et de renaissances, de nuits et de jours, qui prend fin lorsque vie et mort cessent de s’entrelacer et de se nourrir l’une de l’autre pour constituer le no man’s land d’un éternel présent. Comme le rappelle Benjamin, les contes, dans leur version “contes de fées” qui, comme chacun sait, sont tout autant des cauchemars, se terminent ainsi – (c’est-à-dire ne se terminent pas) – : “Et s’ils ne sont pas morts, ils vivent aujourd’hui encore.” » [19][19] L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 42-43. Sortant le héros du hors-temps de la fable, de l’imparfait, du temps passé d’« il était une fois », le conte le remet au réel et à l’histoire, par le présent, celui du conteur, ou par l’aoriste des héros, « ils vécurent heureux ».

21

Il y a sans doute une compulsion du contage ; mais le récit qui semble faire différer la mort et garder en vie, quand le conte a fait son compte, c’est-à-dire son plein de mots, et qu’il s’arrête, fait immanquablement revenir son héros au pays des hommes mortels.

22

Qu’est-ce qui se copie dans le conte, dans cette espèce de voyage au fond du soi ? Si Propp, Bremond et Greimas expliquent que le conte est un réseau de fonctions, un entrecroisement de celles-ci qui finissent par produire une histoire, que faut-il reprendre, pour comprendre le conte, de la célèbre formule de Bichat selon laquelle la vie est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort ?

23

Le conte serait-il ce lieu où s’installent ces fonctions qui résistent à la mort ou bien, comme la vie qui ne peut que consentir à sa disparition, le conte est-il fait pour que celui qui écoute reconnaisse, entre toutes, sa propre mort et qu’il y consente ? Le conte qui est traditionnellement tenu pour le lieu où s’installe, comme dans une lice, la résistance à la mort, serait en définitive ce champ où le tournoi laisse au moins un mort, celui qui a entendu le récit.

24

En fait, le conte porte en lui, comme tout corps vivant, une puissance de mort. Apparemment temps de la résistance à la mort, le conte – très mauvaisement – est aussi le lieu où elle réapparaît, se dit, se communique. Le conte porte de la mort en lui comme un corps d’homme vivant. La vie, dit Claude Bernard, c’est la mort même, et c’est probablement le dernier mot du conte. Shéhérazade se tait, fait l’amour, puis elle meurt. « On fit comme toujours un voyage au loin de ce qui n’était qu’un voyage au fond de soi », écrit Segalen. Il en va du conte comme d’une vie : chacun de nous, né d’une rencontre aléatoire d’éléments étrangers, se construit, dure quelque temps puis s’en va inéluctablement vers une déconstruction de son soi. Le conte conte cette histoire d’un héros qui se construit à travers des résistances aux monstres. Il court les landes et traverse les gouffres, il terrasse les dragons et bâtit des palais de cristal, mais après avoir rempli sa « fonction » de héros, il se retrouvera immanquablement engendreur, et donc pourvoyeur de mort. C’est aussi cela que le conte tente d’approcher, et d’apprendre. Il résigne au néant celui qui est pris à son insu par son récit, car le conte triche – comme la vie qui triche avec le vivant – pour jouer sa mélodie de mort.

25

J’aimerais terminer en rapprochant les contes de ce que Françoise dit des étoiles que fait monter dans le ciel nocturne la musique à la fin du chapitre intitulé « Venances et revenances » : « Restes de soleils embrasés, d’explosions éteintes, les étoiles brillent derrière nous, d’un éclat mat. Elles n’éclairent rien, elles n’illuminent rien, elles ne sont le signe de rien. Mais telles des allégories spectrales, elles signalent qu’une vérité est là, explosive et brûlante, sur le point d’éclater et déjà calcinée. Tenacement et obstinément, elles reviennent chaque soir à la même place. » [20][20] L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 68. Ainsi en est-il probablement des contes ; survivants d’un temps hors du temps, celui de la première neige, celui de la première goutte de sang sur la blancheur de la toile, ils brillent derrière l’enfance comme des étoiles tombées à terre. Wilhelm Grimm affirmait que les contes étaient « des petits morceaux d’une pierre précieuse éclatée, qui seraient éparpillés sur le sol recouvert d’herbe et de fleurs et que seul un regard plus perçant que les autres peut découvrir ». Étoiles perdues en herbe, il suffit de se retourner pour que cela revienne. Le conte alors fait revenir une fois, une unique fois qui s’embrasa et se calcina. Signe flottant au lointain ombreux, il est l’étoile filante, l’étoile du vœu, la preuve d’un « accomplissement qui a explosé » dans la voix de celui qui l’a raconté, « mais aussi et du même coup la preuve de son renouveau possible une autre fois ».

Notes

[1]

Kierkegaard, La reprise, traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Flammarion, GF 512, 1990, p. 72.

[2]

Voir, par exemple, L’histoire à contretemps, Le temps historique chez Walter Benjamin, coll. « Passages », Cerf, 1994, chap. II, « Venances et revenances », p. 41 et suiv. ; « L’expérience-fantôme », Archives de philosophie 60, 1997, p. 406.

[3]

Cité par Paul Ricœur, Temps et récit, 2. La configuration dans le récit de fiction, Points essais 228, n. 1, p. 77-78. Voir aussi le chapitre X (« Le conte envisagé comme un tout ») de Vladimir Ja. Propp, Les racines historiques du conte merveilleux, Gallimard, Bibl. des sciences humaines, 1983, p. 469 et suiv.

[4]

« L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 406-407.

[5]

L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 57.

[6]

« Le Flâneur » in Paris, capitale du XIXe siècle, Cerf, Paris, 1989, M 1,2, p. 434.

[7]

La reprise, éd. citée, p. 72.

[8]

« L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 404.

[9]

L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 43.

[10]

Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard, Folio essais 59, 1987, p. 97.

[11]

« L’expérience-fantôme », éd. citée, p. 411.

[12]

Ibid., p. 401.

[13]

Ibid., respectivement, p. 403 et 404.

[14]

De la résistance, coll. « Passages », Cerf, 1997, p. 139.

[15]

Ibid., p. 15.

[16]

Ibid., p. 141.

[17]

Ibid., p. 139.

[18]

Ibid., p. 140.

[19]

L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 42-43.

[20]

L’histoire à contretemps, éd. citée, p. 68.