Du Parc des Statues au Memento Parc à Budapest

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Du Parc des Statues au Memento Parc à Budapest

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Le propos de ce texte est d’appréhender un projet muséographique en tant que stratégie transitoire de suspension de la mémoire collective sur une période récente et ambivalente de l’histoire nationale. C’est à travers une première analyse du musée postcommuniste de plein air, situé aux alentours de Budapest, regroupant une collection de statues monumentales d’inspiration communiste et retirées du paysage urbain, qu’est envisagée cette face d’ombre de la muséification.

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Ce texte traite d’un projet muséal singulier qui vise au départ à regrouper et à conserver des objets ne semblant posséder aucune des caractéristiques d’un patrimoine régional ou ethnique. Bien au contraire : il s’agit de statues de dimensions monumentales, créées par des artistes professionnels sur commande expresse de l’appareil d’État communiste hongrois et placées dans des lieux centraux et emblématiques de Budapest et d’autres villes de Hongrie. Les statues représentent, dans un style hyperréaliste, les « pères fondateurs » de l’idéologie marxiste, les « guides-exemples » de l’État soviétique – Lénine et Staline –, des soldats – héros soviétiques –, des dirigeants locaux et des figures emblématiques de catégories sociales protagonistes – paysans, ouvriers, intellectuels –, artisans et incarnations de l’« homme-nouveau ».

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Le regroupement postcommuniste de ces statues en un lieu doté du statut de musée et spécialement aménagé à cet effet, pose également la question de la conception généralement admise de la politique du patrimoine, de même que celle de la valeur patrimoniale nationale qu’elle crée. En effet, l’objectif explicite du « parc-musée des Statues » budapestois, tel qu’il a été énoncé par tous les acteurs sociaux concernés, fut bien plus d’ordre négatif que positif : enlever ces statues des lieux nodaux du paysage urbain pour y supprimer les traces d’une période historique récente considérée comme définitivement close et pensée comme un dérapage tragique de l’histoire nationale, orchestré de l’extérieur. Si la mise en patrimoine, notamment muséographique, apparaît généralement comme une forme spatialisée d’institutionnalisation d’une mémoire valorisée, signe d’un certain rapport des sociétés modernes à l’histoire, le parc des Statues de Budapest – connu dans le langage populaire sous la seule appellation de « cimetière des statues » – crée ainsi un type paradoxal de muséification du social, situé entre mémoire et oubli et qui semble viser à enfermer, figer et soustraire à la visibilité obligatoire les emblèmes encombrants d’un passé délégitimé.

La naissance d’un espace muséal paradoxal : discours et actes rituels

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C’est sur un terrain aménagé à la périphérie des quartiers populaires de Buda que se trouvent réunies ces statues monumentales, pièces maîtresses d’un marquage massif des espaces urbains emblématiques par le régime communiste à l’apogée de son pouvoir. L’idée de leur regroupement muséifié fut formulée pour la première fois en 1989 par l’homme de lettres L. Szörenyi dans la nouvelle revue culturelle Hitel ; il y proposait la création d’un parc Lénine où l’on aurait placé toutes les statues de Lénine ornant les lieux publics hongrois. Un vaste débat s’ensuivit autour du destin de ces statues ; il fut alimenté par des prises de position d’intellectuels, de mouvements politiques et civiques naissants et de particuliers. Plusieurs alternatives y furent évoquées avec passion : les enlever et les transformer en matière brute, les découper et en vendre des morceaux comme souvenirs touristiques et civiques, les enterrer, les mettre au rebut dans une usine ou dans une caserne désaffectée de l’armée soviétique, et même maintenir en place certaines d’entre elles pour témoigner de la dictature passée et inciter à la vigilance.

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Parallèlement à ces combats discursifs proposant différentes stratégies de mémoire et d’oubli, des actions rituelles civiques anonymes, ou parfois médiatisées, se déployaient sur ces statues : quelques unes furent marquées de graffitis « Russes, hors d’ici », d’autres furent peintes ou drapées en rouge sang, d’autres abîmées et même déboulonnées.

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Cette effervescence de discours et d’actes ritualisés, autour de ces supports massifs d’une idéologie politique et d’un régime dictatoriaux vaincus et discrédités, semblait tourner autour de deux questions centrales, sous-jacentes à la multiplicité des stratégies des divers acteurs sociaux. Fallait-il recouvrir « le socialisme réel » d’un voile d’oubli, ou le transformer en objet de dérision, en combat posthume ou en objet d’histoire ? Fallait-il inscrire cette transformation du passé dans le registre des actions rituelles de désaveu, officielles ou civiques, dans la perspective du blasphème, envers d’un culte, ou dans le registre d’un déclassement symbolique par la mise en commerce ou la mise au rebut ?

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Le débat fut clos à la fin de 1991 par une décision votée à l’assemblée de la mairie de Budapest autorisant l’enlèvement d’un grand nombre de statues monumentales, tout en lançant un appel d’offre national aux architectes pour l’aménagement du site où elles seraient regroupées. Trois projets furent présentés et c’est celui de l’architecte Akos Eleöd qui fut retenu. Parallèlement, la mairie centrale de Budapest ouvrit des négociations avec les mairies des vingt-deux arrondissements de la ville, afin de trouver le site en plein air du futur parc-musée. Après de laborieuses tractations, émaillées de nombreux refus émanant des mairies locales soutenues par diverses associations civiques et politiques, on choisit un terrain sur le plateau de Tétény à l’extrême limite de l’agglomération budapestoise, dans une zone semi-campagnarde d’usines, d’immeubles délabrés et d’habitations populaires dispersées.

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La réalisation du projet fut cofinancée par la mairie centrale et celle du 20ème arrondissement. Le parc-musée, qui fut officiellement inauguré en automne 1993, est resté, jusqu’à ce jour inachevé : il manque notamment le haut mur de brique, conçu à la fois comme cadre suggestif et délimitation de l’espace muséal, support de bas-reliefs et de niches pour statues. Les carences du financement ont également empêché l’achèvement du petit bâtiment d’accueil des visiteurs. Si le musée dispose d’un personnel réduit d’accueil et d’un jardinier à mi-temps, il n’a pas de conservateur qualifié.

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Entouré d’une clôture de fil de fer, le musée reçut plus de commentaires que de visites dans les premiers temps de son ouverture. Il devinet pour longtemps un objet de visite saisonnier pour un public touristique intellectuel, originaire pour la plupart des démocraties occidentales.

Musée ou cimetière ?

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Un clivage significatif s’est opéré depuis sa conception, entre les dénominations officielle et populaire, du projet, puis du lieu muséal. La première, « musée-parc des Statues », allie l’expression de l’ancrage résolu dans une perspective patrimoniale classique de conservation-illustration (« musée »), à celle d’un flou inhabituel dans la catégorisation culturelle ou historique des objets conservés (« statues » en général). En revanche, la dénomination populaire, « cimetière des Statues », exprime avec clarté la visée novatrice et paradoxale de l’entreprise : regrouper et conserver afin d’« enterrer ».

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Comment se présente donc ce musée-cimetière qui contient quarante et une statues ? Sur l’un des côtés du terrain aménagé se trouve en façade un triple portail monumental de brique rouge brute, tout en angles, soutenu par des colonnes-piliers massives et couronné d’un tympan. Son centre est constitué par une lourde porte métallique qui reste fermée ; celle-ci est flanquée de chaque côté d’une porte étroite faisant office d’entrée. La façade se prolonge par un mur épais de brique rouge qui abrite deux immenses ouvertures de chaque côté du centre : l’une est occupée par la statue de Lénine (4,2 m de haut, faite en 1965) et l’autre par celle de Marx et d’Engels (4,2m de haut, faite en 1971). Toutes deux furent retirées de lieux centraux de la capitale, espace-emblèmes du cérémonialisme communiste : la première de la place des Héros, lieu des défilés de masse, la seconde de la place ayant abrité le siège du Comité central du parti, le plus haut lieu du pouvoir politique.

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Cette façade monumentale et menaçante réunit les éléments marquants de la version locale de l’architecture totalitaire appelée ici « soc real » (« réalisme socialiste ») : tendance classicisante alliée à la rudesse, l’austérité et la massivité, censées suggérer ensemble le caractère intemporel, pérenne, englobant et militant du régime. Que ce mur-façade flanqué des deux statues-gardiennes gigantesques ne se prolonge, ni par un toit ni par des murs intérieurs suggère qu’il n’y a rien derrière. Mais la surface porte, gravé en lettres noires, le long poème-cri du poète hongrois Gyula Illyés, qui fut publié pendant le soulèvement de 1956 et qui est devenu ensuite l’emblème et la mémoire de son écrasement : « Une phrase sur la tyrannie ».

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Derrière les portes latérales d’entrée, deux petits bâtiments évoquant des baraquements – ils abritent l’accueil et les locaux de service – enserrent une ruelle sombre et étroite d’où les statues apparaissent progressivement. Elle débouche sur un large sentier, géométriquement découpé, fait de cailloux blancs, axe central sur lequel s’articulent des deux côtés des sentiers plus étroits en forme de huit horizontal – le signe mathématique de l’infini – qui y ramènent sans cesse.

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Les statues sont disposées suivant trois axes thématiques. D’abord, l’« allée infinie des monuments à la gloire de la libération » – de la Hongrie par l’Armée rouge – épopée fondatrice du pouvoir communiste ; ces monuments, colonnes ou socles gigantesques, souvent ornés de figurations de soldats et de drapeaux, commémorent exclusivement les soldats soviétiques tombés en Hongrie. Elle est suivie par l’« allée infinie des personnalités du mouvement ouvrier », qui regroupe un échantillon du panthéon communiste hongrois des « guides », militants fonctionnaires ; nouveaux héros nationaux, créés et statufiés par l’appareil politique tout au long des années du « socialisme réel ». Et enfin, l’« allée infinie des notions du mouvement ouvrier » réunit des statues, des plaques et des bas-reliefs, commémoratifs d’institutions, figures et d’événements emblématiques du légendaire communiste, tels que la Milice ouvrière, organe répressif créé à l’issue du soulèvement de 1956, ou l’éphémère coup d’État communiste de 1919, connu sous le nom de la République des conseils, ou encore les « martyrs », officiers, soldats, policiers et fonctionnaires, victimes du soulèvement de 1956.

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Le chemin rectiligne central bute enfin sur la clôture : la fin de l’itinéraire est marquée par les statues monumentales (4,5m) de deux officiers : l’un, Steinmetz, hongrois, l’autre, Ostapenko, soviétique, morts en 1944, tous deux en mission de négociation en vue de la reddition de l’armée nazie. Ces statues furent retirées de la place où la route, puis l’autoroute, de Vienne et du lac Balaton, appelée « route de l’Ouest », rejoint Budapest. La silhouette de leur bras levé avait fini par évoquer pour des générations de Budapestois le salut du départ et du retour. À la lisière du musée-cimetière des Statues, au bout du chemin central, elles suggèrent la fin de la route sur une impasse : il faut rebrousser chemin pour sortir…

« Du passé faisons table rase »

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Peu après l’ouverture de cet espace muséal, les débats autour du destin des effigies publiques du socialisme réel s’apaisent. Certes, de nouveaux enjeux économiques et politiques sollicitent les acteurs sociaux du postcommunisme. Mais que l’existence de ce musée paradoxal, décidé par les autorités soit rapidement devenue l’objet d’un consensus positif dans de larges couches de la société – qui, pourtant, évitent de le visiter –, montre qu’un fort but symbolique implicite fut atteint grâce à lui. Pour le comprendre, il est indispensable d’interroger les représentations et les enjeux à la charnière desquels s’inscrit cette réalisation.

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Les statues monumentales commandées par l’appareil communiste dés sa prise de pouvoir établissaient les piliers d’une stratégie de marquage du territoire, qui consistait à saturer l’espace – urbain, notamment – par l’iconographie publique. Il s’agissait alors d’imposer l’emblématisation d’un présent et d’un avenir inédits en s’appuyant sur un passé effacé, transformé ou reformulé. Dans ce contexte, les nouvelles statues apparaissaient comme à la fois le produit et le support de la réactivation d’un rituel déjà ancien, d’abord religieux, politique ensuite : le déboulonnement et l’érection de statues en tant qu’actes rituels de rupture ou d’installation de légitimité, dont les acteurs peuvent être autant les nouvelles élites politiques que les groupes sociaux non institutionnels (Sinko, 1992 : 34). Or, ce langage politique de destruction et de reconstruction d’icônes et d’effigies commémoratives rencontre lui-même un déficit de légitimité dans la culture européenne moderne, qui voit dans ces objets l’empreinte valorisée d’une personnalité et d’une intention artistiques, possédant une autonomie par rapport à la chose représentée et au contexte social et politique du moment. Cette représentation des icônes et des effigies en tant qu’art – se généralisant à la fin du xviiie siècle – pense celui-ci comme un continuum et une valeur transculturels, héritage à conserver. Ainsi, voit-elle dans la destruction, l’endommagement ou la transformation d’objets iconographiques et plastique un acte anticulturel barbare. Dés lors, la tension existant entre une conception savante autonomiste de l’œuvre d’art et la réactivation des actes rituels iconoclastes, qui signalent et accompagnent souvent les grandes crises de légitimité dans nos sociétés, confère à ces actes une efficacité rituelle accrue dans la mise en forme symbolique d’une rupture sociale ou politique.

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L’originalité de la stratégie iconographique communiste ne consistait donc pas à introduire un nouveau stock de symboles et de héros mais à faire que ceux-ci – et notamment la nouvelle statuaire monumentale – n’y possèdent plus une fonction commémorative du passé. Ces statues devenaient, au contraire, support et symbole d’un culte contre tout passé, au fondement d’une nouvelle temporalité sociale et d’un nouveau calendrier rituel et festif. Et si leur érection est toujours précédée du déboulonnement ou de la transformation radicale des statues et des monuments commémoratifs antérieurs, c’est que la gestion de toute l’iconographie publique devient le monopole exclusif de la direction du parti communiste.

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Le constat de la facilité et de la rapidité avec lesquelles l’idéologie et l’appareil communistes ont, au-delà de leur prise de pouvoir politique, infiltré et englobé la société hongroise de l’après-guerre pendant quelques années constitue pour l’historien et le politologue un objet de réflexion. Il est banal de souligner que la présence massive de l’armée soviétique et les accords de Yalta ont été décisifs dans l’installation de l’hégémonie communiste, en dépit d’un parti communiste local minuscule (environ 2000 membres en 1945) et divisé. Mais la compréhension de l’influence sociale massive qui s’est exercée par cette idéologie jusqu’au début des années cinquante exige de rappeler la politique du régime Horthy qui l’a précédée et l’état de la société hongroise à la fin de la guerre (Rév, 1993 : 5). En effet, dés les années vingt, ce régime se sert du désarroi collectif consécutif au détachement de nombreux territoires de l’État hongrois à l’issue de la première guerre mondiale, pour alimenter une longue campagne idéologique visant à susciter un chauvinisme et un nationalisme sans précédent. Afin de récupérer ces territoires, le gouvernement de Horthy soutint activement l’Allemagne nazie en participant à la déportation massive des populations juives et tsiganes, et en sacrifiant des centaines de milliers de soldats dans la campagne du Don en URSS.

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C’est donc un pays vaincu, exsangue et humilié qui accueille les communistes sortis de la clandestinité ou rentrés de Moscou. Ceux-ci promettent un effacement du passé et un avenir inédit, c’est-à-dire un nouveau passé pour un avenir nouveau, une obligation de la mémoire pour tous ceux – nombreux – qui avaient quelque chose à oublier ou à faire oublier, en tant que victimes ou complices des exactions. L’utopie communiste se construit alors sur la réinvention du passé collectif et individuel en fonction d’un avenir, moyennant une amnésie collective dirigée. Mais pour que cette proposition suscite l’adhésion de larges couches de la société, il fallait parallèlement mettre en forme l’idée d’une culpabilité collective de la nation – dont seuls les communistes seraient exempts – et lier la survie nationale et individuelle à l’effacement de la faute par l’oubli du passé, que seuls ces derniers sembleraient pouvoir dispenser. Dans ce sens, l’armée soviétique et les communistes locaux pouvaient apparaître pour de nombreux groupes sociaux comme ceux qui avaient libéré le pays non seulement des fascistes allemands, mais aussi du fascisme hongrois et surtout de la honte et du malaise d’un certain passé lourd à porter, autant pour les survivants juifs et tsiganes que pour certains milieux sociaux passifs ou complices.

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La rhétorique communiste oscillait habilement entre la culpabilisation et la « victimisation » collectives de larges couches sociales (paysans, ouvriers, intellectuels), auxquelles elle promettait une histoire renouvelée. Celle-ci ne pouvait être construite que si de nombreux éléments importants de l’ancienne histoire en étaient effacés par l’oubli et la substitution sélectifs. Loin de transformer le passé en histoire, il s’agissait d’accorder un nouveau statut au passé, en le réduisant à une mosaïque arbitrairement reformulable, constituée de figures et d’événements sélectionnés. Cette entreprise exigeait la constitution monumentale d’un panthéon de nouveaux héros du présent et de l’avenir – mesures incarnées du passé – et leur territorialisation dans l’espace habité, constituant de nouveaux espaces rituels et repères d’une nouvelle temporalité. Les déboulonnements orchestrés puis l’érection de nouvelles statues monumentales apparaissent dans ce contexte comme des actes rituels effaçant le passé (un passé à la fois continuité et valeur) et le remplaçant par un présent et un avenir intemporels, intouchables et pérennisés. Le « cérémonialisme » communiste institue ces statues en effigies cultuelles, juges et protecteurs ; la rhétorique publique les utilise comme condensés et comme supports du mythe étiologique du monde nouveau, garants d’un avenir immuable qui marquent et écrasent à la fois le paysage du quotidien.

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Le soulèvement populaire qui ébranle le régime stalinien hongrois, en 1956, s’incarne symboliquement dans le déboulonnement et le découpage de la gigantesque statue de Staline érigée sur la place des Héros à Budapest, lieu central des rituels communistes de masse, déboulonnement qui fut suivi de nombreux autres, y compris en province. Des groupes d’insurgés et d’habitants ripostent donc au pouvoir désormais honni en s’appropriant, eux aussi, le langage du rituel politique refondateur du déboulonnement.

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À l’exception de la statue de Staline, dont on ne gardera que l’immense socle pour servir de tribune cérémonielle au Comité central, les autres furent réparées et réinstallées pendant la période de répression qui suivit l’écrasement de la révolution par l’armée soviétique.

Conserver en effaçant : la muséification des oublis

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La fin du communisme a soumis les sociétés de l’Europe centrale à un double défi symbolique paradoxal : d’une part, le désir et la nécessité de marquer une discontinuité et une rupture par rapport au « socialisme réel » défunt, d’autre part, simultanément, le désir et la nécessité de se réintégrer dans une continuité culturelle associée à l’idée valeur de l’Europe et marquée du sceau de la démocratie. Si les marquages blasphématoires ou dérisoires, les endommagements et les déboulonnements rituels de statues et de monuments par des groupes sociaux informels ou des acteurs politiques issus de nouvelles libertés manifestent autant ces dernières que le désaveu du communisme, de tels actes rituels s’opposent à la conception conservatoire, continuiste et patrimoniale du passé et de l’objet d’art ; une conception en cours dans la société hongroise d’avant-guerre et représentée aujourd’hui comme l’un des signes distinctifs majeurs des sociétés prospères et démocratiques de l’Occident, modèles du postcommunisme. Ces sociétés en effet pensent l’objet d’art et l’objet-témoin comme des marques de la continuité valorisée de la « culture » qui se superpose à la discontinuité – institutionnalisée et pacifique – des alternances politiques et en constitue en quelque sorte le contrepoids.

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En outre, la fin du communisme en Europe survient dans un contexte mondial d’extension de la mise en patrimoine comme forme institutionnalisée de mémoire, fondement et légitimation d’une identité collective reconnue sur la scène nationale et internationale ; ce processus implique même des groupes culturels et ethniques auparavant indifférents ou réfractaires à cette représentation de leur être collectif. Dans cette perspective, à laquelle les classes moyennes sont particulièrement sensibles, la destruction ou l’oblitération des traces d’un passé – même pensé comme tragique, accidentel ou exogène – situerait une société en marge d’un mouvement culturel majeur d’intégration.

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D’autre part, dans le contexte hongrois, si le retrait officiellement ordonné des statues monumentales communistes fut largement approuvé, la réaction de larges couches sociales aux endommagements et déboulonnements oscillait entre l’acquiescement, parfois enthousiaste, et les réminiscences des déboulonnements antérieurs, associés à la violence du régime communiste, mais aussi à celle de l’écrasement du soulèvement anticommuniste.

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La décision qui fut adoptée par les représentants de la nouvelle élite politique en 1991 tente de concilier ces enjeux symboliques contradictoires, moyennant la réalisation du projet muséal original d’Akos Eleöd. Ce dernier permet l’effacement du paysage public urbain de cette statuaire cultuelle monumentale. Son regroupement encadré dans un espace classé et aménagé en « musée » permet aussi la transformation des effigies en objets muséaux : en juxtaposant les statues, on les arrache à leur intemporalité, on leur fait perdre leur pouvoir rituel – dû à leur position saillante et isolée – et on leur donne une valeur de document en les intégrant dans le flux du temps historique.

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D’autre part, leur conservation muséale constitue un signe d’adhésion à la conception patrimonialiste et continuiste de l’art et du passé et coupe court – sans l’interdire – à des tentatives d’endommagement ou de déboulonnement qui, tout en réactivant dans la société une symbolique de la violence et de la rupture, risquerait de la figer aussi dans une singularité culturelle périphérique aux yeux des sociétés-modèles, les démocraties occidentales.

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Mais cette statuaire continue d’être le support d’un passé récent, chargé de conflits et d’ambivalence que la société postcommuniste, issue d’un régime où la mémoire était sélectivement effacée, n’est encore prête ni à affronter ni à inclure dans la continuité de son historicité nationale. Aussi le paradoxe d’installer les signes majeurs d’un passé, ressenti comme exogène et discontinu, dans le régime culturel institutionnalisé du continu – le musée – a-t-il laissé son empreinte sur le « cimetière-musée » des statues. Son statut de musée en plein air, son inachèvement, son installation sur un site marginal, peu prestigieux et écarté du centre ville et des autres musées, ainsi que son calendrier d’ouverture saisonnière, témoignent qu’il s’agit bien là de la mise en œuvre d’une fonction paradoxale de la mise en patrimoine. Conserver pour effacer, mettre en patrimoine l’oblitération de la mémoire par le regroupement d’icônes et d’emblèmes publics dans un lieu clôturé, rarement ouvert et écarté des espaces de la vie quotidienne et festive de la société, tous ces moyens de muséification peuvent évoquer une symbolique carcérale dont par un ironique retournement de l’histoire, sont marquées ici les figures statufiées de ceux qui en ont été, de leur vivant, les promoteurs efficaces dans la société.

Épilogue : « Un dernier coup d’œil derrière le Rideau de Fer »

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Depuis l’ouverture en 1993 du « Parc des Statues », première étape du projet d’Akos Eleöd, malgré des efforts continus d’organisations civiles et une décision de principe du gouvernement sur le financement des travaux en 2001, ni les gouvernements successifs, ni la mairie de Budapest n’ont considéré prioritaire d’achever sa réalisation ou d’augmenter son budget de fonctionnement. Sous le nom officiel de « Szoborpark » (Parc des Statues), nom donné par le concepteur au noyau central de son projet, et sous celui de « Szobortemetö » (Cimetière de statues) attribué par le langage populaire, ce lieu muséal paradoxal est entré cependant, au fil des ans, dans la liste des visites touristiques recommandées par les guides magyars et étrangers. Peu à peu, un petit nombre de groupes scolaires et de visiteurs hongrois des jeunes générations découvrent aussi le lieu qui persiste cependant à garder un caractère confidentiel. Son emplacement périphérique dans le paysage urbain, son ouverture saisonnière et son manque d’« animation » selon les règles de la muséographie post-moderne – effets sonores et de lumière, matériel audio-visuel, parcours balisé – continuent à alimenter sa perception populaire bien plus dans une symbolique funéraire, que dans celle d’un lieu de commémoration – à la différence de la Maison de la terreur, inaugurée en 2002, qui, elle, suscite des actes rituels mémoriels officiels ou civils transmettant des messages antagonistes (Losonczy, 2006, p. 110 ). Paradoxalement, cette absence de rituels « rivaux » dans et autour du Parc des Statues semble avoir puissamment contribué à l’espèce de consensus silencieux qui a fini par caractériser son acceptation générale dans un pays par ailleurs divisé par de profonds clivages politiques et sociaux.

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À partir de 1999, le projet d’ensemble d’Akos Eleôd ressort du silence : présenté dans le milieu muséographique international, il y reçoit un accueil favorable et, en Hongrie, politiciens et intellectuels manifestent leur appui à son achèvement. Mais ce n’est qu’en 2005, dans le cadre du projet de commémoration du cinquantième anniversaire de la révolution de 1956, que le gouvernement socialiste engage les moyens financiers qui permettent l’élargissement du Parc des Statues en Memento Parc, inauguré le 23 octobre 2006, date anniversaire du déclenchement de la révolution de 1956. Le nouveau site comprend l’aménagement, devant l’espace clôturé du Parc des Statues, de la « place du Témoin » bornée de murs d’enceintes latéraux avec deux « baraques » d’exposition. En son centre, cette place accueille la Tribune d’honneur couronnée des bottes de Staline. La première est la copie à la taille originale de la tribune qui, sous le régime communiste, surplombait la Place des Défilés dans le centre de Budapest pour y accueillir les dirigeants communistes qui saluaient la foule défilant lors des parades solennelles. La tribune constituait aussi le piédestal de la statue de bronze, haute de 8 mètres, de Staline, déboulonnée le 23 octobre 1956 par la foule révoltée contre l’oppression communiste. Les bottes du généralissime y sont restées bien après l’écrasement de la révolution par l’Armée rouge. Leur copie, qui couronne la tribune dans le Parc Mémento, crée une réplique du monument mutilé, pensé par le concepteur, A. Eleôd, comme symbole, à la fois de la dictature et de la révolte contre elle (http://www.szoborpark.hu).

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L’intérieur de la tribune sous les gradins est aménagé en salles d’exposition temporaire – reproduisant les « salles obscures » de la tribune d’origine. Lors du « Festival d’automne des Musées » en 2010 une exposition, intitulée « Dans la pénombre des bottes de Staline » y a eu lieu. Les visiteurs, en compagnie de guides et munis de lampes de poches, ont pu y découvrir des bustes de Lénine et de Staline, de même que la statue représentant Lénine enfant, reliques offertes aux dirigeants communistes hongrois par les Soviétiques, le blason officiel de la République Populaire de Hongrie et d’autres objets emblématiques de la période communiste.

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La Baraque du Nord, reconstruction de celles des camps de travail et des grands chantiers des années cinquante-soixante est pensée comme espace d’exposition et de projection de films. L’exposition permanente, mise en place en 2007, présente une collection de photos de la Révolution hongroise de 1956 contre la dictature communiste, ainsi qu’une autre illustrant les événements marquants de la chute du régime en 1989-90, et des maquettes et documents concernant la réalisation du Parc du Mémento. D’après le guide du site, ces événements de l’histoire de la Hongrie dans la deuxième moitié du xxe siècle « résument, en l’évoquant, le désir de liberté de tous les peuples de l’Europe Centrale et Orientale ».(http://www.szoborpark.hu)

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Dans la petite salle de cinéma contigüe, tourne en boucle un film intitulé « La vie d’un agent », sous-titré en anglais. Ce document a été monté en 2004 à partir des centaines de matériaux filmiques, issus des archives du ministère de l’intérieur. Tournés entre les années soixante et quatre-vingt, à l’intention des élèves-apprentis des services secrets de l’État, ces films servaient de support pédagogique pour leur instruction, illustrant les méthodes de fouille et de perquisition, d’observation et de filature des citoyens et de recrutement d’indicateurs. Le DVD du film est disponible dans la boutique de souvenirs.

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L’intérieur du Parc des Statues fut aussi touché par le réaménagement de son environnement. Si, en raison des termes de l’appel d’offre de 1992, aucune autre statue ne peut plus s’ajouter aux quarante-cinq prévues dès l’origine, en revanche, un exemplaire du produit le plus emblématique de l’industrie socialiste, la voiture Trabant, avec sa carrosserie en plastique et ses éléments pressés, y a fait son entrée. Dans le Parc du Mémento, le visiteur a donc la possibilité de monter dans un modèle de ces « voitures du peuple », immobilisé à jamais.

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La petite billetterie à droite de l’entrée monumentale du Parc,agrandie, accueille désormais le « Red Star Store », boutique de « souvenirs » équipée de haut-parleurs dont s’échappent en continu des marches soviétiques et hongroises de l’époque communiste. Elle vend des objets évoquant cette époque, comme des montres, gourdes, briquets et autres objets d’usage courant de fabrication soviétique ou hongroise : T-shirts aux inscriptions ironiques, bols, cartes illustrées et posters avec le portrait ou le slogan des « classiques du communisme », modèles réduits de la Trabant, bougies à l’effigie de Lénine, objets d’usage « rétro » des années cinquante, soixante et soixante-dix. Cette panoplie du kitsch post-communiste est complétée par des CD de marches révolutionnaires intitulés « The Best of Communism », des décorations de l‘Armée Rouge, posters, livres, ainsi que de long métrages et actualités de l’époque sur DVD.

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En septembre 2010, une cabine téléphonique rouge, reproduisant la forme de celles des années soixante à Budapest, fut inaugurée avec à l’intérieur un appareil téléphonique d’époque « branché » sur la « ligne K », du nom du réseau téléphonique ultra-secret du Politburo hongrois. Objet interactif, il permet d’entendre les discours de Lénine, de Staline, de Mao-Tse-Tung, ainsi que ceux des dirigeants hongrois comme M. Rakosi ou J. Kadar, en formant comme numéro les dates historiques marquantes données par l’« Annuaire ».

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L’inauguration en 2006 des nouveaux espaces du site, consacrés par le nouveau nom d’ensemble de « Memento Park », fut suivie de la création d’un site internet (http://www.szoborpark.hu) et par la rédaction d’un nouveau guide, d’abord en anglais, puis en hongrois et enfin en espagnol, disponibles également sous forme imprimée. Parallèlement, l’ouverture du Parc devenant quotidienne et la visite facilitée par une ligne quotidienne de bus à partir du centre-ville, de nouvelles stratégies d’»animation » voient le jour. Avec la présence permanente de guides, se déroulent des programmes interactifs spécifiques des visites diurnes et nocturnes, des concours ludiques d’histoire récente à l’intention des groupes scolaires et des familles, souvent liés au calendrier de la nouvelle ritualité politique post-communiste. Le Parc des Statues devient aussi la scène de décorations florales périodiques sous forme d’étoile rouge pour le 1er mai, les baraques accueillent des expositions temporaires et la place des Témoins sera en 2010 le point de départ médiatisé de « rallyes » internationaux, comme le Rallye du Caucase, de Budapest à Erivan, pour d’anciens véhicules militaires soviétiques et occidentaux, ou celui de Tchernobyl qui parcourt 3500 kilomètres jusqu’à la frontière ukraino-biélorusse.

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Ces mises en spectacle présentifiant le passé communiste sous forme d’expériences « exotisantes », mais accessibles à tous, font des statues et de la tribune un décor théâtral encadrant l’approche d’un passé en voie de domestication récréative. Ainsi, la symbolique funéraire des débuts ne s’est pas transformée ici en celle de la commémoration, du martyre ou de la rivalité politique à l’instar de la Maison de la terreur. En revanche, ce qui semble émerger de son élargissement et de son réaménagement c’est une nouvelle logique consensuelle soutenant ce qui apparaît désormais comme un site thématique post-moderne. Lieu multifonctionnel de représentation, de conservation, de pédagogie et de recréation, il construit, en disposant et en donnant à voir objets et documents conservés et en les animant par des pratiques et des parcours ritualisés ou ludiques, le pastiche d’un monde lointain dans le temps comme dans l’espace. Ni deuil ni commémoration du passé, ni intégration dans le quotidien du présent, le temps actuel du Memento Park semble être celui, post-moderne, du jeu.


Bibliographie

  • Jacques Le Goff, « Préface », in A. Brossat, S. Combe, J.-Y. Potel, J.-C. Sruzek, eds, À l’Est, la mémoire retrouvée, 1990, Paris, La Découverte.
  • A. M. Losonczy, « La muséification du passé récent en Hongrie postcommuniste. Deux mises en spectacle de la mémoire » in Revue d’études comparatives Est-Ouest, 2006, vol. 37, n° 3, 97-112.
  • Istvàn Rév, « Miert gyözhetett a kommunizmus Magyarorszagon » (« Pourquoi le communisme a pu triompher en Hongrie »), 1993, Rubicon, 31 (7), 4-8.
  • Katalin Sinko, « A politika ritusai : emlékmuállistás, szobordöntes » (« Les rites de la politique : érection et déboulonnement des statues »), in Id., A muves et katonai sztalinizmus es kultura (« Les soldat de l’art. Stalinisme et culture »), 1992, Budapest, Corvina, 67-79.
  • Szoborpark Muzeum, 1995, Catalogue du parc-musée des Statues, Budapest.

Plan de l'article

  1. La naissance d’un espace muséal paradoxal : discours et actes rituels
  2. Musée ou cimetière ?
  3. « Du passé faisons table rase »
  4. Conserver en effaçant : la muséification des oublis
  5. Épilogue : « Un dernier coup d’œil derrière le Rideau de Fer »