La place de la sculpture dans la pensée philosophique occidentale.

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La place de la sculpture dans la pensée philosophique occidentale.Remarques sur la théorie hégélienne de la sculpture

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La sculpture résiste à l’appropriation philosophique. Elle ne se laisse pas réduire au simple statut d’objet, de corps, de signification ou d’image. Si Hegel est le philosophe qui a le mieux su intégrer la sculpture dans le système de la philosophie idéaliste, a-t-il su théoriser son opération la plus propre ?

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La philosophie occidentale a fait peu de cas de la sculpture. Dans le système des arts, c’est sans doute l’art qui a été le moins investi par la réflexion philosophique, en dehors du topos moral de la sculpture de soi et de la fiction sensualiste de la statue animée. Confrontation brutale du concept à la matière, opacité du faire humain, il semblerait que la sculpture mette en échec la réflexion philosophique. C’est pourtant, avec Hegel, le système de la philosophie idéaliste le plus développé qui tentera d’accorder une place à la sculpture dans l’ordre des déterminations de l’esprit.

En quoi la sculpture relève-t-elle de l’idée ? Une herméneutique spirituelle peut-elle parvenir à rendre compte de la sculpture ?

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L’esthétique hégélienne de la sculpture, telle qu’on la trouve dans les Cours d’Esthétique professés par Hegel à Berlin entre 1818 et 1829, constitue le point culminant de toute une évolution de la philosophie occidentale depuis Socrate, fils de sculpteur et sculpteur lui-même avant qu’il ne se consacre à la philosophie, en même temps qu’elle est l’expression la plus complète et la plus approfondie, dans une tradition idéaliste, de l’essence de la sculpture et de ses rapports à la philosophie. Hegel est, de loin, le philosophe qui aura le plus parlé de la sculpture, qui l’aura appréciée, qui se sera déplacé dans les musées pour la voir – en 1827 il visite le Louvre en compagnie de Victor Cousin – qui se sera rendu dans l’atelier des sculpteurs, qui aura lu les principaux historiens de l’art, connaisseurs et archéologues de son temps, qui aura eu le souci du concret, d’une « métaphysique concrète » comme il le dira, opposée à la « métaphysique abstraite » de Platon. La sculpture est présente tout au long de son étude, alors même qu’il traite de la musique, de l’architecture, de la poésie ou de la peinture mais c’est surtout dans la Deuxième section de la troisième partie de ses cours qui porte sur le système des arts particuliers qu’on trouve son analyse proprement dite de la sculpture [1][1] Cet article est consécutif à des recherches effectuées.... Mais avant d’en venir au contenu de cette analyse proprement dit, quelques brefs rappels historiques s’imposent d’abord. Quatre principaux événements sont à retenir :

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Le premier concerne l’apparition du mot sculpture, au xive siècle, qui succède au terme d’ymage, lequel regroupait les peintres et les sculpteurs, alors que dans l’Antiquité il n’existait pas de concept unique regroupant toutes les formes de créations plastiques propres à la sculpture ;

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Le second est la création des Académies – la première étant créée à Florence en 1563, qui regroupe les peintres, sculpteurs et architectes – création qui va permettre à la sculpture de sortir des arts mécaniques, arts manuels du corps, auxquels elle appartenait à l’époque médiévale, pour figurer désormais parmi les Beaux-Arts et se rapprocher des arts libéraux, les arts de l’esprit. C’est à cette époque qu’on verra les sculpteurs affirmer leur génie créateur et se rapprocher des philosophes humanistes de la Renaissance. Apparaît alors une volonté de séparer et de distinguer les Arts, de dissocier la sculpture de l’artisanat au sein duquel elle demeurait encore confondue avec le travail du tailleur de pierre, du maçon, à l’époque médiévale et de s’affranchir totalement du mépris dans lequel était tenu le travail manuel du sculpteur depuis l’Antiquité. En 1790, la Critique de la Faculté de juger de Kant entérinera l’opposition entre l’artiste créateur et l’artisan fabricateur ;

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Le troisième moment est celui de la querelle du paragone à La Renaissance, où l’on voit les artistes et, parmi les plus illustres, Léonard de Vinci et Michel-Ange, discuter âprement de savoir qui, de la peinture ou de la sculpture, est supérieure à l’autre, en reprenant une idée apparue dès l’Antiquité et en orientant désormais les recherches philosophiques dans le sens d’une hiérarchisation des arts, selon le critère de leur rapport plus ou moins grand à la matière et au corps ainsi qu’à la science et à la philosophie.

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Le quatrième moment consiste dans la création de la science esthétique en Allemagne au xviiie siècle par Alexander Gottlieb Baumgarten qui publie vers 1750-1758 son Aesthetica acroamatica, suivie de peu de la publication, en 1766, par Lessing, écrivain et dramaturge, du Laocoon « Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie », qui va tracer une frontière entre la poésie et les arts plastiques, entre « l’art des paroles qui se succèdent dans le temps » et « l’art des formes coexistantes dans l’espace » ou « des formes étendues dans l’espace ». Lessing voudra mettre fin à la confusion qui règne entre la poésie et la peinture qui désigne pour lui les arts plastiques et qui explique qu’on les compare en permanence, si bien qu’un sculpteur qui représentera Énée et prendra des libertés par rapport au texte de l’Énéide de Virgile sera sévèrement blâmé. Dans cet état de confusion la sculpture est considérée comme un poème muet et la poésie comme une sculpture parlante. Lessing veut produire un concept pur de l’essence de la sculpture qui soit utile à une connaissance claire et distincte des Arts, sans être utile, selon lui, à la création plastique. Utilisant la métaphore du ver à soie, il déclare vouloir dévider les cocons, non pour apprendre aux vers à soie – ici les sculpteurs – à tisser mais pour en tirer un revenu qui n’est autre que des vérités générales [2][2] Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon, Hermann éditeurs,....

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Suite à cette évolution, la philosophie occidentale s’est orientée très nettement et principalement vers la quête de l’essence de la sculpture désormais séparée des autres arts, et comparée à eux. Hegel, suite à Lessing, dont il ne partageait pas cependant tous les points de vue, a continué de dévider le ver à soie. Mais pouvons-nous affirmer aujourd’hui que les idées générales qu’il a énoncées sur la sculpture, en écartant toute idée d’ineffable et en voulant pénétrer son essence, lui ont permis de comprendre en profondeur la sculpture ?

Le Sphinx détrôné

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Hegel a pensé essentiellement la sculpture à la fois sous l’angle de la forme, c’est-à-dire de sa présence matérielle en tant que volume dans l’espace offert à notre perception sensible ; sous celui du contenu, c’est-à-dire de son message spirituel et de son rapport à l’absolu mais encore comme union parfaite de la forme et du contenu, du signifiant et du signifié dans la sculpture grecque classique.

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La première forme que revêt la sculpture aux yeux de Hegel est la forme symbolique, dans l’Égypte ancienne que l’expédition napoléonienne a contribué à faire connaître, le symbolisme étant principalement l’art de l’architecture en tant que masse mécanique pesante, inorganique. De ce fait la sculpture symbolique produira des formes architectoniques comme les colonnes, les obélisques, les statues colossales, avec leur alignement. Le sphinx est par excellence « le symbole du symbolisme » aux yeux de Hegel. On a le sentiment, dira-t-il, en face de ces sphinx colossaux au corps d’animal majestueusement couché, que l’esprit humain tente de se dégager de la force brutale et obtuse, sans parvenir à une liberté de mouvement, sans la claire conscience de sa vie intérieure, si bien qu’il ne parvient pas à parler la langue claire et limpide de l’esprit. Dans le symbolisme, le signifiant offre déjà quelque rapport avec le signifié ; le lion peut bien être le symbole de la force, il y analogie ; mais il peut aussi symboliser d’autres choses, si bien qu’il reste toujours énigmatique. Les Égyptiens n’ont pu concevoir le vrai contenu de la sculpture, ce spirituel concret qui trouvera dans la figure humaine idéalisée son expression adéquate à l’époque de la Grèce classique, car, dans la mesure où l’esprit existe, il ne peut se manifester sous une autre forme qu’humaine, dira Hegel. Les formes rigides qu’adopte la sculpture égyptienne témoignent du fait que l’esprit n’est pas parvenu à sa vraie liberté. Œdipe a résolu la question énigmatique que lui posait le sphinx et il a précipité le sphinx en bas du rocher. La clé de l’énigme c’est l’homme. Il reviendra au peuple grec de concevoir l’esprit dans son union intime au corps de l’homme, l’aspect animal du corps étant nié ou refoulé à l’arrière-plan, au profit de l’expression de l’esprit, comme en témoignera le profil grec où le nez, organe des sens pratiques est dans le prolongement du front, organe des sens théoriques. Certes les Égyptiens, selon Hegel, sont le peuple par excellence de l’art, car l’esprit, chez eux, se cherche dans l’extériorité, engendre des formes, objets d’intuition et non de pensée, mais leurs œuvres restent muettes et mystérieuses.[3][3] Hegel, Esthétique, Trad. S. Jankélévitch, Éditions....

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À partir de l’analyse de l’énigme du sphinx, on voit que la question centrale de l’esthétique hégélienne est celle de sa lisibilité tant pour le public en général que pour le philosophe en particulier. Que veut nous dire le sculpteur ? Quelle est la nature de son message ? Veut-il nous parler surtout de l’espace, de la matière, du corps, de la sensualité ou de l’esprit, du divin, des plus hautes valeurs spirituelles, de l’absolu ? Est-il parvenu à l’exprimer clairement, à le manifester sans ambiguïté ni obscurité au point qu’il existe une parfaite adéquation entre la forme et le contenu, le signifiant et le signifié ? Son message est-il clairement conçu par le sculpteur? Est-il universel ? Est-il perçu aisément par le spectateur ? Voilà les questions essentielles que se pose Hegel. L’art est conçu comme un langage, langage spécifique qui s’exprime dans le domaine de la matérialité et de l’intuition, par opposition au langage philosophique où l’on oublie le signifiant, on le « traverse » pour saisir le sens et appréhender clairement la vérité absolue. On assiste au contraire dans la sculpture à la présence forte du signifiant, de la forme matérielle qui est nécessaire à cet art, puisqu’il n’est qu’un art. Il nous faut envisager comment l’esthétique hégélienne a pensé cette matérialité.

Matérialité de la sculpture

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Hegel considère qu’on peut bien envisager de manière cohérente la sculpture suivant la particularité abstraite de la spatialité et suivant le matériau, mais cet aspect n’est pas le principe fondateur, il tire son origine d’un principe supérieur que sont les formes artistiques symbolique, classique et romantique, moments universels de l’idée de la beauté. À l’époque du symbolisme, l’architecture occupe une place dominante et ce sont les rapports abstraits de symétrie, les calculs de résistance des matériaux et l’équilibre mécanique entre les masses pesantes, avec la fonction d’habitat, qui prédominent. À l’époque classique, qui correspond à la période de la sculpture grecque classique, l’art ne s’affranchit pas totalement du matériau lourd tridimensionnel mais la sculpture vient se loger dans la figure humaine que la ronde-bosse est la mieux à même d’exprimer, en retenant les caractères essentiels du corps humain, sans se perdre dans le jeu des contingences. La sculpture idéale évite le double écueil d’une sculpture trop abstraite, à l’image des allégories qui illustrent des abstractions et trop réaliste, à l’image de la sculpture romaine. Elle engendre, au contraire, des figures douées de vie et d’individualité comme Aphrodite, Apollon, Héraclès. C’est le moment où la statue du dieu serein et impassible trône dans le temple édifié par l’architecture et s’offre à la contemplation émerveillée des fidèles et des citoyens.

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Mais avec l’apparition du christianisme, Dieu va se dégager de la corporéité massive, devenir spiritualité et intériorité et, à ce stade, la peinture va éclipser la sculpture, dans la période romantique. Hegel écrit :

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Le matériau de l’architecture et de la sculpture est certes lui aussi visible et coloré, mais il n’est pas, comme en peinture, la visualisation en tant que telle, à la façon de la lumière simple en elle-même qui, en se spécifiant au contact de son contraire, l’obscur, et en s’alliant avec lui devient couleur. Cette visibilité ainsi subjectivée en elle-même et idéellement posée n’a besoin ni de la différence de masse, abstraitement mécanique, de la matérialité lourde, comme en architecture, ni de la totalité de la spatialité sensible, telle que la sculpture la conserve – quoique de façon concentrée et dans des forces organiques ; la visibilité et la visualisation picturales ont au contraire des différences plus idéelles, en l’espèce de la particularité des couleurs et libèrent l’art de l’intégralité spatialo-sensible du matériel en se limitant à la dimension de la surface[4][4] Hegel, Cours d’Esthétique, Trad. J.-P. Lefebvre, Éditions....

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L’intégralité spatialo-sensible de la sculpture, concentrée dans des formes organiques comme la statue en ronde-bosse et non pas dispersée en multiples actions, comme on le verra apparaître dans les bas reliefs qui se rapprochent de la peinture, fait place à l’aspect plus idéel de la couleur étalée sur la simple surface. La peinture pourra exceller dans l’expression du physiognomonique et du pathognomonique, la sculpture exceller dans la représentation stéréométrique du corps, comme l’attestent les canons des sculpteurs grecs, pénétrés de géométrie et de science des nombres. À partir de la peinture, l’élément sensible de l’art va se montrer de plus en plus adéquat à l’intériorité spirituelle, d’abord dans le son de la musique conçu comme point, mouvement et vibration du corps matériel en lui-même dans son rapport à soi ; puis le son deviendra dans la poésie un signe « pour soi insignifiant », le mot en tant que son articulé dont le sens est d’évoquer l’esprit et Hegel écrit :

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L’architecture devient la cristallisation, et la sculpture la figuration organique de la matière dans sa totalité spatialo-sensible ; la peinture : la surface et la ligne colorée ; tandis que dans la musique l’espace tout court passe au point temporel accompli en lui-même ; jusqu’à ce que le matériau sensible soit finalement dans la poésie, complètement rabaissé à la futilité[5][5] Ibid, p. 123..

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La sculpture et la musique jouent ainsi un rôle charnière, un rôle central, la sculpture parce qu’elle permet le passage de l’architecture à la peinture, par son progrès dans l’intériorité, la musique parce qu’elle permet de s’affranchir de l’espace pour rentrer dans le temps et qu’elle sert de transition entre la peinture et la poésie, l’art le plus spirituel et le plus immatériel de tous les arts.

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Cette intégralité spatialo-sensible qui caractérise la sculpture se manifeste dans un matériau et, si Hegel parle du bois, de la pierre, du granit, du basalte, du gypse, de l’ivoire, de l’or, des pierres précieuses et du verre, il retiendra surtout, pour la sculpture idéale, le marbre en premier et ensuite le bronze ; le marbre en raison de sa pureté, de sa blancheur, de son absence de couleur, de son doux brillant, de sa bonne réflexion de la lumière et, le bronze en raison de son aspect poli, chaud, animé, de sa plus grande capacité à s’adapter à une gamme étendue de représentations allant du très grand au plus petit. Mais il ne possède pas l’avantage de l’abstraction du marbre blanc, car Hegel insiste sur l’abstraction des formes dans la sculpture classique idéale qui ne retient que les formes essentielles et sur l’idée de pureté, notion à caractère physique et moral. L’impureté, le mal ne figurent pas, selon Hegel, dans la sculpture classique qui n’exprime, selon lui, que le divin, les plus hautes valeurs spirituelles. « Le mal, écrira-t-il, est dépourvu d’intérêt et de contenu car il ne peut en résulter que négativité, destruction et malheur, alors que l’art vrai doit être la représentation de l’harmonie » et il ajoute « le diable est une figure esthétiquement inutilisable[6][6] Hegel, Esthétique, I, p. 286-287. ». Reprenant ici l’interprétation de la sculpture grecque par Lessing et Winckelmann, la lecture hégélienne de l’art se fait, pour ainsi dire, par le haut et c’est à partir d’une telle hauteur que Hegel aborde la lecture de l’élément matériel qu’empruntent chaque art et chaque forme d’art.

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C’est donc sous la tutelle de l’idée du Beau que va se faire l’analyse hégélienne de la sculpture et non pas en partant de l’analyse concrète du mode d’expression spatio-temporel de la sculpture puisque toute sculpture présuppose l’espace mais aussi le temps, celui de la réalisation, celui de la perception avec le mouvement autour de l’œuvre

La sculpture dans l’histoire. L’idée de la Beauté

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Hegel, suite au dialogue de Platon l’Hippias majeur, part de l’Idée du Beau et non des objets particuliers qualifiés de beaux, pour penser l’Art. À la différence de Platon, il ne le conçoit pas comme une apparence trompeuse, mais comme l’apparence sensible de la vérité. La méthode hégélienne n’est pas inductive. Elle n’extrait pas des idées générales à partir de l’observation empirique des sculptures, elle est déductive : à partir de l’idée qu’elle se fait du Beau, elle en déduit l’essence de la sculpture et ce qu’elle doit respecter pour être qualifiée de « vraie » sculpture. On le constate surtout dans l’étude que Hegel fait de la polychromie des sculptures. En bon connaisseur qu’il est, à son époque, des découvertes archéologiques, il sait qu’on a trouvé des traces de peinture sur les sculptures grecques. Au lieu d’en déduire la nature vraie de la sculpture grecque, il écarte le fait au nom de l’idée de la beauté sculpturale qu’il se fait et que se font à son époque des connaisseurs de l’art, tels Lessing, Winckelmann, celle d’une beauté marmoréenne pure. La réalité concrète de la sculpture est écartée et en plaçant l’étude objective de la sculpture sous la tutelle de l’idéal esthétique, Hegel confondra les deux plans de l’approche ontologique et de l’évaluation normative.

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L’essence intime de cette beauté qu’incarne la sculpture, qui lui est propre et qui n’est pas la beauté de l’architecture, de la peinture, de la musique, de la poésie va consister en l’union parfaite et harmonieuse du spirituel et du corporel dans la représentation du corps humain, telle qu’a su la réaliser l’Antiquité grecque, à l’époque classique, avec le génie technique et artistique des sculpteurs et du peuple grecs, ce qui implique l’absence de divorce ou de combat entre la chair et l’esprit, comme on le verra à l’ère chrétienne, dans l’art qu’il qualifie de romantique et dont les arts principaux sont la peinture, la musique et la poésie. Ce seront désormais les arts les mieux adaptés à l’expression d’une nouvelle beauté spirituelle – plus belle, parce que plus profonde en intériorité et plus riche de sens religieux, moins belle, parce qu’offrant l’image du déchirement entre le spirituel et le corporel que la sculpture grecque classique a été la seule à savoir marier harmonieusement. La sculpture romantique, par exemple chez Michel-Ange, exprime, selon Hegel, ce divorce du charnel et du spirituel au sein d’une forme classique.

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On voit l’importance de la dimension historique de la philosophie de la sculpture hégélienne, dimension tout à fait nouvelle, la sculpture ayant été pensée depuis Aristote, dans une perspective plus naturaliste qu’historique. Il est donc dans l’essence même de la sculpture idéale d’être, avant tout, un art qui appartient au passé et qui a pour vocation de devenir un art muséal, même s’il existe encore, au temps de Hegel, des artistes comme Tieck qui, avec son Apollon du théâtre de Berlin se situe dans la tradition grecque classique. Ainsi Hegel ne verra-il pas dans l’action de Lord Elgin qui a enlevé les sculptures du Parthénon pour les emporter en Angleterre, un acte de pillage mais, au contraire, une préservation dans un musée européen d’œuvres qui deviennent des objets de contemplation et de connaissance et qui ont perdu, depuis longtemps, leur véritable signification, les croyances et la culture qui les sous-tendaient ayant disparu à jamais. Plus personne ne croit dans la mythologie grecque, en l’existence d’Apollon ou de Zeus ou d’Athéna, les sculptures grecques témoignant de la présence effective, aux yeux des Grecs, de leurs dieux dans le bronze et dans le marbre.

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Mais l’autre nouveauté de Hegel consiste à avoir pensé la dimension historique propre à la connaissance de la sculpture. Son concept adéquat ne peut apparaître qu’au terme du processus d’évolution de l’art. La connaissance est toujours celle d’une réalité achevée car seul ce qui est accompli selon son essence peut être connu selon sa nécessité logico-métaphysique. C’est alors que la sculpture et son concept peuvent devenir, comme le dira Hegel, « une seule et même chose ». La métaphysique occidentale affirme, ici, l’union du concept et de son objet, l’adéquation parfaite entre la sculpture et sa représentation dans la pensée.

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En insérant la sculpture dans l’histoire, Hegel sera conduit à voir en elle la matérialisation de l’esprit d’un peuple, de sa culture et de ses croyances. Elle est liée à l’état social, politique, religieux du peuple à qui elle destine son message. Toutefois Hegel affirme simultanément l’universalité du message de la sculpture grecque classique et son enracinement dans un contexte particulier, de même que pour Hegel la visée universaliste de la philosophie n’exclut pas son conditionnement par un milieu et une époque particulière. Le message universel de la sculpture classique l’oppose donc au message énigmatique de la sculpture symbolique. Cependant on pourra légitimement se demander si l’universalité proclamée ne cache pas un particularisme caché. Le message de l’art classique comporte des éléments qui sans doute n’étaient vraiment compris que du peuple grec qui partageait la même culture. S’il nous parle encore, n’est-ce pas parce que nous sommes en quelque sorte les héritiers de cette culture ?

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Mais si le langage de la sculpture classique est universel, qu’est-ce qui, aux yeux de Hegel, distingue ce langage de celui de la philosophie ?

Création plastique et spéculation philosophique

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Hegel a su montrer que le sculpteur n’est pas un artiste qui pense philosophiquement un contenu déterminé qu’il cherche ensuite à exprimer en figures dans l’espace. La figure n’est pas un vêtement extérieur chargé d’habiller des abstractions, des images accrochées à des réflexions abstraites comme des breloques à fin purement ornementale. Si la création plastique du sculpteur possède sa spécificité, c’est en tant qu’elle n’est pas une activité dissociée en deux temps : d’abord celui de la conception, de la pensée prosaïque, ensuite le temps de l’exécution avec une mise en images.

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Hegel écrira :

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L’idée concrète en elle-même porte le principe de son mode de phénoménalisation en elle-même, étant de ce fait sa propre configuration libre. Ainsi seule l’idée véritablement concrète produit au jour la figure vraie, et leur correspondance mutuelle est précisément l’idéal[7][7] Hegel, Cours d’esthétique, I, p. 105..

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C’est son imagination qui exprimera cette rationalité intérieure, sous forme de volumes, de surfaces, de plans. Elle puise dans l’élément de la vie, celui de sa riche expérience, de sa mémoire, dans celui de son monde et de la culture de son temps, elle le remodèle en s’aidant de la sagacité vigilante de son entendement et de cette affectivité profonde qui est celle de son être intime ainsi que de cette sensibilité pourvoyeuse d’âme qui tient à sa propre réceptivité.

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L’essence de l’activité du sculpteur demeure, dans les Cours d’esthétique, totalement étrangère à celle de l’activité philosophique. Ceci n’est pas vrai si on considère la première période dite de Francfort (1797-1800) où on voit Hegel communier avec Hölderlin et Schelling dans un amour commun de la Grèce, où la question du Beau est intimement mêlée à celle de la religion et de la politique, la philosophie se rapprochant de la poésie et de la mythologie. C’est l’époque, où, Hegel rapproche les grands écrivains et philosophes de la sculpture en faisant d’eux des sculpteurs d’eux-mêmes, des créateurs de leur figure idéale. Les Cours d’esthétique correspondent à ce qu’on appelle la période berlinoise de Hegel (1818-1831), période à laquelle la théorie des rapports entre la sculpture et la philosophie a pris sa forme définitive. Sous l’influence de Schelling, l’art est conçu comme intuition de l’Absolu alors que seule la philosophie possède le savoir absolu. Hegel conserve l’idée des Romantiques de Iéna et de Schelling selon laquelle l’art, contrairement à ce que pensait Platon, est révélateur d’une vérité ontologique d’où il tire sa valeur. L’art est la manifestation sensible de l’Absolu. Mais Hegel accorde à la philosophie une nette supériorité, celle de penser l’art et de le dépasser. Il met fin ainsi à la difficulté inhérente à la conception romantique : en effet comment une théorie de l’art serait-elle possible si l’art est supérieur du point de vue de la vérité à la philosophie ou s’il se confond avec le savoir absolu ? La sculpture est un « art objectif », la poésie un « art subjectif » et la philosophie opère le dépassement de l’art dans la prose de la pensée intellectuelle. Pour Hegel, le contenu d’une sculpture ne procure qu’une vue ou une intuition sensible et non une pensée dont la forme est conceptuelle. Hegel se rapprochera alors des idées de Lessing en distinguant sculpture et poésie et en affirmant que le philosophe écrit sur la sculpture et non pour les sculpteurs. La sculpture demeure par essence un art de « la spatialité abstraite », ce qui explique son infériorité par rapport à la poésie qui, elle, se rapproche davantage de la philosophie et il écrira :

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La poésie est l’art universel de l’esprit devenu en lui-même libre, qui n’est plus lié, en ce qui concerne la réalisation, au matériau extérieur-sensible, et qui ne circule plus que dans l’espace intérieur et le temps intérieur des représentations mentales et des sensations. Mais c’est précisément à ce degré suprême que l’art se dépasse également lui-même, en abandonnant l’élément de la matérialisation sensible… pour passer de la poésie de la représentation dans la prose de la pensée[8][8] Ibid, I, p. 122..

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Avec la révélation de l’absolu dans la philosophie, l’art a achevé sa mission et s’efface au profit de la philosophie. Hegel est parfaitement conscient des changements sociaux et politiques de son temps qui vont précipiter le déclin de la sculpture, avec l’apparition d’un monde bourgeois, bureaucratique et industriel. En pensant la sculpture dans le cadre d’une étude philosophique et historique de l’art, il est le premier philosophe à la penser comme un art éphémère de l’éphémère, qui a connu ses heures de gloire mais qui, dans sa nature parfaite, idéale, appartient à un seul pays, à un seul peuple et à une seule période et qui est condamné, de ce fait, à disparaître.

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Hegel soulignera, par ailleurs, l’absence de parenté entre la forme spatiale enfermée dans ses contours qu’est la sculpture et la succession temporelle des mots au sein de la phrase dans la philosophie et il ne faut pas attendre de la théorie de l’art qu’elle soit à l’origine d’un renouveau artistique. L’art n’est pas conceptuel, pour Hegel. Nous avons déjà vu que son mode d’expression est distinct de celui de la science et il ne faut pas attendre de la philosophie qu’elle contribue au renouveau des formes esthétiques. « L’art, écrira-t-il, nous invite à présent à l’examiner par la pensée, et ce non pas pour susciter un renouveau artistique, mais pour reconnaître scientifiquement ce qu’est l’art[9][9] Ibid, I, p. 18-19.. » Chaque activité humaine possède, selon Hegel, son propre objet d’application et d’étude, son propre mode de réalisation qui fait abstraction des autres activités.

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L’art, en effet, est un produit de l’esprit, de l’esprit supérieur et pensant, qui lui impose un contenu déterminé et une réalisation qui fait abstraction de tous les autres modes de réalisation possibles. Il en est de l’art comme de n’importe quelle science, de la géométrie par exemple, qui n’a pour objet que l’espace, de la science juridique qui ne s’occupe que du droit, de la philosophie qui n’est que l’explication de l’idée éternelle et de son incarnation dans les choses[10][10] Ibid, I, p. 11..

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En cloisonnant les savoirs, en confiant à la géométrie le soin de penser la spatialité, l’esthétique hégélienne n’est-elle pas passée à côté de la dimension matérielle et spatiale de la sculpture, au point que subsisterait, en définitive, une part d’énigme que l’esthétique hégélienne ne serait pas parvenue à dissiper ?

Un retour du Sphinx ?

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Rendons d’abord hommage à l’esthétique hégélienne pour l’intérêt qu’elle a manifesté, la première, pour la sculpture, pour son souci d’approcher les œuvres en évitant l’écueil d’une lecture indirecte ou trop livresque, pour la richesse de ses analyses. Hegel est le premier philosophe occidental à vouloir penser la sculpture dans sa dimension sociale et historique, à avoir pensé aussi sa disparition et sa présence désormais, dans l’espace muséal. Il est aussi le premier à avoir pensé de manière neuve et originale sa dimension technique dans ses rapports au matériau, en ne la concevant pas comme une activité impersonnelle et mécanique mais comme l’expression du génie créateur inventif et personnel.

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Cependant ses présupposés philosophiques idéalistes l’ont porté à adopter une vision trop générale et abstraite de la sculpture. Le concept de la sculpture idéale se veut un concept pur, c’est-à-dire épuré : sur le plan du contenu, de tout élément qui ne soit pas anthropomorphique, qui s’éloigne du spirituel et de l’idéal ; sur le plan formel, de toute matérialité et sensualité non conformes à l’idéal ; sur le plan des arts, de tout aspect architectural, de toute forme de picturalité, musicalité et de poésie ; et enfin sur le plan philosophique, de toute forme d’appartenance à l’intellectualité abstraite et à la théorie. Ce faisant, Hegel a su éviter la confusion entre art et philosophie mais ne les a-t-il pas trop éloignés l’un de l’autre ?

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On peut en effet adresser à l’esthétique hégélienne un double reproche, celui d’avoir trop spiritualisé la sculpture au point d’avoir négligé l’étude de sa matérialité et, paradoxalement, de ne pas l’avoir assez spiritualisée, en la considérant comme éloignée de la philosophie, à la différence de la poésie, et donc, peu perméable à son étude et peu apte à délivrer un message philosophique.

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La conception de la spatialité de la sculpture idéale, outre ses insuffisances, est cantonnée dans la spatialité organique, celle du corps humain, intégrée dans l’espace public de la cité, avec ses finalités politiques et religieuses, (puisque la sculpture a participé à la création de la religion pour tout un peuple) même si Hegel, à la différence de Platon, refuse de mettre la sculpture sous la tutelle et la surveillance de l’État et refuse de lui accorder une finalité morale et politique, au nom d’une conception du désintéressement du Beau.

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Certes, puisque Hegel a tenu à penser l’incarnation dans la matérialité du contenu spirituel, on ne peut pas parler, comme chez Plotin, d’immatérialisme et de dégradation de l’Idée de beauté de la Forme à proportion de son incarnation dans la matière. Mais Hegel est-il si éloigné de Plotin et de Platon quand il déclare : « l’esprit constitue l’infinie subjectivité de l’idée qui, en tant qu’intériorité absolue, ne saurait s’exprimer librement, s’épanouir complètement dans la prison corporelle où elle se trouve enfermée[11][11] Hegel, Esthétique, I, p. 116-117. ». Le conflit entre l’intériorité et l’extériorité se joue, en définitive, au détriment du corps et de l’espace et, si la sculpture est prisonnière du corps, Hegel n’est-il pas resté prisonnier du schéma de la caverne platonicienne ? Dans le Mythe de la caverne, Platon parle de statuettes d’hommes et d’animaux faites de différents matériaux que des hommes, comme des montreurs de marionnettes, promènent derrière un mur, avec, à l’arrière plan, un feu et dont les prisonniers enchaînés contemplent les ombres. Nous sommes ici dans le monde de l’artifice humain, de la techné et de la poiesis, le feu lui-même, à la différence du soleil qui brille hors de la caverne, étant le produit de la technique humaine. Semblables aux prisonniers, nous ne contemplons que les ombres des sculptures et non les sculptures réelles. Hegel prétend être sorti de la caverne pour contempler lui-même et nous faire contempler l’Idée vraie de la sculpture, la sculpture en-soi. Mais son regard n’est-il pas en définitive analogue à celui des prisonniers enchaînés dont la seule perspective est d’apercevoir l’ombre des sculptures et non leur réalité ? Enchaînée à un point de vue idéaliste et occidental, aux perspectives des penseurs et spécialistes de son temps, la philosophie hégélienne de la sculpture, en dépit de sa nouveauté et de sa grandeur, n’a pu atteindre son essence. Elle reproche à la sculpture symbolique, celle du sphinx, de manquer de clarté et de lisibilité mais elle n’a pu vraiment extraire la sculpture de la caverne pour la mettre au grand jour en l’arrachant à sa forme symbolique énigmatique.

Notes

[1]

Cet article est consécutif à des recherches effectuées pour notre thèse de Doctorat soutenue en 1997 à l’Université de Paris I et intitulée : Sculpture et Technique. Étude comparative de la sculpture et de la technique et de leur représentation dans la philosophie de Platon à Hegel, et à la publication, en 1999, d’un ouvrage Sculpture et Philosophies. Perspectives philosophiques occidentales sur la sculpture et ses techniques de Socrate à Hegel, Éditions Arguments, Paris, 1999.

[2]

Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon, Hermann éditeurs, Paris, 1990, voir p. 13 et note 9, p. 27.

[3]

Hegel, Esthétique, Trad. S. Jankélévitch, Éditions Flammarion, Paris, 1979, T. II, p.68.

[4]

Hegel, Cours d’Esthétique, Trad. J.-P. Lefebvre, Éditions von Schenck, Aubier, Paris, 1995, T I, p. 120.

[5]

Ibid, p. 123.

[6]

Hegel, Esthétique, I, p. 286-287.

[7]

Hegel, Cours d’esthétique, I, p. 105.

[8]

Ibid, I, p. 122.

[9]

Ibid, I, p. 18-19.

[10]

Ibid, I, p. 11.

[11]

Hegel, Esthétique, I, p. 116-117.

Plan de l'article

  1. En quoi la sculpture relève-t-elle de l’idée ? Une herméneutique spirituelle peut-elle parvenir à rendre compte de la sculpture ?
  2. Le Sphinx détrôné
  3. Matérialité de la sculpture
  4. La sculpture dans l’histoire. L’idée de la Beauté
  5. Création plastique et spéculation philosophique
  6. Un retour du Sphinx ?