La métaphore comme résistance, variation sur Heinrich von Kleist

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La métaphore comme résistance, variation sur Heinrich von Kleist

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Plus peut-être que Walter Benjamin, plus assurément que Emmanuel Kant, Heinrich von Kleist fut le grand auteur de Françoise Proust, celui qu’elle affectionnait. Elle l’aborde à plusieurs reprises dans L’histoire à contretemps, elle m’en parla quelquefois pour me confier notamment son projet de lui consacrer un livre, projet qu’elle abandonna finalement pour se livrer au développement de sa contre-ontologie.

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On conçoit assez facilement, lorsqu’on a connu Françoise Proust, l’espèce de sympathie qu’elle pouvait éprouver à l’égard d’un personnage comme Michel Kolhaas, ce marchand de chevaux à la fois doux et rebelle qui, parce qu’un prince a confisqué et utilisé comme chevaux de labour les chevaux de race pure qu’il allait vendre, puis a maltraité son valet, met la Saxe à feu et à sang avec l’aide de quelques paysans, n’hésite pas à violer ce qu’on appelle le droit, pour leur rendre justice et pour se faire justice. Victime de la fourberie des princes qui feignent de reconnaître leur injustice pour parvenir à l’arrêter malgré le soutien populaire dont il jouit, Michel Kolhaas est finalement condamné à être décapité. Mais en retour le prince qui l’avait spolié est lui aussi condamné à lui rendre avant son exécution ses chevaux en parfaite santé. Au-delà de la mort, le condamné à mort obtient finalement justice. Et Kleist de conclure sa nouvelle par cette phrase où l’optimisme du conte et peut-être même l’espoir révolutionnaire l’emportent définitivement sur la fatalité tragique :

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« Quant à Kolhaas, quelques-uns de ses descendants, joyeux et robustes, vivaient encore au siècle dernier en pays mecklembourgeois. »

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Par ailleurs on conçoit non moins facilement l’admiration de Françoise Proust pour les chroniques de Kleist, ses Petits récits. Kleist, écrit-elle, invente là un nouveau genre philosophique et politique, un genre qui est destiné à rendre compte et à répondre d’une situation « où l’exception est devenue la règle et qui exige donc de ruser avec la règle pour lui extorquer des exceptions » (270). Journaliste condamné par la censure et réduit à la rubrique des chiens écrasés, Kleist parvient, sous couvert de rapporter des faits apparemment anodins et cependant secrètement inquiétants, à braver encore et toujours la censure en entretenant un climat de subversion.

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Mais le texte qui sollicite le plus l’attention de Françoise Proust et qui est sans doute l’occasion de l’une de ses décisions interprétatives majeures, à la fois pour ce qu’elle révèle en soi et pour ce qu’elle dit de son geste philosophique propre, est le fameux petit texte Sur le théâtre de marionnettes. Je pense là au passage de L’histoire à contretemps intitulé « Les anges-marionnettes », passage consacré à la lecture de l’essai de Kleist et qui me semble éclairer le principe de son style, l’espèce de subversion de la métaphore qui en est l’enjeu tacite, ainsi que la manière dont la métaphore peut paradoxalement faire résistance.

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L’œuvre de Françoise Proust reçoit son concept de style de la grande tradition nietzschéenne : c’est pourquoi sans doute le style en tant que tel n’y est jamais explicitement théorisé alors même que l’on ne cesse d’y entendre le martèlement du choix, de la hiérarchisation et de l’évaluation qui sont pour Nietzsche tout l’enjeu du style et à travers lui le signe de la maîtrise. La frappe singulière de ce style, le trait par lequel s’y révèlent ses enjeux politiques propres, me semble être dans le maniement de la métaphore, et plus précisément dans ce que j’appellerai la potentialisation de la métaphore. La métaphore fonctionne généralement comme un levier de vitesse, comme un accélérateur de pensée, au sens où la métaphore est en quelque sorte le moteur du mouvement dans la pensée. Le plus souvent, l’on s’en tient aux effets de l’accélération, aux figures, et l’on oublie l’accélération elle-même. En l’occurrence, c’est-à-dire dans le style de Françoise Proust, la métaphore, comme si elle réfléchissait son propre mécanisme, comme si elle en recherchait avant tout l’assomption, dit le mouvement lui-même : étrangement transparente à ce qu’elle opère dans le registre de la pensée, la métaphore métaphorise d’abord le mouvement même, un peu comme si elle se reprenait de l’intérieur, s’arrachait à ce qui la fait retomber immanquablement en figure de style, en rhétorique, pour se maintenir à la hauteur de ce déplacement qui est sa force. Jamais seule, toujours se reprenant, se dédoublant, se scissiparisant à la surface du texte, la métaphore s’emporte elle-même, s’emporte contre elle-même. Ainsi développant le concept de répétition comme « arrêt de l’arrêt du temps », Françoise Proust écrit :

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« L’“arrêt de l’arrêt” du temps ne s’oppose pas et ne consent pas non plus à l’“arrêt” du temps. Il le détourne infiniment à la manière du détournement à l’infini de l’une des deux branches symétriques d’une hyperbole. Il surenchérit sur la répétition, la fait vriller sur place et l’affole. Il pétrifie l’immobilité et, du même coup, il l’excite, l’agite. Il fige l’agitation et, du même coup, il réveille une vie oubliée. Il cadavérise ce ballet de pantins articulés qu’est la vie moderne, et du même coup, il libère une vie captive, il laisse exhaler le souffle ou la plainte d’une autre vie. Cette autre vie n’est pas une vie éternelle, enfin soustraite à la maudite et sempiternelle répétition. C’est une vie temporelle, une vie finie, une vie vouée au revenir, mais, du même coup, sauvée, parce que survivant en Idée ou en esprit. » [1][1] Françoise Proust, L’histoire à contretemps, Biblio...

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Cette potentialisation ou assomption du mouvement de la métaphore dans la métaphore elle-même est assurément l’indice d’une reprise en main, d’un coup de force : c’est là que se marque au mieux le style, dans la décision, c’est là que s’indique la puissance de l’évaluation c’est-à-dire encore et toujours de la réévaluation, à savoir ici de la réévaluation de la métaphore elle-même.

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Mais pourquoi faut-il réévaluer la métaphore ? A quoi faut-il l’arracher ? Pour le saisir l’on peut se reporter au texte de Benjamin sur le surréalisme, essai que Françoise Proust cite par ailleurs lorsqu’elle s’interroge sur la disposition d’esprit nécessaire pour engager l’action politique. Méfiance et pessimisme sont, dit Benjamin, les conditions de l’action.

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« Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté, méfiance quant au destin de l’homme européen, mais surtout trois fois méfiance en face de tout accommodement : entre les classes, entre les peuples, entre les individus. Et confiance seulement dans l’IG Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe. »

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Mais la première chose dont il faut se méfier, c’est de la métaphore. « Quel est en effet le programme des partis bourgeois ? Un mauvais poème de printemps. Plein de métaphores à en craquer. Pour le socialiste “l’avenir meilleur de nos enfants et de nos petits-enfants”, c’est que tous se conduisent “comme s’ils étaient des anges”, que chacun possède autant que “s’il était riche”, que chacun vive “comme s’il était libre”. D’anges, de richesse, de liberté, pas trace. Rien que des images. Et le trésor d’images de ces poètes-unis de la social-démocratie, leur gradus ad parnassum ? L’optimisme. On respire assurément un autre air dans l’ouvrage de Naville qui présente comme la tâche du jour “l’organisation du pessimisme”. »

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« Ici, poursuit quelques lignes plus loin Benjamin, se justifie la réflexion qui dans le traité du Style d’Aragon réclame qu’on distingue entre métaphore et image… Car organiser le pessimisme, cela veut dire simplement exclure de la politique la métaphore morale et, dans l’espace de la conduite politique, découvrir l’espace des images à 100 %. » [2][2] Walter Benjamin, Mythe et violence, Essais, Denoël,...

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Réflexion qu’on pourrait résumer ainsi : là où la métaphore « social-démocrate » engage le présent à désirer l’éternité logique du comme si, l’image à 100 % cristallise sous l’urgence et l’imminence du danger. Elle dramatise le présent, elle est l’agent et l’instrument de la présence d’esprit qui improvise et pare aux coups du sort. Françoise Proust avait certainement entendu cette injonction de Benjamin et il est probable qu’elle ait choisi la métaphore comme un bastion qu’il fallait reprendre à l’ennemi, qu’il fallait soustraire à l’idéal d’éternité qui est l’idéal du vainqueur pour en faire un instrument de l’action politique. Mais pour cela, pour que cette nécessité de soustraire la métaphore à l’ennemi s’impose, il fallait au préalable y reconnaître la figure d’un anti-destin, c’est-à-dire une figure de la résistance du sujet. Et c’est le rôle qui, me semble-t-il, revient à la lecture que Françoise Proust fait de l’essai de Kleist Sur le théâtre de marionnettes.

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On connaît le dispositif de ce texte, relativement complexe, c’est pourquoi je le rappelle brièvement. On pourrait le résumer par le rapport en miroir qu’y dessinent de part et d’autre de l’essai : le récit du danseur amoureux des marionnettes et celui de l’ours champion d’escrime.

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Au début donc, cette conversation du narrateur avec un danseur, qui chaque jour va assister au spectacle des marionnettes parce qu’il y voit l’accomplissement de son art et qui expose au narrateur que la marionnette, parce qu’elle ne saurait être affectée, parce que ses mouvements sont la pure projection géométrique des courbes mathématiques dessinées par les gestes du marionnettiste, peut seule atteindre à la perfection qui échappe nécessairement au danseur, alourdi qu’il est et par la pesanteur et par son âme, et rivé par elles au sol.

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Et à la fin de l’essai une histoire symétrique où l’on voit un escrimeur fameux être vaincu par un ours dressé au jeu d’escrime pour cette raison notamment que cet ours dépourvu de toute psychologie et donc de tout calcul, mais également de toute imagination, est comme aveugle aux feintes de l’escrimeur et donc ne perd aucune énergie à les parer : il s’économise et répond coup par coup, tel un automate.

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L’interprétation schillérienne d’une telle fable, celle que repousse explicitement Françoise Proust, consisterait à dire que la marionnette et l’ours, en tant qu’ils sont privés de conscience, et qu’indemnes du péché originel, ils jouissent d’une grâce native, inhumaine, constituent ici les contre-figures de ces anges que nous aurions à devenir, une fois opérée la négation de cette première négation que représente la conscience, une fois dépassée cette réflexivité qui est le lourd tribut que nous payons pour avoir goûté de l’arbre de la connaissance. Interprétation insatisfaisante en effet car l’essai de Kleist indique une tout autre piste sous la forme d’une troisième histoire incluse entre ces deux paraboles, une histoire qui occupe par conséquent le centre de l’essai, et qui est une sorte de réécriture de l’histoire de Narcisse. On pourrait l’appeler l’épine de Narcisse.

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« Je me baignais, racontai-je alors, voici environ trois ans, en compagnie d’un jeune homme dont les formes étaient empreintes d’une grâce merveilleuse. Il pouvait se trouver dans sa seizième année, et lointaines encore, provoquées par la faveur des femmes, on percevait en lui les premières traces de coquetterie. Il se trouva que peu auparavant nous avions vu à Paris l’adolescent qui se tire une épine du pied : la reproduction de cette statue est bien connue et figure dans la plupart des collections allemandes. Un regard jeté vers un grand miroir à l’instant où il posait le pied, afin de le sécher, sur le tabouret, le lui remit en mémoire ; il sourit et me fit savoir la découverte qu’il venait de faire. J’avais effectivement au même instant fait la même ; or soit pour mettre à l’épreuve la grâce qui l’habitait, soit pour le guérir de sa vanité, je me mis à rire et lui répondis… qu’il avait des visions ! Il rougit et leva le pied une seconde fois pour me convaincre ; et, comme il était facile de le prévoir, la tentative échoua. Confus, il essaya encore une troisième, une quatrième fois, il essaya bien dix fois : en vain ! Il était incapable de reproduire le même geste – que dis-je ? Les gestes qu’il fit alors avaient en eux un élément si comique que j’eus de la peine à réprimer mon rire…

Depuis ce jour, voire depuis cet instant, un inconcevable changement s’opéra chez cet être juvénile. Il se postait des journées entières devant le miroir ; et ses charmes, l’un après l’autre, le quittèrent. Une puissance invisible, incompréhensible, semblait, tel un filet de fer, entraver le libre jeu de ses mouvements, et lorsqu’une année se fut écoulée on ne pouvait plus découvrir en lui aucune trace de cette apparence aimable dont se délectaient naguère les yeux des personnes qui l’entouraient. Aujourd’hui encore il y a quelqu’un qui fut le témoin de ce phénomène étrange et déplorable et qui pourrait vous le confirmer mot pour mot, comme je vous l’ai raconté. » [3][3] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes,...

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Au lieu de rapporter ce devenir marionnette ou ce devenir ange de l’humanité à l’histoire et au dépassement de la conscience, Kleist la rabat donc sur la question du narcissisme, sur le fait que l’humanité est cette espèce qui à la différence de l’automate n’est pas une image, mais qui en revanche a une image, une image dont il lui faut à la fois se désenlacer, pour reprendre le beau terme de Pierre Legendre, et en laquelle il lui faut cependant s’aliéner pour accéder à sa condition d’animal doué de conscience c’est-à-dire doué de parole. Une image que le sujet doit démasquer comme autre tout en s’y reconnaissant comme autre que lui-même. L’adolescent qui dans l’histoire de Kleist est comme absorbé par le projet de devenir une image n’accède même pas à ce régime inférieur de la grâce qu’est l’expression, il se transforme en pantin grotesque. Grotesque, le sujet prisonnier de son image devient bien en quelque sorte un automate puisqu’il prête à rire, mais c’est tout le contraire de cet automate divin qu’est la danseuse-marionnette. Là où le danseur qui sait qu’il ne sera jamais une marionnette parvient à mimer la grâce de la marionnette, l’adolescent qui se prend pour une image perd sa beauté, se ridiculise, et ridiculise avec lui, comme le suggère Kleist, l’humanité tout entière.

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Kleist reprend donc cette question de la possibilité de la grâce depuis un point de vue structural qui semble a priori exclure la possibilité même de la grâce c’est-à-dire du salut, puisqu’il est le point de vue de l’espèce, celui qui veut que le sujet (en tant qu’élément de l’espèce) n’ait pas d’histoire. C’est d’une certaine façon le point de vue de l’impasse. Mais paradoxalement c’est de cette impasse même qu’est la condition narcissique du sujet humain qu’il fait sortir l’issue ou en tout cas que Françoise Proust l’interprétant fait sortir l’issue et la possibilité du salut c’est-à-dire d’une certaine manière de la grâce.

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« Les choses, écrit-elle, sont chez Kleist en décalé. Le mouvement tournant qui s’accomplit dans l’automate dansant n’est pas celui de la révélation, mais du retournement ou du renversement […] le savoir est moins affaire de vision que de manière de voir : il s’agit d’ouvrir les yeux sur les artifices et les machinations d’illusions, il s’agit d’ajuster son regard pour ne pas être dupe des réflexions dans le miroir, étant bien évident que, par définition, nul ne peut voir le miroir lui-même : ce serait supposer qu’on puisse s’évader du monde, point de vue impossible en toute rigueur et qui a pourtant été à toutes époques, celui de la métaphysique. » [4][4] Françoise Proust, L’histoire à contretemps, Biblio...

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La structure en miroir qui détermine le sujet et qui semble le vouer à l’aliénation recèle en effet la possibilité inouïe d’être effectivement non seulement je et moi, divisé et donc double, mais ici et là-bas, derrière et devant, simultanément au recto et au verso. D’être en constant décalage sur lui-même, mais aussi bien sur la situation qui le voue à être le même que lui.

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La déchirure qui voue le sujet à se reconnaître autre que lui-même est ce qu’on pourrait appeler sa vocation à l’utopie : à la fois ici où il a pour toujours perdu la face, où il n’est qu’yeux sans visage, et là-bas, où il s’apparaît comme dans le regard d’un autre, le sujet est par définition nulle part, sans lieu, paria ou encore utopique. Mais qu’il soutienne cette utopie, qui est sa condition et sa faiblesse, qu’il ait le courage d’affronter la souffrance de ce non-lieu où il lui est à jamais interdit de se rejoindre, et de faire un avec lui-même, pour que soudain sa faiblesse se convertisse en force et qu’il accède à la possibilité même de la résistance. L’utopie n’est donc pas d’abord doctrine révolutionnaire, projection d’un monde meilleur, l’utopie est avant tout, avant toute représentation, la pure et simple assomption du malheur narcissique en situation représentée et par là même non seulement maîtrisable, mais exploitable. « L’image utopique, écrit Françoise Proust, est la présentation et la vision des vœux à l’état de vœux. » En d’autres termes, l’utopie est confrontation avec le désir, dans ce qu’il a de non réalisé, et de non réalisable, parce que émanant d’un sujet qui ne cesse de se manquer lui-même. Telle est l’épreuve du feu ou plutôt l’épreuve du miroir qu’il faudrait en quelque sorte traverser pour pouvoir de ce miroir faire une arme.

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Le sujet qui accepte ainsi de se laisser saisir par ce qui le dessaisit, qui s’accepte utopique, déchiré par sa propre image, accède à une expérience temporelle singulière : à la fois ici et là-bas, le voici possédé de la plus grande vitesse. Il court-circuite la loi de la succession. Il voit l’avenir dans le passé. Ce qui lui revient du plus lointain lui arrive simultanément comme une anticipation. Il devient ce foyer où le souvenir se convertit en prémonition. A la fois ici et là-bas, il acquiert la rapidité de ce qui surgit en un clin d’œil, celle de la présence d’esprit, celle de l’improvisation, et des coups, dit Benjamin, que l’on porte de la main gauche. Extra-rapide, comme on le disait autrefois pour la plaque photosensible du photographe, il échappe au temps logique, il devient extra-lucide. La vitesse acquise ainsi sur le dos de son déchirement fait son pouvoir d’anticipation, ce que Françoise Proust appellera dans le livre sur la résistance son don de « double-vue ».

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Cette vitesse et cette double-vue sont en effet l’arme qui lui permet de démasquer l’adversaire, de le prendre à revers, de le prendre au piège de son image. Dans le droit fil de cette méditation kleistienne sur le narcissisme, on trouve cette idée constante chez Françoise Proust que la victoire est toujours une question d’image et de miroir : il s’agit de capter l’image de l’adversaire, de devenir le reflet, le double de l’autre, pour le prendre au piège de son désir d’image, il s’agit de le mimer pour le forcer à se démasquer, pour prendre sa force à rebours, et lui faire perdre la face. La politique de Françoise Proust se présente ainsi comme une mimétologie dans laquelle la faiblesse du puissant est son masque tandis que la force du « vaincu de l’histoire » est de n’avoir pour lui que l’utopie et le manque et de devoir prendre appui sur cette utopie et ce manque, sur cette absence de masque, pour se glisser dans la peau de l’ennemi, pour lui retourner, en boomerang, avant même qu’il n’ait eu le temps de réagir, le reflet et l’effet de sa propre violence.

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La résistance repose ainsi sur la mobilité de celui qui est ici et là-bas. On pourrait également dire sur sa faculté à être transporté, à se laisser transporter par les identifications que lui propose l’adversaire, à se laisser porter par elles, si vite qu’il a même le temps de les lui renvoyer avant même que celui-ci ait pu en prendre conscience. Cette faculté de transport est ce qu’on pourrait appeler également sa condition métaphorique. Le sujet est métaphore. Il est métaphore au sens d’abord où il est littéralement vitesse, transport. Tout contre la réflexion psychanalytique sur le sujet, la méditation politique de Françoise Proust construit en creux la métaphore comme sujet de la résistance. Au moment où, comme l’écrit Françoise Proust, le sujet passe par dessus et double son ombre, c’est-à-dire transgresse les frontières de l’imaginaire, au moment où il se confronte à l’aporie de son désir, il voit l’image dont l’ennemi est prisonnier. Il voit l’image en quoi consiste sa force, cette image qui doit être démasquée, défaite, livrée au travail de la désillusion. Il la voit et tout comme Narcisse se métamorphose après avoir démasqué le piège où il était enfermé, après s’être dégrisé de sa propre image, il devient cette image, il devient le double de son adversaire, son ombre. Lui renvoyant alors en pleine face son image, telle qu’il ne la connaît pas, il le méduse, il le pétrifie. La condition utopique du sujet s’avère donc être en même temps sa condition métaphorique : mais cette fois la métaphore ne dit pas l’image en tant qu’elle éternise ce qui est, elle dit au contraire l’image en tant qu’elle subvertit le miroir dans lequel le vainqueur se regarde et éternise sa victoire. La métaphore est devenue une arme. La politique a vaincu l’esthétisation.

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C’est dans sa lutte à mort avec les faux-semblants de la métaphore que l’œuvre de Françoise Proust fait aujourd’hui métaphore pour qui tente de saisir quelque chose des enjeux politiques de l’art, loin de ce que Benjamin appelle la social-démocratie, ou de ce que nous appellerions peut-être aujourd’hui en France le mitterrandisme, c’est-à-dire loin d’une société qui rêve à l’éternité d’un bonheur assis.

Notes

[1]

Françoise Proust, L’histoire à contretemps, Biblio essais, p. 87.

[2]

Walter Benjamin, Mythe et violence, Essais, Denoël, p. 312.

[3]

Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, Éditions Séquences.

[4]

Françoise Proust, L’histoire à contretemps, Biblio essais, p. 123.