Wittgenstein et la compréhension musicale

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Wittgenstein et la compréhension musicale

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La philosophie de la musique fleurit au sein du monde universitaire anglo-saxon : il n’est pas un mois sans que voient le jour ouvrages et articles sur le sujet. Mais le second Wittgenstein est rarement mentionné dans ces publications.

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Cela peut paraître étrange. Car Wittgenstein est sans nul doute le philosophe le plus musical, et à coup sûr le philosophe le plus cultivé musicalement, de tous les grands philosophes postérieurs à Al-Farabi. Il a en outre écrit sur la musique (dans les Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse, mais aussi, ici et là, dans les Recherches Philosophiques, dans les Remarques sur la Philosophie de la Psychologie, et dans les Remarques Mêlées) et mis le doigt sur l’un des quelques problèmes qui, en philosophie de la musique, ne se ramènent pas à des problèmes généraux d’esthétique, à savoir le problème de la compréhension musicale. Certes, ses remarques à ce propos sont trop fugaces pour constituer une argumentation à proprement parler. Mais ce trait n’est pas discriminant : cela vaut pour presque tout ce qu’il a écrit ailleurs.

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Le défaut d’intérêt pour ces remarques fugaces apparaîtra moins étrange si l’on replace la contribution de Wittgenstein dans son contexte historique. La philosophie analytique de la musique s’est développée autour de la question de la signification musicale, laquelle s’est vue formulée, au fil du vingtième siècle, selon des modalités qui étaient hostiles à la vision des choses de Wittgenstein. Il est vrai que la théorie de la signification musicale de Suzanne Langer, dans Philosophy in a New Key, est explicitement dérivée de Wittgenstein. Mais elle fait fond sur le Wittgenstein du Tractatus, dont elle met à profit la théorie de la forme logique, d’une manière à la fois épatante et exorbitante, afin de dégager une nouvelle variante de la théorie de l’expression qu’on trouve chez Croce et chez Collingwood.

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À cette exception près, la réflexion sur la signification musicale a suivi le chemin tracé par Hanslick et Gurney, au dix-neuvième siècle, dans leur débat autour de la question : la musique est-elle à même d’exprimer, de représenter ou de transmettre de quelque manière que ce soit des émotions extra-musicales? Si c’est le cas, faut-il dire que c’est pour une part importante ce qui fait la valeur de la musique? Autrement dit, on a fait de la signification musicale une relation entre la musique et quelque chose d’autre. Or, pour Wittgenstein, au contraire, il faut dire, sinon que la signification musicale n’est pas une relation du tout, tout du moins que c’est au plus une « relation interne » au sens idéaliste du terme, c’est-à-dire une relation qui récuse la séparation des choses qu’elle assemble.

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Dans sa seconde philosophie, Wittgenstein prend la mesure de la portée exacte de l’intuition de Frege selon laquelle il n’est possible de parler de signification que là où il est également possible de parler de compréhension. La signification d’une phrase, c’est précisément ce qui est compris quand on la comprend. Les contraintes qui pèsent sur la compréhension sont donc en même temps celles qui pèsent sur la signification. On ne peut pas conférer une signification à un signe en se contentant de l’associer à un objet, à un événement ou à une propriété. La connexion ne peut se faire qu’au sein du processus de compréhension par ceux qui font usage du signe, et ce processus fait partie d’un processus social complexe.

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Cette observation s’applique aussi bien à la musique. Si la musique a une signification, alors cette signification doit être comprise par celui qui comprend la musique. Ainsi, le concept de compréhension musicale remplace-t-il celui de signification musicale : nous n’avons aucune idée de ce que peut bien être la signification musicale tant que nous n’avons pas une certaine appréhension de la distinction entre entendre en comprenant ce qu’on entend, et simplement entendre. Si comprendre la musique ressemblait à comprendre un langage, alors la signification musicale serait donnée par une interprétation sémantique. Mais l’analogie avec le langage n’est rien de plus qu’une analogie. Les signes linguistiques sont entièrement conventionnels, et leurs propriétés sémantiques sont gouvernées par une grammaire générative. Ni l’une ni l’autre de ces deux caractéristiques ne valent pour la musique, pas même pour la musique sérielle, composée conformément à ce qui peut bien sembler constituer une convention rigide et quasi-grammaticale [1][1] La tentative pour donner une syntaxe générative de...

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En bien des endroits où Wittgenstein soulève la question de la compréhension musicale, il la lie à deux autres thèmes lancinants dans son œuvre : celui des expressions faciales, et celui du cas de la première personne. Sa plus grande contribution philosophique, à mon sens, réside dans sa réflexion sur ce second thème, et plus spécifiquement dans son argument concluant à l’impossibilité d’un « langage privé ». Ses remarques sur les expressions faciales ont trouvé moins d’écho, bien qu’elles représentent également une contribution philosophique importante. Les sections suivantes des Remarques Mêlées montrent en quoi les trois problèmes de la compréhension musicale, de l’expression faciale, et du cas de la première personne, se trouvent mis en relation :

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« Suivre une phrase musicale en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il? Est-ce considérer un visage en étant sensible à son expression (mit dem Gefühl für seinen Ausdruck)? Est-ce s’imprégner de l’expression du visage?

Pense à la démarche de celui qui dessine un visage d’une façon qui témoigne qu’il en comprend l’expression. Pense au visage, aux mouvements du dessinateur – comment s’exprime le fait que chaque trait qu’il exécute est dicté par le visage, que rien dans son dessin n’est arbitraire, qu’il est un instrument de précision?

Est-ce donc là effectivement un vécu (ein Erlebnis)? Je veux dire : peut-on dire que cela exprime un vécu?

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Derechef : suivre une phrase musicale en la comprenant, ou encore la jouer en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il? Ne regarde pas en toi-même. Demande-toi plutôt ce qui te fait dire qu’un autre le fait. Et qu’est-ce qui t’autorise à dire que cet autre en a un vécu déterminé? Dit-on même jamais cela? Ne dirais-je pas plutôt de l’autre qu’il en a une foule de vécus? Je pourrais bien dire : “Il vit intensément le thème.” ; mais réfléchis à ce qui exprime cela. »

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Ces sections se rapportent immédiatement à l’approche de la psychologie philosophique en termes de « troisième personne ». Les Recherches Philosophiques ont à charge de démontrer que ni le sens ni la référence des prédicats mentaux ne peuvent être spécifiés à partir de la seule considération du cas de la première personne. Nous apprenons à appliquer des prédicats mentaux en les rapportant à des expressions, à des gestes, au comportement et aux manières des gens (et sans doute également des autres animaux). S’il est bien quelque chose comme une « perspective de la première personne » sur mon propre état mental, reste qu’elle ne me révèle aucun fait privé qui serait dissimulé au monde publiquement observable. C’est une perspective sur cela même que quelqu’un observe, quand il voit que je suis en train de penser, que je suis en colère, ou que j’ai mal. J’apprends ce qu’est cette chose en participant au discours public, lequel me permet de reconnaître vos états d’esprit et de leur donner un nom. Bien qu’il n’y ait pas de faits « en première personne » à propos de l’esprit, il y a sans aucun doute une connaissance en première personne [first person knowledge], et cette connaissance est irréductible à toute connaissance qui pourrait être tirée de la perspective de la troisième personne. La connaissance en première personne est la connaissance de « l’effet que ça fait » [« what it is like »]. Ce n’est pas une espèce du savoir que [knowing that], ni une espèce du savoir comment [knowing how] : c’est en fait une connaissance entièrement sui generis, qui pourrait être caractérisée comme une « connaissance par accointance » afin de souligner que ce n’est pas la connaissance d’un fait, mais une familiarité avec un fait.

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L’hostilité de Wittgenstein à l’égard de l’habitude cartésienne de « regarder à l’intérieur » [« looking inwards »] en vue de découvrir la signification d’un mot, la réalité d’une expérience, ou le sens d’une œuvre d’art, apparaît dans la seconde section citée plus haut. Il avance en effet que nous ne pouvons nullement découvrir ce que nous entendons par compréhension musicale à partir de notre seul cas. Il nous faut considérer les faits publiquement observables qui nous conduisent à caractériser quelqu’un d’autre comme comprenant ce qu’il entend. Wittgenstein suggère alors que la compréhension musicale ressemble largement à la compréhension d’une expression faciale, et se manifeste de façons semblables.

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L’accent que met Wittgenstein sur le concept de compréhension musicale ne reflète pas seulement l’influence de Frege. Il est partie prenante d’une réponse complexe au modernisme musical. Wittgenstein était moderniste en architecture, suivant l’exhortation de Loos à purifier et décongestionner les lignes du style classique. Mais il n’était pas moderniste en musique. De nombreuses remarques suggèrent qu’il estimait que le modernisme musical (au moins dans ses courants les plus austères) reposait sur une erreur sur la nature de l’écoute. Lorsque j’écoute un morceau écrit dans l’idiome du sérialisme dodécaphonique, il se peut que je reconnaisse que toutes les notes de la série ont été épuisées excepté une – sol dièse, par exemple. Je sais alors que le sol dièse doit suivre. Or, on peut être erronément conduit à penser que cette situation ressemble à celle de quelqu’un qui écoute un morceau de style classique, l’entend se fixer sur un accord de septième dominante, et est conséquemment conduit à être dans l’attente de la tonique. Dans les deux cas, la compréhension musicale ressortit à l’appréhension de la manière dont un événement musical exerce une contrainte sur l’événement musical suivant. Et la satisfaction provient de la perception d’un ordre et d’une discipline dans ce qui, du point de vue purement acoustique, n’est qu’une suite de sons.

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En fait, cependant, la connaissance du fait que le sol dièse doit suivre, dans mon exemple hypothétique, n’est en rien un signe de compréhension musicale. Je peux disposer de cette connaissance même si le passage m’est inintelligible. Et le passage peut m’être intelligible sans que j’aie connaissance du fait que le sol dièse est requis par la grammaire. La grammaire de la musique dodécaphonique n’est pas une grammaire musicale. Si quelqu’un me dit qu’il ne comprend pas, par exemple, le thème d’ouverture du concerto pour violons de Schoenberg, cela n’est d’aucune aide que de lui montrer comment il est dérivé des deux hexacordes de la série de Schoenberg en assignant les notes restantes aux cordes graves. Du point de vue musical, cela peut sembler entièrement arbitraire. (Et ces accords sur les cordes graves sont musicalement arbitraires, et affaiblissent grandement l’effet de la mélodie. Ils sont là pour « épuiser la série », et, en eux-mêmes, n’expriment rien.)

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Le développement de la musique atonale et de la musique sérielle a mis en lumière, pour les auditeurs ordinaires, la différence entre la musique qu’ils ne comprennent pas et celle qu’ils comprennent. Et aucune quantité de théorie, ni aucun nombre de règles, de conventions et de contraintes auto-imposées, ne leur permettront de passer d’une condition à l’autre. La compréhension musicale n’est pas une forme de compréhension théorique, et le genre de nécessité que nous entendons dans une phrase ou une suite musicale, quand nous entendons qu’elle doit être telle qu’elle est, n’est pas du même ordre que le genre de nécessité que nous rencontrons dans l’activité de suivre une règle ou dans les preuves mathématiques.

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Pourquoi parlons-nous donc de compréhension musicale, et à quelle sorte de connaissance veut-on par là se référer? C’est la question que Wittgenstein a derrière la tête dans les passages cités, et c’est une question à la fois immensément difficile et primordiale pour l’esthétique musicale. On peut accorder à Wittgenstein qu’on ne trouvera pas une réponse à une telle question en regardant au dedans [by looking inwards]. Mais on peut douter que Wittgenstein nous ait proposé une alternative claire. En plusieurs endroits, il s’attarde sur les analogies entre musique et langage – une phrase peut retentir comme une question ; une mesure peut avoir le caractère d’un point virgule ou d’un point, etc. Mais, ainsi qu’il le reconnaît lui-même, ces analogies renvoient à ce que nous « entendons dans » la musique, quand nous l’entendons en la comprenant. Elles ne nous rendent pas à même de savoir ce qu’est vraiment la compréhension musicale, puisque nous avons besoin d’une théorie de la compréhension pour donner un sens véritable à l’analogie. « Entendre dans » est précisément le genre d’expérience qu’il s’agit d’expliquer.

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En fait, pour peu que l’on adopte la perspective de la troisième personne préconisée par Wittgenstein, les différences entre comprendre la musique et comprendre le langage s’avèrent beaucoup plus obvies que les ressemblances. On montre sa compréhension d’un mot en l’utilisant, conformément à des règles syntaxiques et sémantiques. On peut montrer sa compréhension d’un morceau de musique en l’interprétant, et dans cette mesure l’analogie avec le langage tient. Mais la plupart d’entre nous ne sommes pas des interprètes, et notre culture est une culture de l’écoute. C’est en écoutant, et non en jouant, que la personne musicale moyenne manifeste sa compréhension, et, sans auditeurs, l’interprétation perdrait sa raison d’être [2][2] NdT. En français dans le texte. (même si dans certains cas les interprètes sont les seuls auditeurs).

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En outre, la compréhension musicale n’est pas manifestée par une interprétation à la manière dont la compréhension linguistique est manifestée par la parole. On peut montrer qu’on a compris les mots qu’on prononce alors même qu’on parle d’une manière gauche, froide et grotesque. Si on interprète d’une manière gauche, froide et grotesque, quand bien même on aura produit tous les sons écrits par la portée, on montrera que l’on n’a rien compris. La compréhension musicale est une forme de compréhension esthétique : elle est manifeste dans la recherche consciente du phrasé correct, de la dynamique correcte, de la tonalité correcte. Et l’auditeur distingue lui aussi les manières correctes des manières incorrectes de jouer, même lorsqu’il reconnaît qu’aucune erreur n’est commise.

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Mais l’interprétation n’est pas la seule chose qui est jugée : la musique l’est aussi. Wittgenstein demande « Qu’est-ce que suivre une phrase musicale avec compréhension, ou la jouer avec compréhension? » Cela ne dépend-il pas de la phrase? Un passage banal, sentimental, ou contourné, peut être interprété naïvement par quelqu’un qui s’identifie à son idiome maniéré ; mais un autre interprète, qui entend le faux-semblant, sera incapable d’interpréter le passage naïvement. Il le parodiera, il placera des guillemets discrets autour des phrases les plus dérangeantes, il lui donnera l’air d’une plaisanterie, de manière à retourner le mauvais goût en bon goût dans un esprit satirique. (Songez par exemple à la manière dont vous joueriez « Angel of Music » de Phantom of the Opera, de Lloyd Webber) Lequel de ces deux interprètes comprend la musique? Sans doute pourrait-on dire qu’ils la comprennent différemment. Mais celui qui a discerné sa signification réelle est précisément celui qui ne peut pas la jouer : son interprétation est une manière de faire peu de cas du passage, tout comme on peut faire peu de cas des mots de quelqu’un en les citant instantanément sur un ton ironique.

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Il en est de même de l’écoute. Considérons deux personnes qui écoutent une chanson grossièrement sentimentale, dont l’une y trouve plaisir, tandis que l’autre se bouche les oreilles. La première dit à la seconde : « Tu ne comprends tout simplement pas cette musique ». « Au contraire », réplique la seconde, « Je la comprends. Et c’est bien pour cela que je la déteste. » Dirons-nous qu’elles ont toutes deux compris la musique, mais l’ont comprise différemment? Ou que l’une des deux l’a mal comprise, puisqu’elle n’a pas discerné ce qu’elle veut dire?

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C’est peut-être le lieu de recourir à l’autre thème que Wittgenstein met en œuvre dans les passages cités : celui des expressions faciales. Wittgenstein voudrait dire que comprendre un passage musical ressemble à certains égards à comprendre une expression faciale. Et il suggère qu’une personne pourrait montrer cette compréhension à travers la manière dont elle dessine le visage. Il décrit une personne, et qui devient ainsi un « instrument fin », prêtant attention à chaque détail de ce qu’elle voit. Mais est-ce correct? On peut sûrement être un expert de la transcription des traits observables d’un visage, et manquer toutefois l’expression, et vice versa. (Picasso pouvait saisir une expression au moyen de quelques lignes et d’un œil ; les photographies saisissent tout, sauf l’expression) Le problème, ici, est que l’explication frise la circularité. L’instrument fin est celui qui transcrit les expressions, et non celui qui prend note de tout le reste.

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Ce point a toutefois partie liée avec le problème de la musique. Car il est certainement vrai que deux personnes peuvent comprendre l’expression d’une personne et cependant y réagir différemment. Le mécontentement sinistre sur le visage de la pop-star adolescente, par exemple, est comprise également par celui qui s’identifie à son aura pseudo-tragique, et par celui qui y est allergique. Ce n’est pas qu’ils comprennent l’expression différemment ; c’est plutôt qu’ils la comprennent de la même manière, et y réagissent différemment.

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Une expression n’est pas comprise à la faveur d’un diagnostic. Nous ne saisissons pas une expression en saisissant quelque chose d’autre (une humeur, une émotion, une attitude) qui s’y rapporte comme un contenu à une forme. L’expression est comprise à la faveur d’un acte spontané de récognition, qui peut se traduire aussi bien par un geste ou une expression y répondant, que par une description linguistique adéquate. Il se peut que la différence entre les deux protagonistes de mon exemple réside dans une différence de diagnostic. L’un des deux voit l’expression sur le visage de la pop-star comme un signe de Weltschmertz, là où l’autre la voit comme un signe de belligérance narcissique. On pourrait dire que le visage a une expression particulière que les deux observateurs reconnaissent ; et en outre qu’il a l’expression d’un caractère particulier, ou d’un état d’esprit particulier, à propos duquel les deux observateurs diffèrent. Le terme « expression » peut donc être utilisé de deux manières – d’un côté, pour dénoter une propriété ou un aspect du visage ; d’un autre côté, pour dénoter une relation entre le visage et un état d’esprit. Les remarques de Wittgenstein sur l’expression, tant ici que dans le Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse[3][3] Lectures and Conversations on Aesthetics, Freud and..., suggèrent que le premier sens, le sens non-relationnel, est plus important en esthétique. Wittgenstein rapproche la compréhension musicale de la saisie d’une expression en ce sens non-relationnel ; et il semble faire valoir que nous ferions erreur si nous pensions que nous comprenons la musique en diagnostiquant ce qui est exprimé par elle. Quand nous parlons de « reconnaître l’expression » dans un morceau de musique, ou de jouer avec expression, le terme « expression » est utilisé de façon « intransitive » [4][4] Cf. 1’argumentaire&&&& de mon article sur l’« Expression »,....

Wittgenstein, ses 3 sœurs et son frère Paul.

Photographie de Giovanni Horvath, ©Wittgenstein Archive, Cambridge

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Ce dernier point recoupe un autre intérêt de Wittgenstein : son intérêt pour les aspects. Les expressions faciales ne sont pas des aspects ; mais elles sont du même ordre que les aspects en ceci qu’elles ne sont perceptibles que par des êtres comme nous, qui peuvent comprendre le monde en tant qu’il est rempli de symboles et de signes. Les expressions peuvent être ambiguës plus ou moins à la façon dont les aspects peuvent l’être. Et elles surviennent sur les propriétés de premier ordre d’un visage, tout comme les aspects surviennent sur les propriétés de premier ordre d’une image. Comprendre une expression, c’est saisir une Gestalt[5][5] NdT. En allemand dans le texte., et attribuer à cette Gestalt un cours social [a social currency]. On insère l’expression dans le jeu des visages humains, l’alignant sur celui-ci, l’éloignant de celui-là. Et chaque expression délimite un champ d’attitudes possibles – elle a une valence, pour ainsi dire, qui s’étend en direction de l’attitude humaine qui la complétera.

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Revenons un instant à l’exemple de la chanson sentimentale. Il me semble que l’interprète naïf et le critique sévère peuvent tous deux, jusqu’à un certain point, la comprendre. Sa personnalité musicale leur fait également impression à tous les deux. Mais la compréhension ne s’arrête pas, ni ne doit s’arrêter, à ce premier stade de récognition. Le cas est semblable à celui des expressions faciales. Nous ne faisons pas que reconnaître des expressions. Nous regardons au-delà en direction de ce qu’elles signifient. Nous recherchons et trouvons un caractère, une humeur, une émotion dans les visages, comme nous le faisons dans les gestes et dans les mots. Si la compréhension de la musique est semblable à la compréhension d’expressions faciales, alors elle aussi doit admettre cette quête d’une signification au-delà de la Gestalt immédiate.

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Pour cette raison, il me semble que la comparaison opérée par Wittgenstein entre la compréhension musicale et la compréhension physionomique n’a pas cette conséquence qu’il semble en tirer, et selon laquelle l’expression musicale est confinée à l’idée intransitive. Pour Wittgenstein, le fait crucial tient dans la « récognition de l’expression », plutôt que dans la perception d’un état d’esprit qui se situe derrière l’expression, et qui est révélé en elle. De même, dans la compréhension de la musique, le fait crucial, pour Wittgenstein, tient dans un acte de récognition, comparable à la saisie d’une expression sur un visage, plutôt que dans quelque familiarité avec l’état d’esprit exprimé.

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Mais pourquoi la « récognition de l’expression » (au sens intransitif) a-t-elle une telle importance pour nous? Certainement parce qu’elle constitue un premier pas, vital, dans la compréhension d’autrui – dans la saisie de ce que autrui pense, ressent ou veut dire. De même, en art, l’acte de récognition est la première étape dans un processus d’implication imaginative de soi, dont le terme est une certaine familiarité avec un état d’esprit. Wittgenstein semble parfois nier cela du fait de son attitude intransigeante à l’égard du cas de la première personne. Dans son obstination à nous empêcher de « regarder au-dedans », il méconnaît qu’on peut acquérir une connaissance en première personne en regardant au dehors.

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Cela arrive avec les visages de la manière suivante. Quand nous comprenons l’expression d’un visage, elle acquiert, pour nous, une individualité, une personnalité, qui nous prépare à la rencontre humaine. Ne pas comprendre une expression, c’est ne pas voir où l’insérer dans notre galerie de portraits, et par conséquent ne pas savoir comment rencontrer la personne qu’elle préfigure. Mais une fois que nous avons compris, nous sommes attirés : nous imitons pré-consciemment la gestualité faciale. Nous en venons à « savoir quel effet ça fait » que d’avoir un visage tel que celui-ci. Et cette connaissance offre une perspective en première personne sur la vie d’autrui. Cette expérience ressemble beaucoup à l’« émergence d’un aspect » que Wittgenstein étudie dans les Recherches Philosophiques Partie II section xi. En particulier, elle est sujette à la volonté. Je puis décider d’entrer dans l’expression d’autrui ; ou je peux décider de demeurer en dehors, pour ainsi dire, et de la voir comme une chose séparée.

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Quand nous entrons dans la physionomie d’autrui de cette manière, nous commençons à imaginer ses états d’esprit. Nous n’avons pas nécessairement des mots pour ces états d’esprit, et notre familiarité avec eux est purement une forme d’« imagination de l’effet que ça fait » – l’équivalent imaginatif d’une connaissance en première personne. Mais, tandis que nous nous concentrons sur les traits et les gestes d’autrui, ces états d’esprit se déplient en nous - non pas tant ressentis que caressés en imagination. C’est la raison pour laquelle le visage nous importe tant : c’est la fenêtre qui ouvre sur un autre soi. La récognition de l’expression est la première étape du processus par le moyen duquel nous recréons en nous-mêmes le point de vue en première personne d’autrui. Nous acquérons une familiarité avec des états d’esprit que nous ne sommes pas nécessairement à même de nommer, mais que nous connaissons de l’intérieur, à la manière dont nous connaissons nos propres émotions. C’est là, probablement, ce qui rend ces pop-stars adolescentes si répugnantes : non que nous puissions nommer les émotions que traduisent leurs traits maniérés, mais nous nous voyons offrir des aperçus soudains de l’effet que ça fait de se comporter envers le monde à la manière dont elles se comportent envers lui.

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C’est certainement à juste titre que Wittgenstein estime qu’il y a un acte primaire de compréhension musicale qui est comparable à la compréhension d’une expression faciale. Nous entendons la mélodie indicible de « Angel of Music » et c’est d’emblée une personnalité pour nous. Elle a le charme aguicheur du bébé dans la publicité pour papier-toilette : « Seul un monde qui ne connaît pas la gêne peut contenir une chose aussi douce que moi. ». Nous pouvons nous en détourner, à travers une interprétation qui met la musique à la distance qu’elle mérite. Mais nous pouvons également être séduits. Nous devenons alors la musique, tandis que la musique dure. Dans notre propre perspective en première personne se glisse insidieusement cet état d’esprit maniéré, s’abusant lui-même, qui prétend à l’amour alors qu’il ne sait dépasser le simple amour de soi. C’est certainement l’une des fonctions du goût ou du jugement esthétique que de discriminer entre l’expression avec laquelle nous pourrions nous identifier, et l’expression que nous devrions éviter. Mais cette discrimination serait impossible, si nous ne progressions pas, dans notre pensée, de l’idée intransitive à l’idée transitive de l’expression.

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Wittgenstein était au fait de cela, ainsi qu’en témoignent ses remarques sans concession, dans ses Remarques Mêlées, au sujet de Mahler, dont il écarta la musique en la réputant dénuée de toute valeur. Il nous est difficile de souscrire à de telles remarques, mais il n’est pas difficile de discerner pourquoi Wittgenstein les a faites. Mahler lui-même était conscient du problème, et recourut à l’aide de Freud pour les vaincre. Songeons à ces doux Ländler[6][6] NdT. En allemand dans le texte., à ces accords de cor non bouché, à ces trompettes lointaines et ces effets de faux-naif[7][7] NdT. En français dans le texte. : ne nous attirent-ils pas dans des rêves sans substance dans lesquels nous nous abusons nous-mêmes? Nous pouvons en tout cas admettre que Mahler est, pour nous comme pour lui-même, un problème ; et que ce problème ne peut être pleinement compris que si nous faisons place à une conception de la compréhension musicale qui soit plus riche que celle que Wittgenstein, dans ses remarques les plus austères, est prêt à offrir. Cette conception plus riche requiert de nous, non pas que nous écartions le cas de la première personne, mais que nous en donnions une explication plus complète – que nous reconnaissions qu’il est bien une telle chose que la connaissance en première personne, même si l’objet d’une telle connaissance doit être décrit (pour autant qu’on veuille le décrire) depuis la perspective en troisième personne.

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C’est précisément pour cela, voudrais-je suggérer, que la critique musicale est si difficile. Comme nous le rappelle à juste titre Wittgenstein, nous ne pouvons pas trouver la signification d’un morceau de musique en regardant au dedans. Par conséquent, même si nous regardons au dehors, notre capacité de comprendre ce que nous regardons dépend de ce qui se passe à l’intérieur. Une explication complète de la compréhension musicale, par conséquent, doit aller au-delà de la comparaison laconique qu’opère Wittgenstein avec la récognition d’expressions faciales. Il nous faut voir la musique comme un acte de communication dépendant essentiellement de l’insertion, au sein de la perspective en première personne de l’auditeur, d’un état d’esprit qui n’est pas le sien.

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Traduit de l’anglais par Jean-Philippe Narboux

Notes

[1]

La tentative pour donner une syntaxe générative de la musique tonale a été faite par Fred Lerdahl et Ray Jackendoff dans A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge, Massachussets, 1983 ; Je critique cette tentative dans The Aesthetics of Music, Oxford, 1997, chap. 7.

[2]

NdT. En français dans le texte.

[3]

Lectures and Conversations on Aesthetics, Freud and Religious Belief, ed. Cyril Barrett, Oxford, 1966 ; traduction française Jacques Fauve, Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse, texte présenté par Christiane Chauvi ré, Paris, Gallimard, 1992.

[4]

Cf. 1’argumentaire&&&& de mon article sur l’« Expression », dans le New Grove Dictionary of Music, ed. Stanley Sadie, London 1982 et sq.

[5]

NdT. En allemand dans le texte.

[6]

NdT. En allemand dans le texte.

[7]

NdT. En français dans le texte.