Guibert après Barthes : « un refus de tout temps »

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Guibert après Barthes : « un refus de tout temps »

Fragment d’un discours inamoureux

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C’est dans l’œuvre de Guibert, dans L’image fantôme, que l’on trouve l’indication rapide de l’époque de leur rencontre :

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« En automne 1977 (je retrouve cette date dans mon journal), je dois connaître R.B., l’écrivain, depuis six mois environ, depuis le moment où je lui ai envoyé mon livre [1][1] La mort propagande, son premier livre qu’il a publié..., et où il m’a répondu, où nous nous sommes écrit d’abord. Puis nous nous sommes vus, et nous avons dîné ensemble plusieurs fois. » [2][2] L’image fantôme, Éditions de Minuit, p. 148.

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En 1977, Roland Barthes a 62 ans, Hervé Guibert 21. L’année marque ainsi la rencontre d’un jeune homme ambitieux et d’un intellectuel largement reconnu, dont l’écriture séduit évidemment le cadet. De la part d’Hervé Guibert – dans son œuvre publié du moins –, demeure une certaine discrétion sur leurs rapports, à une exception près. Hommage ou trahison posthume (car jamais il ne les distingua vraiment, Barthes écrivait que « ne peut trahir que celui qui aime » [3][3] Fragments d’un discours amoureux, Œuvres complètes,...), le jeune homme publia en 1986 dans L’Autre Journal[4][4] L’Autre Journal du 19 mars 1986, repris en annexe dans..., une lettre que Barthes lui avait adressée neuf ans auparavant. Il fait précéder le texte de cet avertissement :

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« Fragments d’un discours amoureux, “ce livre chaste” – comme il l’écrira dans une dédicace – est sorti en mai 1977. Le 10 décembre, en réponse à une lettre qui l’a blessé, Roland Barthes envoie et offre à une connaissance – étrange cadeau pour apaiser chez l’autre la blessure qu’il vient de commettre – ce texte bouleversant, qu’il intitule “Fragments pour H.”. »

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Ce nouveau « fragment » n’en est évidemment pas un ; si Barthes y parle aussi à la première personne, ce JE n’est pas celui de l’énonciateur amoureux, de cette « personne fondamentale » [5][5] Fragments d’un discours amoureux, O.C., tome 3, p.... de l’amoureux. Il se défend en partie de l’avoir été : « Je n’étais pas amoureux. Pas d’émoi (et cependant, quelle contradiction ! La capacité d’être blessé). » Il ne s’agit pas dans cette lettre d’une scène (il n’adresse pas de reproche), ni d’une souffrance qui serait le lot de l’amoureux, mais d’une blessure précise, vive, nette, comme on le dit d’une coupure, d’une incise faite dans la chair. Il ne s’agit pas d’une nouvelle figure, un peu tardive et désolée, qui serait celle du vieil amoureux éconduit par l’éphèbe. Ce texte échappe à l’intention des Fragments d’un discours amoureux, car si « l’amour n’a pas d’âge », et par conséquent le caractère amoureux, Barthes vient d’être renvoyé au sien, par le dégoût que son corps inspire, que Guibert a eu la cruauté de lui montrer. Aussi son portrait de sujet « amoureux » excède-t-il le « portrait structural » et non psychologique qui constituait le projet du livre. Dans ce dernier « fragment », le structuralisme faillit, il défaille à la citation des vocables blessants, cette révocation de son corps, et échoit à cette structure personnelle et particulière dont relève la psychologie. Ce n’est donc pas « un amoureux qui parle et qui dit : » mais Roland Barthes qui s’exprime, dans cette lettre confidentielle, qui explique à Hervé Guibert la blessure causée par sa deuxième « lettre méchante » parce qu’elle contient un « dire inutile » qui « dit à l’autre que son corps est indésirable ».

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« M’irrite la sorte de mauvaise foi avec laquelle on désire une partie de l’autre : il désirait quelque chose de mon esprit, de mon écriture, mais disait “Attention ! Je choisis les bons morceaux, qui me conviennent, que je peux toucher”. C’est comme si je désirais (cela arrive, hors l’amour) le corps de quelqu’un, non son âme. Je jouais donc (peut-être) à le désirer par attachement à l’image d’un contrat juste. »

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A l’attirance exclusive du jeune homme pour l’âme de l’écrivain, répond ce désir non de « génitalité », corrige Barthes, mais de « sensualité », c’est-à-dire ce « champ défini (limité) par cela qu’un corps ne m’est pas interdit. Distinguer : “ne pas être interdit” / “être accessible” ». Cette lettre d’explication relèverait du dernier des Fragments, le « Non-vouloir-saisir » (« sobria ebrietas »), si son discours ne se portait pas finalement à une oblation nécessaire. Une nuance, d’abord littéraire, éclaire de fait le constat progressif d’une oblitération déjà à l’œuvre.

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« Je ne voulais nullement “ma langue sur sa peau”, mais seulement, ou autrement “mes lèvres sur sa main”. La nuance est littéraire (puisqu’elle tient au langage)? Mais je vis selon la littérature, j’essaie de vivre selon les nuances que m’apprend la littérature. »

« Un effet de littérature se produit lorsque la littérature (la langue bien faite) modifie quelque chose dans le réel. Renvoyé par les mots au dégoût de “ma langue sur sa peau”, c’est peu dire que je renonce à lui : je renonce à moi-même ; je vais oublier mon corps. »

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Le retour de la langue de chair sur la langue de l’esprit semble les entraîner d’un coup vers le même écœurement de l’auteur. Et ce pourrait être une nouvelle figure des Fragments d’un discours amoureux qui s’impose ici : celle du « Renoncement ». Mais ce renoncement en soi n’a précisément rien du discours amoureux, il en représente la fin, mieux encore, l’effacement. L’amoureux renonce à sa langue, à son désir comme à son expression. Le discours amoureux se délite de lui-même dans l’absence, et doit se résoudre, ou se dissoudre dans « “cette politesse un peu lasse”, qui est un deuil : le deuil insistant, irréparable, du corps de l’autre ».

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Dans les Fragments, l’autre n’est jamais caractérisé, sa seule identité consiste à être « celui que j’aime » ; dans ce « fragment » posthume, à la fois par sa publication et par son contenu, l’autre n’est plus l’anonyme X mais H, Hervé, destinataire et objet du discours [6][6] H renvoie aussi, évidemment, à ce titre de fragment.... Si Roland Barthes ne s’adresse jamais à Hervé Guibert directement au cours du texte, néanmoins une indication de son identité propre infléchit l’ensemble du discours parce qu’il le motive : « il y a dans ses yeux quelque chose d’inamoureux : un refus de tout temps ». Le regard du jeune homme laisse ainsi l’amoureux proprement interdit, et sature sans un mot le discours de l’autre d’une inanité infaillible. Barthes se fait ici victime du piège médusant de ce regard qui le saisit, au point de lui faire perdre finalement sa langue (amoureuse), et de l’immobiliser dans la course de son discours.

« La sincérité du sujet »

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De 1977 à 1985, Hervé Guibert crée et assure la rubrique de critique photo au Monde. Il est photographe lui-même – même s’il se défend d’être un professionnel –, et publiera un roman-photo en 1980 chez Libres Hallier, ainsi qu’un album en 1984, Le seul visage, aux éditions de Minuit.

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Au moment de la sortie en librairie de La chambre claire, en 1980, Guibert travaille à l’élaboration d’un recueil de textes sur la photographie, L’image fantôme, qui paraîtra aux éditions de Minuit l’année suivante. Le lien entre les deux livres est évident : les deux écritures fondent, à un an d’intervalle, la posture du regardeur face à l’image photographique. Si la littérature commence (en 1979, avec l’étude sociologique et sémiotique de Susan Sontag dans La photographié) à prendre la photographie comme objet d’analyse indépendant [7][7] Le propos de Sartre, antérieur, l’utilisait dans un..., Barthes et Guibert s’attachent les premiers au rapport intime, personnel, que le « spectator » ou « regardeur » entretient avec la photo. Aussi pouvait-on s’attendre, en lisant a posteriori Le Monde du 28 février 1980, à un compte rendu de lecture de La chambre claire pour le moins enthousiaste de la part d’un critique qui ne pouvait manquer de reconnaître dans ce mode d’écriture de la photographie à la première personne un projet exclusivement proche du sien.

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En effet, l’article de Guibert s’intitule : « Roland Barthes et la photographie : la sincérité du sujet », et de fait, il semble se retrouver par endroits dans le texte de l’autre. Certaines phrases qu’il utilise pour parler de Barthes auraient la même pertinence pour parler de lui-même, il note : « […] s’il aime une photo, […] c’est pour des raisons intimes, détournées, romanesques, perverses, c’est pour ses failles […]. En fait, pour chaque photo, ce qui le choque, ce qui cloche, l’anomalie, le détail énigmatique, ou ce qui se rattache à sa propre biographie ou à son corps. » Telle est, précisément, l’intention qui motive chacun des courts textes de L’image fantôme : ils se présentent souvent sous la forme de récits dont le principal personnage est le narrateur, et l’attirance subjective vers un détail lié à l’histoire ou au corps du regardeur se trouve déclinée tout au long du recueil. Dans « les photos préférées », par exemple, Guibert imagine une collection dont le thème pourrait être, écrit-il, « quelques inclinations minuscules et capricieuses » [8][8] IF, p. 123., avatars, peut-être, du punctum barthésien?

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Témoin aussi de cette affinité entre les deux auteurs, cette formule qu’emploie Guibert pour désigner les personnages des photographies de La chambre claire : le petit garçon aux dents cariées de William Klein, la femme noire aux souliers à bride de James Van der Zee, etc. : « Ces personnages disparus, inconnus, abolis par le temps et qui ne subsistent que par l’image, reviennent dans tout le livre, avec la familiarité d’un personnage de roman. » La comparaison du sujet photographié au personnage de roman se répétera, précise, en quatrième de couverture de son propre livre, L’image fantôme : « Des personnages […] apparaissent autour du narrateur […] seulement initiales, mais qui pourraient être ceux d’un roman. »

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Il faut dire que cet aspect proprement romanesque de l’écriture de soi représente l’une des deux caractéristiques communes aux œuvres de Roland Barthes et d’Hervé Guibert (l’autre devant être ce rapport singulier à l’image). Se constituer soi-même en personnage de roman pour s’écrire, en faisant précéder par exemple son autobiographie par cet avertissement :

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« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman »

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ou bien en glissant dans un roman cette phrase :

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« je continuais […] à chercher des postures de récit dangereuses pour moi » [9][9] L’homme au chapeau rouge, p. 162. C’est à Raymond Bellour...,

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représente une volonté semblable d’échapper ou de s’échapper du journal intime, de l’écriture banale et impossible du réel, de l’indicible « petit soi ». Mais leur démarche commune relève assurément moins de l’autofiction doubroskienne que du vœu proustien.

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Pourtant – ou : en effet – l’écriture de l’intime est à l’œuvre ; tous deux appuient le paradoxe de leur fiction sur cette « sincérité du sujet » que dénote le titre de l’article. Leur manière seule diffère, et creuse l’écart entre Barthes, l’intellectuel reconnu, et le jeune Guibert, romancier.

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Cette dissemblance, cette opposition se manifeste en deux endroits ; d’abord ces quarante ans de différence : quarante ans d’écriture, quarante ans de recherche, et leur reconnaissance intellectuelle, séparent inévitablement les deux auteurs.

La répétition du non, du nom

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Que le texte, la parole de Barthes n’aient pas vocation d’autorité, Guibert le reconnaît dès le début de l’article : « Ce n’est pas une voix arrogante qui veut affirmer la vérité de la photographie. » Cependant, le jeune critique insiste de façon ambiguë sur le nom de Barthes, il le cite « Roland Barthes », il le répète « Barthes », une fois, dix fois « Barthes » en sept paragraphes. (Le nom de Susan Sontag, par exemple, n’apparaissait que quatre fois dans un texte de longueur équivalente.) Barthes, Barthes, le nom répété, le nom claque comme une référence trop autoritaire, qui paraît difficile à remplacer par des expressions de substitution (qui ne manquaient pourtant pas : l’écrivain, le sémiologue, ou plus approprié ici : le sujet, le regardeur), il fait même rechigner à la reprise pronominale. C’est justement ce que signifie ce nom pour un critique de vingt-quatre ans : Barthes, l’Écrivain, le Sémiologue, le Reconnu, qui n’en finit pas de sonner ici. Évidemment, le nom propre de l’intellectuel n’apporte pas la sincérité du sujet qu’attendait le jeune auteur, ce nom que Guibert fait retentir dans son article est à la hauteur du refus qu’il oppose à ce qu’il semble considérer comme une défection du sujet à sa propre subjectivité.

« La sincérité du sujet » : l’objet du mécompte

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Peut-être ne devrait-on voir là que l’objectivité requise pour un compte rendu de lecture dans un grand quotidien, mais cet article demeure étonnant par sa froideur, d’autant plus claire quand l’on connaît la spontanéité que manifeste Guibert dans l’exercice de la critique photo, comme dans l’ensemble de ses écrits.

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Guibert s’acquitte en effet étrangement de la présentation de La chambre claire à sa sortie ; son texte s’avère à la fois concessif et insidieux, il reconnaît en même temps qu’il incise.

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Deux paragraphes seulement ne donnent pas prise à l’ambiguïté, qui rendent compte de la deuxième partie du livre, la Photographie du Jardin d’Hiver et la fascination du regardeur face à l’évidence photographique, le rapport au temps et à la mort. Mais c’est une transition perverse qui amène l’expression de cette déférence : « C’est la deuxième partie du livre la plus limpide, la plus authentique, la plus nécessaire, et donc la plus belle. ». Cette distinction laisse entendre par antonymie les adjectifs qui qualifieraient dès lors la première partie : un peu obscure, affectée, superflue…

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Ce qui paraît avant tout gêner le jeune critique, c’est la langue de Barthes, celle-là même qui en venait à dégoûter finalement l’auteur du « Fragment pour H. » au point qu’il veuille y renoncer. Il raille le langage de l’intellectuel, c’est-à-dire à la fois son jargon et sa justification, comme si, précisément, la « sincérité du sujet » s’en trouvait entravée, comme si les « petits chipotages d’écriture » dont il parle dès son second paragraphe nuisaient à cette « voix menue, douce, prudente, obligée, un peu nonchalante… ». Ce que nous reconnaissons comme la distance de l’énonciateur barthésien, cette écriture « post-moderne » de l’autobiographie que Louis Marin dans son très beau texte [10][10] Louis Marin, « Roland Barthes par Roland Barthes ou... appelait « autoptyque » au sens où le portrait-autoportrait du Roland Barthes par Roland Barthes se repliait sur lui-même sans jamais se scinder, Hervé Guibert, spontanément, s’y perd. Pour lui, semble-t-il, il y a maldonne. Barthes promettait un JE, et ce JE paraît sans arrêt contaminé par son désir structuraliste d’un IL. Dans la première partie du moins, il est vrai que Barthes, le grand Barthes, ne laisse pas l’énonciation « en roue libre » : les « petits chipotages d’écriture », qui en sont autant de « scintillements » – reconnaît le critique –, précisent en effet moins l’expression d’un sujet qui « se dit » que celle d’un intellectuel qui « dit » le sujet. Cette distance de l’énonciateur barthésien qui fonde la délicatesse permanente du sujet, Guibert l’entend immédiatement comme une réticence à se dire : le JE qui s’affuble d’un IL ne dévoile pour lui qu’une retenue décevante ; Barthes gêne le JE de La chambre claire et laisse Guibert frustré par une expression magistrale qui rend la sincérité du sujet problématique. Si Hervé Guibert admet que « ce n’est pas une voix arrogante qui veut affirmer la vérité de la photographie », il interroge plus loin dans une parenthèse : « qui comprendra d’emblée, parmi les cent mille acheteurs français des Fragments d’un discours amoureux, le sens du satori, du biographème, du noème, de l’interfuit, de la palinodie? »

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Ce contraste (sensible contre théorique, comme un chaud/froid, selon la binarité chère à l’auteur) qui semble glacer Guibert se retrouve tout à fait dans la progression de son texte : après avoir décrit quelques principes théoriques de la photographie dégagés par Barthes, il opère à nouveau une transition insidieuse ; le rythme de l’article s’accélère, dans un passage déterminant à la première personne – celle, tant attendue, du sensible – qui n’a pour autre fonction transitive que d’amener en ralentissement brutal un retour au théorique, dès lors déceptif :

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« Puis il se lance, il se jette à l’eau : qu’est-ce qui fait qu’une image m’attire, me retient, ou au contraire qu’elle m’indiffère?

Barthes fait une différence entre le studium et le punctum (le latin, dit-il plus loin, est “un pédantisme nécessaire, parce qu’il éclaire des nuances”) […] »

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Quelques lignes donnent ensuite seulement une définition des deux termes latins, et Guibert résumera mal, comme un fait exprès, cet exemple qui n’est pas le plus représentatif du punctum : le « désir d’habitation » que ressent Barthes pour cette photo de maison espagnole de Clifford dans la note 16, ce désir fantasmatique dont l’expression l’amène à se référer à Baudelaire et à Freud, au ventre maternel, le critique en donne ce résumé réducteur, comme par mesquinerie : « Barthes aime la photo d’une maison prise à Grenade en 1854 par Charles Clifford? C’est qu’il aimerait y vivre, que cette image lui semble habitable… »

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Il prend ainsi le théoricien dans un piège facile : la contradiction de sa propre sensibilité, de sa simple subjectivité, il le renvoie comme à une incohérence à l’ambiguïté de son énonciation. Penser ou sentir, simplement ressentir, telle est l’alternative compromise selon Guibert dans La chambre claire, jusque dans le choix des images montrées : « Le livre présente donc des photos qui ne sont pas forcément “les photos préférées”, mais des photos qui laissent passer du texte, des photos exemplaires », images prétexte, au sens le plus répandu et le plus réducteur du terme, qui illustrent l’analyse moins qu’elles ne la provoquent.

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Évidemment, il y a là de la mauvaise foi de la part du jeune critique, au point que le titre de son article pourrait être perçu comme une antiphrase : « la sincérité du sujet », ou plutôt « le quiproquo », ou même « l’infatuation du sujet »? Le reproche est clair, le refus violent : ce n’est pas parler à la première personne ! L’intime ne se dit pas en latin, son langage n’est pas celui, structuraliste, de l’esprit cultivé et brillant, mais celui, charnel, érectile, d’un corps qui fantasme face à l’image.

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Aussi L’image fantôme ne s’inspire-t-elle pas de La chambre claire ; à la Photographie, Guibert oppose les photographies, prenant, lui, au pied de la lettre le titre de la note 7 « la photographie comme aventure ». Il ne s’agit pas d’examiner, il s’agit de saisir l’image, à bras-le-corps, d’en chercher, non l’essence – ou une essence –, mais ses possibles fictionnels. Il écrit dans « L’inventaire du carton à photos » : « les photos que je trouve bonnes, moi, sont toujours les photos loupées, floues ou mal cadrées, prises par les enfants, et qui rejoignent ainsi, malgré elles, le code vicié d’une esthétique photographique décalée du réel » [11][11] IF, p. 40., ce décalage qu’il rend propre à l’imaginaire, à l’écriture.

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Guibert conçoit la photo comme une matière, il en explore les failles, le hors-champ et le hors-instant [12][12] Un espace blanc est laissé par le cadrage, comme la..., pour y découvrir un invisible possible, un récit ; la photographie est toujours l’indice d’une aventure fantomatique à écrire. Le possible narratif n’a bien évidemment pas non plus échappé à Barthes, il le constate à partir de la photo de George W. Wilson de la reine Victoria :

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« Elle est sur un cheval, dont sa jupe couvre dignement la croupe (cela, c’est l’intérêt historique, le studium) ; mais à côté d’elle, attirant mon regard, un aide en kilt tient la bride de la monture : c’est le punctum ; car même si je ne connais pas bien le statut social de cet Écossais (domestique? écuyer?), j’en vois bien la fonction : veiller à la sagesse de l’animal : s’il se mettait tout d’un coup à caracoler? Le punctum fait fantasmatiquement sortir le personnage victorien […] de la photographie, il pourvoit cette photo d’un champ aveugle.

La présence (la dynamique) de ce champ aveugle, c’est, je crois, ce qui distingue la photo erotique de la photo pornographique. » [13][13] CC, p. 91.

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C’est la définition du punctum, ce qui fait que « telle photo tout d’un coup m’arrive ; [qu’]elle m’anime et [que] je l’anime » [14][14] CC, p. 39. ; cette dynamique « entraîne le spectateur hors de son cadre, et c’est en cela que cette photo, je l’anime et elle m’anime » [15][15] CC, p. 93., écrit-il. C’est à cette étape précise de l’écriture que se séparent Roland Barthes et Hervé Guibert : à partir d’un même constat, l’auteur de La chambre claire examine, approche la dynamique de la photographie, celui de L’image fantôme s’y engage, il s’y jette.

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Par exemple, à propos de la photo érotique opposée à la photo pornographique, Barthes décrit moins les effets différents sur le regardeur que l’habileté, le discernement de l’operator, « quelques millimètres de plus ou de moins [dans la photo de Mapplethorpe du “jeune homme au bras étendu”], et le corps deviné n’eût plus été offert avec bienveillance (le corps pornographique, compact, se montre, il ne se donne pas, en lui aucune générosité) : le photographe a trouvé le bon moment, le kaïros du désir ». Le désir du regardeur se dit ici pudiquement à la forme passive, l’animation désignée est retenue. A l’inverse, devant les corps photographiés, Guibert multiplie la première personne en sujet, frénétiquement actif :

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« Le corps érotique est une bonne pâte : je le malaxe comme je veux, je l’inverse, je lui fais dire autre chose que son texte, je le double et il n’a pas de fatigue, il se décolle du papier pour emplir ma tête, je fais un bout de chemin avec lui, il fait tout ce qu’on lui dit. Le corps pornographique ne fait que ce qu’il veut, et ce qu’un metteur en scène peut-être abruti a voulu qu’il fasse. » [16][16] IF, p. 103, in « Porno bis ».

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Le corps érotique se révèle symptomatique de l’opposition des sujets Roland Barthes et Hervé Guibert face à la photographie, il s’offre à l’un là où l’autre le prend et part avec lui. La photo est dans La chambre claire une proposition que l’écriture examine ; dans L’image fantôme, c’est une proie, ou un territoire qu’elle envahit.

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La théorie contre la pratique, en quelque sorte, l’observation contre l’expérimentation. Pourtant, et c’est la beauté que Guibert trouve enfin dans le livre de Barthes, celle qu’il y cherchait, La chambre claire contient, dans sa deuxième partie, le récit d’une expérience proprement particulière, à partir d’une photo qui n’a rien cette fois d’exemplaire, la seule photo « préférée », et invisible comme celles qui parcourent L’image fantôme. On voudrait parler, pour reprendre le titre d’une œuvre de Guibert, d’« aventure singulière », si la vigueur de l’expression pouvait ne pas paraître obscène dans ce livre du deuil. Je veux parler de la Photographie du Jardin d’Hiver.

L’inédit de la photo de la mère

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Au centre de la deuxième partie du livre de La chambre claire comme du premier récit de L’image fantôme, celui qui donne son titre au recueil, une même figure s’impose, nécessaire : l’image photographiée de la mère. Figure, en effet, puisque dans les deux œuvres le cliché est absent, et la mère n’apparaît que par son défaut de représentation, dans l’écriture.

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Roland Barthes explique son refus d’exposer l’image vénérée : « Je ne puis montrer la Photo du Jardin d’Hiver. Elle n’existe que pour moi. Pour vous, elle ne serait rien d’autre qu’une photo indifférente, l’une des mille manifestations du “quelconque” […]. » [17][17] CC, p. 115. La raison de cette invisibilité procède encore du langage intime selon Barthes ; là aussi, il ne cède qu’une image retenue : il évacue la visibilité de l’image comme une loquèle indécente, il la met ainsi, pudiquement, à distance.

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Naturellement, de la part d’Hervé Guibert, le caractère fantomatique de l’image de la mère ne relève pas d’une discrétion. C’est un hasard ou, plus précisément, une « aventure » qui est à l’origine de cette absence, en même temps que du texte qui s’en constitue. Le narrateur raconte, en effet, le « ratage » d’une séance photo au cours de laquelle le jeune photographe met en scène, le temps de la pose, la relation exclusive qui lie la mère et le fils, en dehors de tout autre. Il écrit : « Je pense qu’à ce moment elle jouissait de l’image d’elle-même que moi son fils je lui permettais d’obtenir, et que je capturais à l’insu de mon père. » [18][18] IF, p. 14. Et si le produit de cette « pratique très amoureuse » que peut être selon Guibert la photographie n’apparaît finalement pas, c’est pour des raisons techniques : la pellicule, mal amorcée dans le Rollei 35 du père, n’a pas été impressionnée. « Moment à blanc », dit Guibert, « (comme une mort à blanc? puisqu’on peut tirer à blanc) » [19][19] Cf. Pierre Saint-Amand, « mort à blanc. Guibert et..., qui ne peut se révéler que par l’écriture, que l’auteur définit dès lors de cette manière : « ce texte est le désespoir de l’image, et pire qu’une photo floue ou voilée : une image fantôme… » [20][20] IF, p. 18.

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Si l’un et l’autre écrivent sur cette invisibilité de la mère, l’un comme l’autre ne sont évidemment pas dupes de l’évidence psychanalytique qu’ils exposent par cette pratique. Dans la note 31, Barthes manifeste son opposition à une réduction scientifique de sa mère à la figure de la Mère, il entend s’échapper du cliché psychanalytique du deuil de la mère par la mise en avant d’une singularité fondamentale : la propriété des êtres à eux-mêmes, l’incessible du sentiment ; il cite Proust : « je tenais […] à respecter l’originalité de ma souffrance » [21][21] CC, p. 117-118.. Chez Guibert, l’abolition de l’image de la mère n’oppose aucun refus à l’interprétation psychanalytique ; au contraire, elle s’y inscrit lisiblement et comme volontiers. La mère, prise en photo par le fils avec l’appareil du père, n’apparaît pas, comme en vérification du tabou incestueux auquel il fait explicitement référence ; le fils devient aveugle finalement à l’image interdite qu’il a prise ; le père censure, lors du développement du film, l’exhibition du rapt de sa femme par son fils. L’interprétation est lisible, très lisible : Guibert s’écrit dans le rôle d’Œdipe.

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Une exception s’éclaire quant à l’attitude des deux auteurs devant cette image de la mère : d’une part, Barthes se retire fermement dans l’irréductible de son moi, se refuse ici à toute distance analytique en revendiquant la particularité du sujet pour lui-même et pour sa mère ; d’autre part, Guibert consent cette fois à sa propre théorisation, et joue de l’examen distancié d’un acte manqué, un lapsus photographique. Postures inversées, et singulières ; l’approche de la photographie de la mère est aussi inédite en ce qu’elle fait se croiser les deux écritures.

« Telle qu’en moi-même »

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Il est temps de décrire ces photos absentes, pour en démontrer l’identité commune aux deux fils. La mère y apparaît dans sa permanence, dans ce lien en dehors duquel elle n’est pas elle-même, en dehors duquel elle ne peut pas l’être (la mère n’est pas une personne, fondamentalement, son essence et son existence se constituent exclusivement du lien qui la crée par et pour l’enfant). « Elle n’existe que pour moi », écrit Barthes de la Photographie du Jardin d’hiver, la seule image où il retrouve enfin la « vérité du visage » de sa mère. Et, en effet, si la mère se présente justement dans ces photos, ce pourrait être parce que l’enfant l’y reconnaît « telle qu’en lui-même ».

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Le récit de la séance photo que fait Guibert décrit longuement la préparation de l’image de la mère que le fils veut obtenir : il la débarrasse d’abord du regard du père (je n’y reviendrai pas), puis de son « fatras de coiffure », de ses vêtements même. Il veut fixer, dans une lumière douce et dans un décor originel, assise sur un fauteuil blanc arrangé devant quelques plantes vertes, l’image d’une femme en combinaison blanche, les cheveux blonds « de chaque côté de son visage, sans volume, sans flou », le visage à peine poudré de blanc. Le fils délivre ainsi sa mère de l’image « sociale » de la mère, femme de son mari, femme de quarante-cinq ans en robe, qui arrange ses cheveux en rouleaux sous le casque-séchoir ; le fils, lui, met en place une image essentielle.

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« Pour quelques photos, écrit-il, je lui avais mis un grand chapeau de paille retourné, qui était pour moi le chapeau de l’adolescent de Mort à Venise, et que je portais parfois : de surcroît, peut-être, je projetais ma propre image sur celle de ma mère, et l’image de mon désir, l’adolescent […]. Ma mère à ce moment-là avait été belle, plus belle qu’elle ne l’avait jamais été à aucun moment de sa jeunesse, c’est ce que je voulais croire. Je ne la reconnus plus, je voulus l’oublier, ne plus la voir, me fixer à jamais sur cette image qu’on allait extraire du bain révélateur. » [22][22] IF, p. 15.

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« Juste une image, mais une image juste », reprenait Barthes à Godard, et pourrait-on reprendre à notre tour pour parler de cette photographie qui n’allait jamais paraître. Image juste au sens où, comme le pressent l’enfant, elle concentre sa propre image et celle de son désir ; Hervé Guibert fait la mère à son image d’adolescent narcisse. Aussi la mère, ainsi figurée en fantôme spéculaire de son fils, trouve-t-elle ici son expression la plus authentique : « telle qu’en moi-même », peut enfin l’y reconnaître l’enfant.

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Le caractère d’exception de la Photographie du Jardin d’Hiver me semble procéder de la même recherche. Parmi toutes les photos compulsées de la mère, c’est la photographie d’une enfant timide, la mère de Roland Barthes enfant, qui se révèle enfin le portrait exprimant, écrit-il, « la vérité du visage que j’avais aimé » [23][23] CC, p. 106.. Cette photographie relève, là encore, de l’image fantôme, non seulement pour le lecteur au regard duquel Barthes la ravit, mais aussi pour le fils lui-même, conscient que ce n’est pas là la photo d’une mère (un enfant n’a pas d’enfant), mais celle, infiniment adéquate, de sa mère. De la même manière que Hervé Guibert [24][24] J’exclus ici sciemment la problématique chronologique..., Barthes ne reconnaît sa mère que dans une image asociale, une image à laquelle lui seul peut s’identifier, une image, encore, spéculaire. On l’a dit, la mère ne trouve son identité qu’à partir de l’enfant, elle est indéfectiblement liée à un rapport métonymique à l’enfant. Aussi la Photographie du Jardin d’Hiver figure-t-elle de fait une fusion qui relève de l’épiphanie, un acte magique de la photographie qui présente à la fois l’enfance que Barthes reconnaît, qu’il retrouve (par un rapport spéculaire) et celle qui représente par métonymie infaillible sa propre enfance, une image qui fait alors sens aussi efficacement qu’un symbole. La photographie de la mère enfant, c’est ainsi l’enfance et mon enfance qui se doublent l’une l’autre. Pour reprendre l’idée du degré supérieur de l’illusion, cette « superillusion » que représente la mort de son fils pour Marpa qui défendait que « tout est illusion », on pourrait dire qu’au milieu de toutes les représentations que constituent les photographies de la mère de Barthes, celle du Jardin d’Hiver est une « super-représentation ». Il écrit :

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« […] d’abord quelques photos indignes, qui ne donnaient d’elle que son identité la plus grossière, civile ; puis des photos, les plus nombreuses, où je lisais son “expression individuelle” (photos analogiques, “ressemblantes”) ; enfin la Photographie du Jardin d’Hiver, où je fais bien plus que la reconnaître (mot trop gros) : où je la retrouve : éveil brusque, hors de la “ressemblance”, satori où les mots défaillent, évidence rare, peut-être unique du “Ainsi, oui, ainsi, et rien de plus”. » [25][25] CC, p. 168.

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La photographie de la mère enfant génère ainsi cette complétude inouïe ; elle est, dit Barthes, « essentielle », « elle accomplissait pour moi, utopiquement, la science impossible de l’être unique » [26][26] CC, p. 110.. Ce qu’il découvre ici, ce pourrait être l’expression invisible du Même : l’enfant photographiée porte en effet l’absence du corps à venir de son fils, comme dorénavant l’orphelin ne pourra que porter cette absence, en lui, de la présence de sa mère. Pratique du Deuil : la mère disparue ne peut se retrouver que dans cette image insondable de l’identique : elle sans moi, avant moi, c’est aussi précisément moi de tout temps invisible en elle qu’elle à jamais invisible en moi. Cette photographie représente moins une enfant qu’une union, la mère et l’enfant, sous une figuration impossible, le « même ».

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De fait, la photographie de la mère rapproche exceptionnellement les deux auteurs ; stade du miroir, la demande faite à l’image relève encore de l’attente du « tu es cela ». Ainsi cette spécularité maternelle en image idéale, en « image juste », pourrait-elle – même si elle s’avère infiniment plus complexe chez Roland Barthes que chez Hervé Guibert – représenter le point d’accord du jeune écrivain et du sémioticien face à la photographie. Néanmoins, il faut noter cette opposition fondamentale : Roland Barthes découvre l’image juste dans la Photographie du Jardin d’Hiver, Hervé Guibert, actif impénitent, en est, lui, à l’origine. On l’a vu, il fait proprement endosser à sa mère l’image qu’il veut obtenir d’elle.

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Par ailleurs (mais c’est en note que j’aurais aimé en faire état), dans un texte de L’image fantôme, Hervé Guibert se charge – indélicatement – d’un rôle dans l’histoire photographique de la mère de Barthes. Il raconte, dans « La photographie au plus près de la mort », qu’il avait demandée en automne 1977 à R.B. de le photographier avec sa mère : « “la” photo, écrit-il, la seule possible pour moi, en ce moment, de R.B. » [27][27] IF, p. 149.. La requête reste sans réponse jusqu’au moment où, lui ayant téléphoné, le narrateur-photographe apprend de la bouche de l’écrivain que sa mère vient de mourir. Et Guibert de laisser entendre cette coïncidence comme un signe ; autre image fantôme, autre « tir à blanc », mais qui réalise cette fois la mort de la mère [28][28] Sur ce texte d’HG ainsi que sur la Photographie du.... Doit-on y lire une revanche – dérisoire et indécente – sur l’importance de la photo de sa mère pour Roland Barthes, ou bien un dernier hommage, une consécration de la Photo du Jardin d’Hiver comme seule image possible de la mère de Barthes, puisque le projet de « la » photo échoue par « défaillance » stupéfiante du référent?

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Seule demeure avec ce texte cette certitude que Guibert a voulu jouer un rôle, avoir sa part, dans l’intimité endeuillée de Roland Barthes, en interprétant la mort de la mère sur un mode actif, où l’acte photographique obtenait magiquement prise sur le Réel.

La photographie, indice du réel ou empreinte de la fiction

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Aussi, pour finir, je parlerai du rapport au réel qu’entretient la photographie chez les deux auteurs. Photographes et théoriciens de la photographie se sont très vite accordés pour saluer la justesse de l’analyse de Barthes, notamment sur ce point, le noème de la photographie qu’il définit par cette phrase minimale et fameuse : « ça a été ». Ce qui bouleverse le sémioticien, c’est l’absence de langage qu’institue la photo : elle ne communique pas son référent, elle l’exprime de façon directe, non pensée, proprement insignifiante. Le seul sens auquel elle peut donner lieu (ou prise) serait le certificat de présence, ou d’existence, du référent au jour et au lieu de son empreinte, devant l’appareil. Aussi la photographie expose-t-elle au regard du sujet un second type de punctum, l’énigme d’un « réel à l’état passé » [29][29] CC, p. 130. ; telle est l’évidence photographique : une preuve qui n’a rien à démontrer, un signifiant qui ne fait pas signe. Évidence muette devant laquelle l’écriture de Barthes dégénère, jusqu’à l’idée de la folie, par manque à dire en plus. Voici, en dernier lieu, ce que refuse le jeune Guibert : l’évidence photographique ne l’intéresse en effet qu’en ce qu’elle peut être trompeuse. De l’activité de la retoucheuse qui peut « faire voler des avions au repos, […] fermer des yeux ouverts et rouvrir des yeux fermés, [qui] peut faire marcher les morts » [30][30] IF, p. 139. à tous les possibles laissés hors-champ ou hors-instant par la saisie de l’image, la photo ne relève jamais chez Guibert que d’une fiction propre à la fable, à laquelle ressortissent tous les textes de L’image fantôme.

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Reste à rétablir dans leur singularité ces deux approches contradictoires : La chambre claire est le livre du deuil, aussi la photographie ne peut-elle y inscrire que « la mort plate », le « réel à l’état passé » qui renvoie au présent de l’absence, un regard au « futur antérieur dont la mort est [toujours] l’enjeu » [31][31] CC, p. 150.. L’image fantôme ne peut poursuivre dans cette voie. D’abord parce que l’auteur a alors vingt-cinq ans et qu’il n’a encore qu’une expérience fantasmatique – et spectaculaire – du deuil (son premier titre publié l’annonçait : La mort propagande). Mais encore parce que même lorsqu’il sera véritablement confronté au deuil – à commencer par le sien avec ce temps de mourir que laisse la maladie – et avant même qu’il ait eu vraiment à en endurer d’autres [32][32] Dont, on s’en souvient, celui, à l’expression singulière,..., la mort, de qui qu’elle soit, demeure chez Guibert un moteur fabuleux (au sens premier du terme) d’écriture.

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« La seule vie réellement vécue, c’est la littérature », ce vœu proustien, Guibert s’y engage après Barthes sur un mode radicalisé jusqu’à l’inversion : si Roland Barthes disait vivre selon la littérature, la valeur d’Hervé Guibert est de vivre pour s’écrire. Leur dernière opposition prendrait racine dès lors dans ce principe de l’écriture comme mode de vie, concevoir la littérature comme un fondement, ou comme un objectif.

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Aussi aurait-on pu parler de « relais » si Guibert n’avait pas signé son œuvre non d’une rébellion, ou même d’un reniement, mais d’une négation originelle, impassible. Quelque comparable soit sa démarche ou son objet d’écriture, le sujet guibertien se singularise indéfectiblement ; en solitaire, en intrépide, il coupe court à toute tentative d’approche.

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Comme un augure douloureux, Roland Barthes fut le premier à percevoir ce « refus de tout temps » dans les yeux du jeune écrivain qui, ignorant la fin d’une œuvre, s’ouvrait sur une autre, ailleurs.

Notes

[1]

La mort propagande, son premier livre qu’il a publié chez Régine Desforges, qu’on peut considérer aujourd’hui comme une « œuvre de jeunesse », peut-être mal aboutie mais qui contient déjà entre autres thématiques et choix d’écriture, la problématique impudeur qui le rendra une quinzaine d’œuvres après mal célèbre, parce que trop tard.

[2]

L’image fantôme, Éditions de Minuit, p. 148.

[3]

Fragments d’un discours amoureux, Œuvres complètes, tome 3, édition établie et présentée par Éric Marty, Seuil, 1995, p. 632 (in « Pourquoi? »).

[4]

L’Autre Journal du 19 mars 1986, repris en annexe dans RB, O.C., tome 3, p. 1297-1298.

[5]

Fragments d’un discours amoureux, O.C., tome 3, p. 461 (in « Comment est fait ce livre? »).

[6]

H renvoie aussi, évidemment, à ce titre de fragment de Roland Barthes par Roland Barthes « la déesse H. », il décrit ce « pouvoir de jouissance d’une perversion (en l’occurrence celle des deux H : homosexualité et haschisch), [qui] produit un plus : je suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait, etc. ». Alors, le hasard de cette initiale coïncidente pourrait peut-être motiver un double langage, adressé à Hervé, à l’Homosexualité, les confondant l’un l’autre, et cette immobilisation du discours par le regard inamoureux de H. revêtirait l’expression plus tragique d’un retrait définitif de Barthes par rapport à l’amour (la sensibilité, la perception, la loquèle, la distraction de l’amoureux).

[7]

Le propos de Sartre, antérieur, l’utilisait dans un travail au projet plus vaste, L’Imaginaire.

[8]

IF, p. 123.

[9]

L’homme au chapeau rouge, p. 162. C’est à Raymond Bellour que l’on doit la pertinence de la notion de « posture » quant à l’œuvre guibertienne, dans « Vérités et mensonges », Le Magazine littéraire n° 296, février 1992.

[10]

Louis Marin, « Roland Barthes par Roland Barthes ou l’autobiographie au neutre », article publié dans Critique, Roland Barthes, n° 423-424, Minuit, Paris, 1982, p. 734-743 ; repris dans Louis Marin, L’écriture de soi, Collège International de Philosophie, PUF, Paris, 1999, p. 3-13.

[11]

IF, p. 40.

[12]

Un espace blanc est laissé par le cadrage, comme la fixation exclusive de l’instant relègue le temps externe de l’image à une chronologie irréelle.

[13]

CC, p. 91.

[14]

CC, p. 39.

[15]

CC, p. 93.

[16]

IF, p. 103, in « Porno bis ».

[17]

CC, p. 115.

[18]

IF, p. 14.

[19]

Cf. Pierre Saint-Amand, « mort à blanc. Guibert et la photographie », « Au jour le siècle 2. Le corps textuel d’Hervé Guibert », L’Icosathèque (20th), Lettres modernes, Minard, 1997, p. 81-85.

[20]

IF, p. 18.

[21]

CC, p. 117-118.

[22]

IF, p. 15.

[23]

CC, p. 106.

[24]

J’exclus ici sciemment la problématique chronologique de mon analyse (Hervé Guibert après Roland Barthes), car il me semble que le rapport du fils à la photographie de sa mère dépasse amplement des caractéristiques propres aux deux écrivains.

[25]

CC, p. 168.

[26]

CC, p. 110.

[27]

IF, p. 149.

[28]

Sur ce texte d’HG ainsi que sur la Photographie du Jardin d’Hiver, cf. François Noudelmann, « Barthes et l’image défunte », Cahiers FORELL n° 9 « Lisible/Visible : pratiques », février 1998, Université de Poitiers, p. 172-179.

[29]

CC, p. 130.

[30]

IF, p. 139.

[31]

CC, p. 150.

[32]

Dont, on s’en souvient, celui, à l’expression singulière, de Michel Foucault dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie.

Plan de l'article

  1. Fragment d’un discours inamoureux
  2. « La sincérité du sujet »
  3. La répétition du non, du nom
  4. « La sincérité du sujet » : l’objet du mécompte
  5. L’inédit de la photo de la mère
  6. « Telle qu’en moi-même »
  7. La photographie, indice du réel ou empreinte de la fiction