Roland Barthes : de la main gauche

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Roland Barthes : de la main gauche

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Existe-t-il un héritage de Roland Barthes? Et de quel Barthes? Le marxiste, le sémiologue, l’hédoniste? Celui de la critique idéologique, ou de la formalisation structurale, celui du plaisir vagabond et de l’écriture intime? L’analyste des mythologies modernes, le brechtien de Théâtre populaire, le lecteur des codes de Racine ou Balzac, le spectator des images picturales et photographiques? Vouloir unifier ces différentes facettes relève d’une petite mythologie, celle de l’Œuvre qui se déploie rétrospectivement selon des périodes avec des articulations assurant une continuité. Il semble que la diversité de Roland Barthes ne puisse être présentée comme un principe de variété, ni au travers d’une logique souterraine et unifiante. En revanche, elle manifeste une posture intellectuelle, non pas seulement politique ou littéraire, mais surtout un déplacement critique à l’égard des grands discours, ceux de l’idéologie, de la science, de la Loi. Cette posture singulière n’est pas pour autant une « position », elle ne fait pas figure d’exemple. Là tient sans doute une difficulté à penser un héritage de Roland Barthes. Le qualificatif « barthésien » ne renvoie d’ailleurs pas à un courant ni à une filiation, comme peuvent le signaler les termes « sartrien » ou « lacanien ». Ce qui n’empêche pas, bien sûr, la spécialisation universitaire. Mais il paraît difficile de s’identifier à ce qualificatif, « barthésien » ; l’expression même, « enfant de Barthes », ferait sourire. Alors que très souvent des familiers de l’œuvre diront : « j’ai été élève de Barthes », « j’ai suivi son cours »… La relation à Roland Barthes dessine plutôt une familiarité sans lignage. Comme s’il était impossible de tracer une ligne directe, droite, car précisément Roland Barthes n’a cessé de remettre en cause l’idée de transmission : non seulement la position du maître qui transmet, mais aussi le principe de la transmission, celle du professeur à l’élève, celle de l’auteur au texte, et même celle des textes entre eux.

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L’opposition entre continuité et discontinuité semble peu pertinente pour rendre compte des différents textes de Roland Barthes, car elle relève d’un parti pris évolutionniste cherchant à ressaisir une pensée en mouvement selon des lignes directrices. Alors que la posture de Roland Barthes dévie, gauchit les trajectoires. La comparaison avec Sartre est éclairante – Sartre dont la présence est forte chez Barthes du début à la fin, même si l’on a construit une opposition entre eux par le biais du structuralisme. On peut distinguer, rétrospectivement, des périodes de la pensée sartrienne, qui passent par des reniements, mais que Sartre lui-même a tenté de réintégrer dans un mouvement dialectique, fait d’opposition et de dépassement, érigeant la trahison en forme de liberté. Avec Roland Barthes, il s’agit moins de reniement que de détournement, de débordement, de gauchissement. Il évoque un travail effectué presque toujours sur commande, des motivations externes, des circonstances qui l’amènent sur des terrains où on ne l’attend pas. D’où la difficulté à identifier, à reconnaître un auteur, un penseur du nom de Barthes. De ce point de vue, le Roland Barthes par Roland Barthes présente moins une figure d’auteur qu’un démontage, non seulement de la biographie mais aussi et surtout de la filiation : cet ouvrage démonte la notion de propriété de l’auteur à son œuvre et, plus encore, du sujet à son corps.

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Barthes y développe la fiction d’un roman familial à effets multiples : cette déconstruction du moi de l’auteur implique en effet les statuts de l’image, du texte, de la théorie, et du pouvoir. Barthes y entreprend de déjouer le paradigme généalogique. A partir d’un imaginaire du corps, exposé dans les photographies du livre et dans l’écriture du texte, sont en effet repensées les notions de continuité, d’œuvre, d’incorporation, et de transmission.

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La distinction que Roland Barthes opère, dès le début de ce texte, répartit deux imaginaires et deux voies pour accomplir ce travail : imaginaire de signes et imaginaire d’images. La première expression déjoue l’opposition classique entre signe et image, elle suggère d’intégrer « l’inscription » dans le champ de l’imaginaire, elle permet de considérer la marque, le signe, au sein d’une construction irréalisante générale qui engage le sujet et ses destinations. La deuxième expression, imaginaire d’image, loin d’être tautologique, réinsère la création d’images dans une relation au monde qui suspend l’identité du sujet et le soumet aux aléas de la semblance.

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La disposition des photos de famille, au début du livre, désamorce à un premier niveau un imaginaire réduit à l’imagerie : elle produit un simulacre d’album de famille, mais aussi elle exhibe un jeu distancé à l’égard d’une interprétation psychanalytique. Roland Barthes s’amuse à légender ses photos par un vocabulaire qui dénote parodiquement la référence métapsychologique. De façon plus insidieuse, la disposition généalogique de ces photographies de famille vise paradoxalement à dissoudre le lien de transmission.

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Il devient alors nécessaire pour le lecteur de maintenir le suspens de l’imaginaire, et de ne pas le ressaisir dans le symbolique, afin de penser l’image comme un procès imaginaire au sein duquel se configurent des identités, se construisent des modèles et des contre-modèles qui réinventent les procédures de filiation. Car ces images à la fois jouent le jeu de l’album des photos de famille, et participent d’une parodie du familialisme et du portrait généalogique. L’exhibition des images d’enfance s’inscrit en effet dans un discours retors sur la filiation. Elle vient manipuler et construire le corps de l’auteur à partir d’un imaginaire qui vise à dénoncer un modèle biologique, naturel et génétique. Cette stratégie tente de déplacer un signe paternel dans l’image, elle ménage un positionnement par rapport à la virilité/non-virilité du corps. De sorte qu’en elle se joue, au-delà de la parodie d’un album familial, la relation d’un sujet au pouvoir et à l’institution, au corps et à la généalogie, à l’image et au signe.

L’exception imaginaire

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La disposition des photos – dont on sait qu’elle intéresse beaucoup Roland Barthes pour composer des livres où voisinent textes et images – organise des sens obliques. De ce point de vue, la première photo qui précède le texte, et même la page titre, présente un effet d’exception. Elle présentifie la mère sur le mode du flou et de la fusion. Elle la place dans l’imaginaire d’image, celui qui produit le suspens généalogique, celui qui vise à absenter le sujet du monde pour le présenter dans l’achronie d’une identité fusionnelle. Cette image à part, inaugurale, de la mère, avant ou devant le titre, devance le nom de l’auteur. Certes, Roland Barthes expose ensuite d’autres images de la mère avec son fils, mais avec une légende ironique aux connotations psychanalytiques (demande d’amour, stade du miroir). En revanche, la photographie initiale échappe à la complicité intellectuelle et le lecteur-spectateur découvre une image floue, visible mais mal visible, un jeu d’ombres, de formes blanches et grises. Louis Marin en a écrit le subtil commentaire [1][1] Louis Marin, « Roland Barthes par Roland Barthes ou... : cette première photographie fait-elle partie du reste du livre, se demande-t-il? En est-elle la source? Il y décèle l’enjeu de l’autobiographie : comment me faire naître et comment me faire mourir? La photographie de l’être aimé est mise à l’écart pour mieux approcher le lieu originel de l’énonciation. Sur cette photographie, l’ombre de sa mère projetée sur une plage de sable désigne « déjà l’enfant féminin du narrateur » [2][2] Ibid., p. 7. qui double la figure maternelle, qui marche dans ses traces.

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Le narrateur est le double spectral d’une figure qui se révèle infigurable (évidemment on pourrait y saisir par métonymie l’infigurabilité du désir incestueux, mais Roland Barthes manie trop explicitement cette hypothèse pour qu’on s’y laisse prendre). La mère du narrateur échappe à la rhétorique, à la sémiologie, elle est apparition, icône. Aucune photographie ne l’identifie vraiment : elle est par nature hors image, et lorsqu’elle est photographiée, elle devient un cliché de La Mère, elle disparaît dans la figure anonyme d’un discours analytique. Sa seule manière d’apparaître à l’image tient de l’épiphanie.

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Cette image maternelle sera exceptée encore plus radicalement dans La chambre claire, selon un dispositif complexe : non seulement le livre se construit sur une image non reproduite (celle de la mère enfant, dite photo du Jardin d’Hiver), mais aussi et surtout, une première photographie se trouve à nouveau exceptée en avant du texte : seule photographie couleur, non figurative, quasiment abstraite, celle d’une chambre et d’une mince ouverture lumineuse, réfléchissant à la fois le titre et la photographie absente du livre. La chambre claire met en scène la recherche d’une icône maternelle et transforme l’échec de cette quête en signe d’élection : la mère du narrateur s’excepte de la photographie car elle est exceptionnelle. Elle ne peut être prise par un photographe car elle se dérobe par nature à la prise photographique : « ma mère “se prêtait” à la photographie, craignant que le refus ne se tournât en “attitude” ; elle réussissait cette épreuve de se placer devant l’objectif (acte inévitable) avec discrétion (mais sans rien du théâtre contracté de l’humilité ou de la bouderie) » [3][3] La chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil,.... Barthes excelle à décrire ce déplacement : il ne reconnaît pas sa mère sur toutes les photographies qu’il consulte après sa mort, et il en conclut qu’elle est par essence impossible à reconnaître.

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L’élection de cette photographie de la mère en petite fille vise en fait à la sortir de tout système de parenté et de reconnaissance. Vierge et immaculée, elle ne conserve pas la trace des ancêtres et ne ressemble qu’à elle-même, intransitive.

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« Sur cette image de petite fille je voyais la bonté qui avait formé son être tout de suite et pour toujours, sans qu’elle la tînt de personne ; comment cette bonté a-t-elle pu sortir de parents imparfaits, qui l’aimèrent mal, bref : d’une famille? » [4][4] Ibid., p. 107 (p. 1158).

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Le narrateur cherche ainsi sa propre vérité, au lieu d’une identité impossible, puisque sa mère ne relève pas du Même. La photographie devient la science des êtres uniques, à partir de cette exception de l’image maternelle. Elle a surtout permis au fils de renverser l’ordre de la parenté, en s’imaginant l’aîné de cette petite fille photographiée. « Le premier homme », avait dit Camus en se découvrant plus âgé que son père lorsqu’il voit sa tombe pour la première fois. Mais avec Barthes, le retournement d’une parenté favorise non la réappropriation mais son contraire : une expropriation du champ familial pour mieux fixer le caractère iconique de l’image maternelle. Le fils joue le rôle du grand frère présent sur la photographie du Jardin d’Hiver, ou même, il s’imaginerait en sœur, tant il s’agit de saper tout paradigme viril de la parenté. La sororité favorise le détournement généalogique en évitant le retournement symétrique des rôles.

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Suivant le paradoxe d’une science de l’unique, Barthes transforme cette exception de l’image maternelle en révélateur de la photographie. Elle lui offre en effet l’événement du punctum, le trou et la pointe, soit ce qui attire et perd le regard dans un point de la photographie, soit ce qui vient percer, fissurer l’œil du regardeur. Pur punctum? L’image exceptée du livre en constitue la trouée imaginaire et la poussée théorique. C’est une image sans modèle, sans analogon, une absence qui ne cesse d’absenter son regardeur, précisément parce qu’elle le regarde, comme l’a suggéré Blanchot. Le punctum cache et montre en même temps, il maintient l’être dans l’oscillation d’une présence-absence. Jacques Derrida décrit ainsi le punctum de La chambre claire, de tout le livre sur le regard à la fois clair et invisible de la mère [5][5] Jacques Derrida, in Poétique n° 47, 1984.. Et il affirme la force métonymique du punctum sans laquelle il n’y aurait pas de punctum en tant que tel.

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L’écriture narrative et spéculative ressort ainsi d’un processus imaginaire à plus d’un titre : d’abord par le fait que la réflexion de Roland Barthes sur l’image photographique est inspirée par le deuil de sa mère. Ensuite parce que la mère, dans son exception, permet d’approcher plus qu’une propriété : l’essence de l’image et son travail de figuration d’une absence. Enfin, car l’imaginaire apparaît bien comme l’épreuve d’une recomposition généalogique, même si c’est en refusant le principe même de la reproduction généalogique, celle du typos, de la marque paternelle. Mais peut-on aussi facilement l’effacer?

La gaucherie en héritage

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« La famille sans le familialisme » [6][6] Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p...., précise Barthes lorsqu’il reproduit les photos de sa mère et de son frère. Le souvenir d’une famille heureuse n’empêche pas le mépris de la « vie de famille », de la norme et de sa valeur. Il précise, dans La chambre claire :

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« Ni album, ni famille. Depuis longtemps, la famille, pour moi, c’était ma mère, et, à mes côtés, mon frère ; en deçà, au-delà, rien (sinon le souvenir des grands-parents) ; aucun “cousin”, cette unité nécessaire à la constitution du groupe familial. » [7][7] La chambre claire, op. cit., p. 116 (p. 1162).

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De la même façon que le narrateur prend soin de ne pas réduire sa mère à la figure psychanalytique de la Mère, il distingue sa famille de la norme sociologique de la Famille. Pour autant, cette fraternité-sororité qui caractérise le portrait nostalgique de ses proches ne peut faire oublier la figure du père, même si par sa mort précoce il fut absent réellement de l’enfance du narrateur. Cette disparition a-t-elle entraîné avec elle, dans la représentation imaginaire, le principe même de la paternité? Roland Barthes par Roland Barthes présente le spectacle de cet effacement, par la scène du tableau noir. Lors de la recension, dans une classe de lycée, des parents morts à la guerre, le jeune Barthes peut déclarer son père et voir son nom écrit au tableau. Loin de produire une fierté, cet affichage entraîne une réserve :

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« J’en fus gêné, comme d’une marque excessive. Cependant, le tableau effacé, il ne restait rien de ce deuil proclamé – sinon, dans la vie réelle qui, elle, est toujours silencieuse, la figure d’un foyer sans ancrage social : pas de père à tuer, pas de famille à haïr, pas de milieu à réprouver : grande frustration œdipéenne. » [8][8] Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 49

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Roland Barthes se présente ainsi comme un orphelin satisfait, pas même revendiqué, sans recourir au coup de force sartrien qui transformait l’absence de père en grâce providentielle, jetant pêle-mêle paternité, Dieu et Surmoi. Françoise Gaillard repère dans cette scène du père effacé une politique de Barthes préférant la décomposition de l’ordre établi à la contestation frontale [9][9] Françoise Gaillard, « Barthes juge de Roland », in....

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Assurément, la référence au père présente moins une figure à combattre qu’elle n’introduit une « marque » nominale, une identité, tout de suite mise à distance par le narrateur. De manière classique, Barthes place la figure paternelle du côté du nom, du symbolique, de l’institution. Et c’est pour mieux mettre en scène son peu d’effet qu’il présente son inscription à la craie : la signature du nom n’a déposé qu’une empreinte superficielle. A l’espace lisse, effaçable, du tableau noir s’oppose la chambre claire, diaphane et maternelle.

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Reste toutefois le nom, qui vient du père et qui devient le nom de l’auteur. La marque de l’identification familiale et sociale imprègne le titre. Mais Louis Marin observe là encore un effet retors dans le redoublement du nom, « Roland Barthes » par « Roland Barthes ». En fait l’auteur est absent : sur la couverture, le lecteur découvre un titre mais pas de nom d’auteur. L’excès du nom a signé un défaut d’autorité, de sorte que cette pseudo-biographie est devenue un livre anonyme. A moins qu’on ne considère que le nom de l’auteur fasse partie du titre et qu’une homonymie hasardeuse identifie l’auteur à son objet d’étude. Marin se plaît à y reconnaître la différence infinie du « je » et la théâtralité du portrait qu’il a étudiées chez Pierre Nicole et les moralistes de Port-Royal. Roland Barthes réfléchit cette question dans le corps du livre et la réfère au procès imaginaire :

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« Le titre de cette collection (X par lui-même) a une portée analytique : moi par moi? Mais c’est le programme même de l’imaginaire ! Comment est-ce que les rayons du miroir réverbèrent, retentissent sur moi? » [10][10] Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 15...

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Le miroir absorbe et diffracte l’image du moi, et à côté du miroir se tient la Mère, rappelle Barthes qui se débarrasse du symbolique vers le lecteur. Le nom du père s’est-il vidé de toute substance dans cette réflexion imaginaire?

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Il existe cependant un imaginaire d’image pour la figure paternelle aussi. La marque, le trait font l’objet d’un travail à la dimension moins explicitement symbolique que celle du tableau noir. Une douce stratégie opère afin de contrer le fichage généalogique présent dans l’image du corps généalogique. L’imagerie familiale exposée au début de Roland Barthes par Roland Barthes donne lieu à l’identification de signes physiques, incrustés dans l’imaginaire d’image et reconfigurés en son sein. Précisément Barthes observe ce rôle de révélateur effectué par la photographie à l’égard des marques physiques, cette fois :

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« La Photographie, parfois, fait apparaître ce qu’on ne perçoit jamais d’un visage réel (ou réfléchi dans un miroir) : un trait génétique, le morceau de soi-même ou d’un parent qui vient d’un ascendant. Sur telle photo, j’ai le “museau” de la sœur de mon père. La Photographie donne un peu de vérité, à condition de morceler le corps. Mais cette vérité n’est pas celle de l’individu, qui reste irréductible ; c’est celle du lignage. » [11][11] La chambre claire, op. cit., p. 160 (p. 1181).

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Et pour le coup, cette marque provient nécessairement du côté des hommes qui modèlent ou rayent les visages : « entre celui de ma grand-mère et celui de ma mère, il y a eu l’incidence, la zébrure du mari, du père, qui a refait le visage, et ainsi de suite jusqu’à moi » [12][12] Ibid., p. 161 (p. 1181).. Dans La chambre claire, Barthes met à distance le lignage, la transmission en ligne droite, en la caractérisant comme l’inscription d’un individu dans une espèce. Les marques de ressemblance physique à l’intérieur d’une famille rangent ses membres dans le règne de la reproduction animale, avec ses « museaux » en lieu de visage. Encore plus déshumanisante, la ressemblance génétique relève aussi du règne végétal, avec son système de racines hiérarchisées, issu de l’ancêtre, l’aïeul dont Barthes reproduit la photographie, « tant il incarne la distance inhumaine de la Souche » [13][13] Ibid., p. 164 (p. 1181)..

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Ce marquage était sensible dans les photographies de Roland Barthes par Roland Barthes, mais il procédait moins par identification que par déclinaison. La zébrure frontale du visage que décrit La chambre claire s’affiche moins que des signes plus subtils, soulignant une faiblesse dans la parenté. Barthes y décline en effet les images paternelles, à la fois au sens d’une variation et d’un déclin, comme s’il avait voulu conjuguer la flexion nominale (le nom du père) et le fléchissement physique dont il s’affecte. Le travail sur les marques paternelles se réalise donc aussi dans les images, et par la manière dont Barthes signe malicieusement l’imaginaire. Confronté, par la photographie, à la ressemblance et à la dissemblance, il superpose les figures masculines et, dans un portrait de la famille Barthes, il caractérise l’un d’entre eux : « Ce jeune homme, au coude pensif, sera le père de mon père. » [14][14] Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 23 Or, si l’on feuillette l’album de ces photographies familiales, on remarque la répétition de ce coude pensif : le père en uniforme et prenant la pose, le grand-père au regard lointain, le père de nouveau mais nonchalant à côté de sa propre mère, puis Roland Barthes en conférence, ce qu’il désigne comme une détresse. La déclinaison du « coude pensif » – une hypallage qui désigne une qualité inhérente au sujet – souligne la nécessité d’un soutien pour les hommes dont la tête manifeste un ennui, une lassitude : ce coude signale le manque d’assurance d’un sujet qui devrait faire corps avec son corps, ou qui devrait instrumentaliser son corps pour signifier la maîtrise virile [15][15] Le besoin d’un soutien physique de la mère a été commenté.... Mais ce corps, apparemment, a besoin d’être soutenu, et le coude pensif marque une défaillance constitutive et généalogique : il y a quelque chose de corrompu dans la généalogie. Ici le roman-photo familial raconte la défection de la virilité. La marque du père surgit dans le repli, la faiblesse que les photographies présentent comme figures de la nostalgie.

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Barthes présente ainsi le paradoxe de sa filiation : il suggère comme un destin à ne pas assumer de destin paternel. Par le coude pensif, par cette absence de rectitude, il hérite de ce qui corrompt l’esprit d’héritage. Dans l’essai De la ressemblance des enfants au père, Montaigne écrit que son père lui a légué la maladie de la pierre et que là tient leur ressemblance. Le père a transmis le défaut et l’héritage du fils consiste dans ce destin de mort et sa façon d’y parvenir. D’une manière plus indirecte, Roland Barthes « donne à voir » un signe généalogique au cœur de l’image et travaille ainsi à reconfigurer imaginairement son désir d’arrêter la transmission paternelle, d’en être l’achèvement paradoxal. Il constate la dette de son corps ressemblant, et il le constitue en dernier avatar de la ressemblance, par sa décision d’arrêter là la descendance : « Dernière stase de cette descente : mon corps. La lignée a fini par produire un être pour rien. » [16][16] Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 23

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La défaillance du bras dans sa fonction directrice et active est redoublée par un autre signifiant corporel : la main gauche. Précisément le coude pensif du grand-père que reproduit le conférencier Barthes est le coude gauche. Et cette caractéristique apparaît ostensiblement avec la photographie qui clôture l’album initial et qui montre Roland Barthes allumant une cigarette de la main gauche. La légende, « Gaucher », brise l’imagerie d’un geste pseudo-viril, celui d’un Bogart un peu maladroit. Philippe Roger lit dans cette légende une manière de casser l’imago de l’écrivain : l’usage de l’adjectif « gaucher » prend la place du nom et fait passer l’imaginaire du corps dans l’écriture [17][17] Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Grasset, 1986.... Or ce signifiant n’est pas réservé à cette seule photographie et il semble que Barthes le poursuive en d’autres connotations, jouant avec l’étymologie de gauchir : faire des détours, vaciller, fouler la vérité, déjouer le sens, et, bien sûr, ses emplois métaphoriques, notamment avec « né du côté gauche », expression relevant à nouveau du roman familial. L’isotopie du tremblé, du vacillant et de l’oscillation, si présente dans les textes de Barthes, participe de ce signifiant « gauche ». Elle se développe naturellement dans la description du punctum : ponctué, moucheté, blessure, piqûre, trou, tâche, coupure, coup de dé, hasard [18][18] La chambre claire, op. cit., p. 1126. ; ou encore « traversé, fouetté, zébré par un détail qui m’attire ou qui me blesse » [19][19] Ibid., p. 1136..

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Ce mouvement qui se dérobe à la rectitude est aussi présent dans le texte de Roland Barthes sur Twombly et il donne lieu à un commentaire circonstancié sur le « gauche », impliquant à la fois la langue et l’idéologie :

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« La langue française est droitière : ce qui marche en vacillant, ce qui fait des détours, ce qui est maladroit, embarrassé, elle le nomme gauche, et de ce gauche, notion morale, jugement, condamnation, elle a fait un terme physique, de pure dénotation, remplaçant abusivement le vieux mot “senestre” et désignant ce qui est à gauche du corps. » [20][20] « Cy Twombly ou “Non multa sed multum” », in O.C.,...

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Twombly, explique Barthes, libère la peinture de la vision, de l’œil en tant qu’organe du contrôle rationnel, grâce à une écriture et une trace gauches, tremblées, penchées, raturées. Car précisément le gauche, selon Barthes, défait le lien de la main et de l’œil. La réminiscence de l’écolier, du gaucher contrarié, nourrit une attaque contre la prévalence occidentale de l’œil, organe auquel la philosophie accorde un privilège sur les autres sens. Twombly lui paraît privilégier le geste, et encore, non pas celui des expressionnistes abstraits, gestes de droitiers qui dirigent leur pulsion, mais la cursivité sans violence. Barthes fait donc du gauche moins un principe qu’une déprise à l’égard de l’empreinte pulsionnelle. Si la maladresse devenait systématique, précise-t-il, elle dérogerait à la gaucherie légère qui, elle, n’appuie pas. « Cela s’efface peu à peu, s’estompe, tout en gardant la délicate salissure du coup de gomme » [21][21] Ibid., p. 1038. ; la trace de la main gauche conjugue ainsi l’inscription et l’effacement. Elle échappe à la signature, à l’empreinte, au type.

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Cet éloge de la main gauche sert une critique idéologique contre la morale virile du corps reproducteur, héritée de la culture antique, celle qu’évoque Aristote dans La génération des animaux et qui assimile le gauche au féminin.

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« En produisant une écriture qui semble gauche (ou gauchère), TW dérange la morale du corps : morale des plus archaïques, puisqu’elle assimile l’“anomalie” à une déficience, et la déficience à une faute. » [22][22] Ibid., p. 1037.

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En deçà d’une telle dénonciation des valeurs attachées à la norme sexuelle, Barthes mobilise plus généralement, à partir du coude pensif et de la main gauche, tout l’imaginaire du corps. La valorisation retorse d’un de ses éléments favorise en fait son démembrement et, davantage encore, elle participe d’une dépropriation du corps propre, d’un effacement du corps par sa neutralisation.

Le corps neutralisé

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La prise photographique suscite chez Roland Barthes une réaction de défense, motivée par la phobie du fichage. En effet, la photographie risque, dans sa fonction policière, de fixer un type et d’être le parangon d’une ressemblance. Roland Barthes décrit cette expérience d’être photographié par « angoisse d’une filiation incertaine : une image – mon image – va naître ; va-t-on m’accoucher d’un individu antipathique ou d’un “type bien”? » [23][23] La chambre claire, op. cit., p. 25 (p. 1115).. La Photographie, explique-t-il, crée ou du moins modifie le corps qu’elle prend comme objet. Face à ce pouvoir aliénant, Roland Barthes dit son désir secret d’un corps neutre, impossible à résumer, à identifier à un type, ni même à une pose. La défiance vis-à-vis du portrait photographique rejoint la déconstruction du genre biographique et, plus largement, sa critique de l’image réifiée, du cliché. L’insistance de Barthes sur le regard photographique, celui du photographe ou celui du spectateur de la photographie, prend son sens à partir d’un tel défi. Car le corps ne peut pas échapper à la signification, et dès qu’il est regardé, il s’inscrit dans le sens. « Ah, si au moins la Photographie pouvait me donner un corps neutre, anatomique, un corps qui ne signifie rien ! » [24][24] Ibid., p. 27. déplore le narrateur qui souhaiterait un portrait respectueux de la mobilité, de la division, de la multiplicité du moi. Dans la prise photographique, l’idée que le sujet se fait de lui entraîne nécessairement une conduite inauthentique. Certes, il n’existe pas de degré zéro de l’image photographique, mais assurément l’expérience spéculaire consistant à se voir sur une photographie conduit à un dédoublement spectral. Dans le portrait, remarque Barthes, je ne cesse de m’imiter, c’est-à-dire que je mets en scène l’image que je présuppose de moi. Or Blanchot l’a déjà formulé dans « Les deux imaginaires », le seul moment de la coïncidence, de la ressemblance avec soi-même est celui de la mort et de la ressemblance cadavérique.

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La ressemblance vivante, en revanche, est une conformité à une identité elle-même imprécise. Pour tenter de sauver le visage, dans un sens qu’on pourrait dire, aujourd’hui, levinassien, Barthes oppose « l’air » à « la mine ». L’air d’un visage ne se résume pas à des traits physiologiques, et aucune photographie ne peut le saisir, le résumer, tant il demeure à la fois indécomposable et infini. Il relève de la petite âme individuelle, tandis que la mine appartient au registre social. Mais si le surgissement de ce visage de l’autre suppose une éthique de la responsabilité avec Levinas, pour Barthes il s’agit surtout d’exprimer un désir d’effacement des marques physiologiques.

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Sans contradiction avec cette angoisse du portrait photographique et de son pouvoir réifiant, Roland Barthes dit sa fascination pour les visages désincarnés. Car ils ont atteint, dans le type, un degré supérieur, au-delà de la psychologie humaine. Ils ne cherchent plus à « être comme », à être ressemblants, car ils ont congédié le modèle. Telle est la version excessive de l’image et de son pouvoir d’absenter le réel. L’hommage à L’Imaginaire de Sartre, sous le signe duquel est écrite La chambre claire, prend ici tout son relief. Ainsi des portraits d’acteurs de cinéma et les archétypes d’Harcourt. Ainsi des visages du théâtre japonais dont Barthes dit admirer qu’ils se présentent sans intériorité ni métaphore. Ils donnent à voir des yeux sans regard.

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Et l’une de voies que Barthes choisit pour neutraliser le visage est de l’inscrire dans un système de signes. Mais il ne s’agit évidemment pas de le donner à lire, de le transformer en surface codée, afin d’y déchiffrer une intériorité psychologique ou une identité socio-ethnique. Barthes tente au contraire de désindividualiser le visage de l’acteur en le déployant sur un espace plus large, celui de la scène ou de la représentation mentale. Ainsi l’onnagata, acteur japonais spécialisé dans les rôles féminins, ne lui paraît pas redoubler « la » femme dont il pourrait contrefaire une nature supposée. Le travesti japonais joue sans modèle, explique Barthes dans L’empire des signes, il ne copie rien et la féminisation qu’il joue correspond à une idée de la femme, théâtralisée, selon une composition de signes. Si la photographie nous contraint à faire des mines, l’étrangeté codifiée du jeu théâtral ne contrefait plus rien et libère le visage de tout naturalisme (Barthes réinvestit la critique brechtienne dans ses commentaires sur le théâtre oriental). Ses poses ne présupposent aucune nature. Confondant l’étrangeté d’une culture, et l’artifice d’une tradition théâtrale, Barthes goûte lui-même ce jeu de composition en voyant son portrait reproduit dans un journal japonais et qui lui donne un air oriental. Cette illusion d’une japonisation l’amène à déclarer que le visage est une citation [25][25] L’empire des signes, in O.C., op. cit., tome 2, p..... Il traverse ainsi les textes et peut démultiplier ses inscriptions dans des systèmes de signes.

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Cependant cette neutralisation du visage par sa dispersion au sein d’une multitude de textes relève essentiellement d’un travail imaginaire sur le corps et sa possible sortie du règne de la ressemblance. Une déconstruction du principe de la reproduction, génétique et stylistique, sous-tend la description des angoisses intimes et des enthousiasmes esthétiques. A ce titre, Roland Barthes par Roland Barthes vise à dissoudre la ressemblance et l’identité du corps : les premiers mots du texte visent à distinguer le morphologique, marque identitaire, et l’organique, enjeu de transmutation. Les images d’enfance qui inaugurent le livre, et dont Barthes dit qu’elles ont été choisies à la fin de son écriture, ont provoqué une « sidération », c’est-à-dire une sorte d’anéantissement. Les commentaires qui les accompagnent sont autant de variations distancées : socio-historiques (sur la facticité sociale, les jambes à long bas), psychanalytiques (sur le corps familial, ses inclinations), phénoménologiques (sur la différence entre corps objectif et corps propre). Et lorsque le narrateur décrit ses réactions devant les photographies de son propre corps, il évoque une « inquiétante familiarité » : le jeu de mots est plus qu’un clin d’œil aux lecteurs de Freud, il isole le corps généalogique comme autre, objet de recomposition. « C’est mon corps du dessous qui s’y donne à lire » [26][26] Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 6., écrit Barthes qui inscrit l’enfance dans une période : il y voit la « préhistoire du corps – de ce corps qui s’achemine vers le travail, la jouissance de l’écriture » [27][27] Idem.. La place de ces photos en début du livre devient significative, puisqu’elle fonde la première étape d’une mutation imaginaire. A sa suite commence l’histoire d’un sujet textuel : une fois consommée l’imagerie passive de l’enfance, c’est le texte qui l’emporte, vers la langue anonyme, insubjective, vers l’imaginaire de l’écriture.

Écrire, parler, flotter

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Le désir de conversion du corps par l’écriture sert donc la sortie du paradigme généalogique de la filiation. La fameuse « mort de l’auteur » dont Barthes a pu faire une des conditions, ou du moins une des possibilités, de la nouvelle critique, trouve aussi sa finalité dans un tel projet. Car c’est le modèle généalogique qui sous-tend la relation de l’auteur à son œuvre, dans la critique littéraire. Précisément, dans son article sur la Théorie du texte, Barthes entend remplacer le paradigme de la filiation par celle du réseau :

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« L’analyse textuelle ne récusera nullement les informations fournies par l’histoire littéraire ou l’histoire générale ; ce qu’elle contestera, c’est le mythe critique selon lequel l’œuvre serait prise dans un mouvement purement évolutif, comme si elle devait toujours être rattachée, appropriée à la personne (civile, historique, passionnelle) d’un auteur, qui en serait le père : à la métaphore de la filiation, du “développement” organique, elle préfère la métaphore du réseau, de l’intertexte, d’un champ surdéterminé, pluriel. » [28][28] « Texte (théorie du) », in Encyclopœdia Universalis,...

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L’idéal du Texte serait la disparition de cette visibilité du corps descendant, et sa transfiguration dans le réseau de l’écriture [29][29] Dans son commentaire du livre de Julia Kristeva, Semeiotike,.... Cependant cette transmutation ne se dit pas en terme de « sublimation », car le texte ne procède pas d’une incorporation, et la gaucherie assumée de Roland Barthes à propos de l’image du corps ne trouve pas de répondant au sein d’une écriture substitutive. La mise en doute de l’autorité du texte suggère plutôt un décalage, un écart par rapport à la langue de la maîtrise et du pouvoir. Le tissu et la propension du texte à faire réseau incitent Roland Barthes à chercher une voie oblique, un sens tremblé, gauchi. Il valorise donc le nomadisme de l’écriture, son atopie, et cherche à promouvoir une écriture a-généalogique.

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Pour autant Roland Barthes est aussi le nom de celui qui a diffusé un enseignement, et dans cette situation, précisément, il est difficile de se passer du corps, de la parole et de son grain, d’une relation d’autorité, d’un discours protocolaire. Un texte de 1971, dans lequel se font encore sentir les vapeurs de 68 (Barthes dit souhaiter pour ses cours une bienveillance comme celle que procure le kif), présente l’idéal d’une situation pédagogique échappant à la violence de la relation. Tout en analysant la position inconfortable du professeur qui expose et s’expose, il imagine une parole qui éviterait l’opposition entre la Loi et sa contestation. Cette parole paisible maintiendrait l’exigence d’un savoir et d’une transmission, mais elle les maintiendrait en suspens, permettant là encore une « dépropriation de la parole », par une certaine généralisation du sujet au sein de la communauté. Sans pédagogisme ni démagogie (autre forme d’un pouvoir encore plus insidieux, notamment par le tutoiement), le savoir circulerait sans la violence propre au langage. Les corps y seraient détendus, la Loi bien que présente serait suspendue, grâce à cette parole flottante :

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« Dans les limites mêmes de l’espace enseignant, tel qu’il est donné, il s’agirait de travailler à tracer patiemment une forme pure, celle du flottement (qui est la forme même du signifiant) ; ce flottement ne détruirait rien ; il se contenterait de désorienter la Loi : les nécessités de la promotion, les obligations du métier (que rien n’interdit dès lors d’honorer avec scrupule), les impératifs du savoir, le prestige de la méthode, la critique idéologique, tout est là, mais qui flotte. » [30][30] Tel Quel n° 47, 1971, p. 18. Le texte inaugure un numéro...

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Roland Barthes poursuit l’idéal d’une dépropriation du corps en situation de parole : mal à l’aise dans la position du maître, du détenteur de vérité, il ne troque pas pour autant l’exigence de la transmission, mais sans s’approprier le savoir : il ne veut pas l’incarner. Le flottement de la parole contrarie l’hystérie pédagogique et propose une figure de la gaucherie légère pour un corps en fonction de s’exhiber.

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L’heureuse maladresse de Roland Barthes tient peut-être dans un discours volontairement mal adressé : ses textes ne s’adressent pas à un destinataire supposé poursuivre le sens en ligne droite ou reproduire une méthode. Ils ne fournissent pas d’outils ni de concepts que la doxa scolaire puisse finalement récupérer. Ses propositions ne sont pas maniables, pas manipulables, parce que écrites, en une certaine manière, de la main gauche. Et cette gaucherie s’inscrit sans paradoxe dans une langue aussi limpide, voire parfois classique, que la sienne, en lui donnant l’inclination du gauche, en déjouant la langue de l’autorité. La dépropriation du sujet de parole suggère plutôt la langue de l’amitié, celle du suspens, intransmissible mais diffuse, singulière et disponible. Elle contourne le paradigme de la filiation et se déploie sans souci de continuité ni de discontinuité dans une multiplicité d’objets. Avec Roland Barthes, la gaucherie n’est pas un modèle, elle dispose des tremblements du sens, elle invite à regarder les ratures, à éprouver les trous de l’image, elle dessine un contrepoint aux discours de la Loi, de la Vérité, de la Science. Le corps et le sujet y découvrent une transmutation langagière : dans un texte déployé en réseaux, ou grâce à une parole flottante, paisible et non polémique, sans pulsion de pouvoir.

Notes

[1]

Louis Marin, « Roland Barthes par Roland Barthes ou l’autobiographie au neutre », in Critique n° 423-424, 1982, Minuit, repris dans L’écriture de soi, La Librairie du Collège International de Philosophie, PUF, 1999.

[2]

Ibid., p. 7.

[3]

La chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980, p. 104, repris dans les Œuvres complètes, édition Éric Marty, Le Seuil, 1995, tome 3, p. 1157).

[4]

Ibid., p. 107 (p. 1158).

[5]

Jacques Derrida, in Poétique n° 47, 1984.

[6]

Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 31.

[7]

La chambre claire, op. cit., p. 116 (p. 1162).

[8]

Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 49.

[9]

Françoise Gaillard, « Barthes juge de Roland », in Communications n° 36, 1982.

[10]

Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 156.

[11]

La chambre claire, op. cit., p. 160 (p. 1181).

[12]

Ibid., p. 161 (p. 1181).

[13]

Ibid., p. 164 (p. 1181).

[14]

Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 23.

[15]

Le besoin d’un soutien physique de la mère a été commenté par David A. Miller comme la mise en scène d’une passivité homosexuelle ; cf. Bringing out Roland Barthes, California Press, 1992.

[16]

Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 23.

[17]

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Grasset, 1986 ; Le Livre de poche, p. 195.

[18]

La chambre claire, op. cit., p. 1126.

[19]

Ibid., p. 1136.

[20]

« Cy Twombly ou “Non multa sed multum” », in O.C., op. cit., p. 1037.

[21]

Ibid., p. 1038.

[22]

Ibid., p. 1037.

[23]

La chambre claire, op. cit., p. 25 (p. 1115).

[24]

Ibid., p. 27.

[25]

L’empire des signes, in O.C., op. cit., tome 2, p. 808.

[26]

Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 6.

[27]

Idem.

[28]

« Texte (théorie du) », in Encyclopœdia Universalis, 1973, repris in O.C., op. cit., tome 2, p. 1687.

[29]

Dans son commentaire du livre de Julia Kristeva, Semeiotike, Barthes observe avec satisfaction qu’« elle déplace et subvertit l’autorité, celle de la science monologique, celle de la filiation », p. 860.

[30]

Tel Quel n° 47, 1971, p. 18. Le texte inaugure un numéro spécial de Tel Quel, consacré à Barthes, et il dévie singulièrement la citation guerrière de Mao sur les cultures réactionnaires, mise en exergue par la revue affichant sa ligne idéologique.

Plan de l'article

  1. L’exception imaginaire
  2. La gaucherie en héritage
  3. Le corps neutralisé
  4. Écrire, parler, flotter