Le « matériau » en question

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Le « matériau » en question

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Le lecteur trouvera ci-dessous des extraits d’un chapitre de mon ouvrage L’Art des sons fixés, paru en 1991 chez Metamkine-Nota bene-Sono-Concept, et actuellement épuisé. Cet ouvrage visait à restaurer la définition initiale de la « musique concrète », art sur support, tout à fait spécifique et différent de toute musique comportant peu ou prou une part de production du son en direct, en « temps réel », comme on dit abusivement.

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Pour autant, je crois que ce que j’écrivais ici à propos des musiques concrètes – que le matériau, s’il y en a un, n’est pas le point de départ, mais le point d’arrivée, le but – est valable pour d’autres formes d’expression musicale, qui croient que lorsqu’il y a une chaîne de production du son (par exemple, un son émis instrumentalement, et « traité » en direct par l’ordinateur), on a au départ un matériau et à l’arrivée un son « traité » comme on le dirait d’un produit. Le matériau n’est pas donné par la simple production d’un son, ni par le simple enregistrement d’un phénomène plus ou moins contrôlé. Je crois que le terme est utilisé à tort, le son étant trop plastique, ductile, modelable (par opposition à mainte matière physique, comme le bois, le marbre ou le granit), pour être matériau. Je pense que la vogue du signifiant « matériau » est liée à un fantasme de « maîtrise », et que l’art fondé sur la notion de « maîtrise » n’est pas bon. Cette vogue a certainement des raisons : le vertige devant les possibilités apparemment infinies de certains systèmes de création ou de transformation sonore, notamment. Mais si l’on se dit que le son n’existe pas au départ mais qu’il est à créer, que la matière n’est pas donnée mais à obtenir – je crois que l’on rétablit une véritable et authentique démarche créatrice. Le mythe du matériau en musique a fait beaucoup de mal, en servant de point de départ à tant de musiques de sons émis instrumentalement en direct et traités en « live », qui me semblent mauvaises parce que conçues sur ces fausses bases : Répons, de Boulez, est la plus fameuse, mais il y en a beaucoup d’autres. On peut appliquer la même critique à une partie des œuvres d’art vidéo. C’est pour cela que la notion de matériau en art me semble mériter discussion. (octobre 2002)

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Qu’avons-nous à faire de conceptions et de parlottes, dit-on certaines fois. L’important, n’est-ce pas d’abord de créer ? Mais l’être humain, serait-il le plus instinctif du monde, est ainsi fait que ses mots et ses idées lui sont aussi importants, pour réaliser de la musique, que ses mains ou ses oreilles. Il nous faut donc travailler non seulement sur les sons, mais aussi sur les concepts à travers lesquels nous les appréhendons et les manions. Et le concept de « matériau » est au premier rang de ces compagnons de travail plus ou moins fiables.

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Dans la musique dite d’avant-garde, en effet, il est deux notions auxquelles recourent en priorité les compositeurs comme les critiques, les interprètes comme les chercheurs : ce sont les mots de matériau et d’organisation, souvent articulés ensemble comme les deux temps d’une opposition. L’objet de ce texte est de rappeler que ces notions et le dualisme qui les unit tout en les opposant sont datés, historiques, et de montrer comment leur emploi mécanique, sans l’assortir d’une remise en cause, rétrécit notre approche des phénomènes sonores.

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Le terme de matériau, pour désigner ce à partir de quoi travaille le compositeur composant, semble être apparu dans la musique occidentale dès l’instant où celle-ci ne s’est plus contentée des éléments classiques : notes, thèmes, traits, arpèges, accords. Tous ces termes étroitement liés au système musical traditionnel et à son arsenal d’instruments bien précis définissaient des unités repérées, posant le son musical comme transparent à la composition. Dès lors que la musique a voulu élargir, comme on dit, ses composants, soit en combinant différemment les sons des instruments classiques (par exemple par l’invention du « cluster »), soit en modifiant les techniques de jeu sur ceux-ci, ou encore en recourant à des sources sonores nouvelles – et bien sûr avec la démarche concrète et ses potentialités inépuisables de fabriquer et d’assembler des sons sur un support – ces termes classiques n’ont plus suffi. On s’est mis à parler de « blocs sonores », de « complexes sonores », de « pâtes sonores » et le plus souvent de « matériau ».

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Ce que ces expressions nouvelles avaient en commun, c’est de caractériser l’élément sonore comme quelque chose de matériel, d’opaque, d’impossible à résoudre en coordonnées abstraites de hauteur et de durée. Elles posent une extériorité du son à la composition. Celui-ci n’est plus l’élément familier que l’on croit pouvoir entièrement nommer, et qui d’avance serait « fait pour » la composition, mais une glaise informe à former, une puissance à dompter ou un substrat inerte. Au total, le terme de matériau implique l’idée de quelque chose qui préexisterait à la pensée créatrice et organisatrice, et que le compositeur doit maîtriser tout en gardant ses distances avec lui.

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La question du son comme matériau se pose de façon plus cruciale avec la musique concrète, ou musique des sons fixés, puisque dans celle-ci la réalisation acoustique de l’œuvre repose entièrement dans les mains du compositeur, les deux niveaux du matériau et de l’organisation étant impliqués dans des actions communes. Mais c’est aussi avec elle que le compositeur risque de commettre le plus d’erreurs sur la nature de son matériau enregistré et sur la démarche à suivre pour composer avec, ou, comme disent certains, pour « le » composer.

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Beaucoup de ceux en effet qui se réfèrent à la dualité matériau/organisation revendiquent en même temps la nécessité de la réduire, et de rendre l’indocile matière transparente à la composition, postulant que l’on pourra ainsi atteindre une unité plus parfaite. Alors, disent-ils, que la musique traditionnelle n’aurait fait que combiner des sons pré-moulés sur le même modèle de la note instrumentale, la musique contemporaine serait susceptible de faire pénétrer la composition dans l’« intérieur » même du son. Notons tout de suite cette métaphore, dont nous allons reparler.

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Par exemple, selon Gottfried-Michael Koenig, (« Studium in Studio », 1959, repris dans Musique en jeu, 1972, n° 8), la musique électronique aurait permis d’« abandonner le concept de l’instrument et […] de repenser le rapport de l’événement isolé […] avec sa contexture interne particulière ». On ne composerait plus à partir de sons aux timbres tout faits mais, dit-il, on « compose le timbre » : formulation que continuent de revendiquer les pionniers modernes de la synthèse sonore par ordinateur.

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À en croire en effet le compositeur Tod Machover, qui dirigea la recherche musicale à l’IRCAM (Quoi, Quand, Comment la Recherche Musicale, Christian Bourgois, 1985, p. 20), elle serait même restée le programme des compositeurs actuels, que préoccuperait d’abord l’« exploration du monde intérieur des objets sonores et de l’élaboration de la musique basée sur ses particules atomiques ». Et Pierre Boulez, dans son article de 1955 sur les possibilités de la musique électronique, « À la limite du pays fertile », formulait déjà que le timbre « combine, à l’intérieur du phénomène sonore, les 3 dimensions […], hauteur, durée, intensité » (Relevés d’apprenti, Seuil, Paris, 1966, p. 217). Il s’agirait pour Boulez, en musique électroacoustique, de choisir ou de créer le matériau « à cause des qualités de structure intrinsèque qu’il comporte » (p. 206). Le terme métaphorique de structure « interne » du matériau pose donc celui-ci comme étant une pâte, une matière qu’il s’agirait de décomposer en ses éléments constituants pour mieux la contrôler.

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Appliquant la formule à la lettre, on a donc supposé que cet intérieur du son était contrôlable matériellement sur le support de fixation, soit au niveau de son atome temporel (la plus petite durée audible, telle que l’enregistrement sur bande et encore plus l’enregistrement numérique permettent de l’isoler), soit au niveau de l’atome fréquentiel (synthèse de sons complexes à partir de sons sinusoïdaux). C’est ainsi que Stockhausen, en 1951, de passage au Groupe de Musique Concrète, passa un temps interminable à découper en micro-fragments des enregistrements de notes de piano préparé faits à très grande vitesse pour les remonter autrement, espérant ainsi re-synthétiser le son à partir de ses atomes temporels ; ou encore, à la même époque, ce furent les électroniciens de Cologne qui tentèrent de reconstituer des timbres complexes en combinant des sinusoïdes. Dans les deux cas, l’échec fut patent : les sons obtenus n’avaient ni couleur ni personnalité. Si intérieur du son il y avait, ce n’était pas par une synthèse de ce type qu’on pouvait espérer le contrôler. L’illusion était de même nature que celle consistant pour un peintre à croire qu’il contrôlera mieux sa peinture et pourra mieux reconstituer un matériau nouveau s’il s’aide d’une règle et procède par petits carrés ou points microscopiques.

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Or, les techniques plus récentes n’ont pas changé fondamentalement une telle façon de penser, mais, au contraire, elles l’ont systématisée. C’est toujours le pointillisme appliqué à une échelle collective, systématique et moutonnière dans la création sonore. Résultat : au lieu que les sons ainsi créés se différencient, ils se ressemblent d’une œuvre à l’autre, et d’un compositeur à l’autre.

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N’était-ce pas le concept même d’« intérieur du son », d’« intérieur du matériau » qui, d’emblée, avait piégé cette recherche, puisqu’il supposait déjà résolue, par le compositeur, la question des limites où s’arrêterait cet intérieur et où commencerait l’extérieur qui l’englobe (le contexte, le discours), alors que ce compositeur ne peut rien en savoir d’avance. Dans le cas de la musique pour support par exemple, nous produisons les sons non comme des pâtes inertes, mais bel et bien comme des fragments de discours dont nous déterminons ensuite la place dans le puzzle de notre œuvre. Nous partons donc bien, dès la fabrication des éléments sonores, du niveau supérieur de l’organisation, par nous perçu clairement ou intuitivement.

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Un son est en effet un phénomène d’ensemble, et à vouloir le contrôler par le micro-détail, dans son intérieur confondu avec ses dimensions matérielles de durée et de fréquence, à prétendre le déterminer cran par cran et non dans un geste global, on en vient vite, même armé de toutes les machines possibles, à en perdre la véritable appréhension. Et le sentiment de « maîtrise » dont on se leurre n’est que magique.

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[…]

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Pour cette musique, il faut le redire, le matériau n’est pas donné au début ; tout comme pour le peintre sa matière visuelle, il n’est pas un point de départ, mais le point d’arrivée, le but. Tandis que, symétriquement, la composition s’inaugure avec le premier son fixé.

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Mais la création du matériau et son organisation, de se mener en parallèle, ne sont pas pour autant une seule et unique opération, selon l’unitarisme vulgaire que déjà dénonçait Adorno (« Vers une musique informelle », in La Musique et ses problèmes contemporains, collectif, Cahiers Renaud-Barrault, Julliard, 1963). Il y a en effet une façon idéaliste de nier dans l’abstrait toute césure entre le matériau et la pensée, au nom d’un monisme décrété par avance ; c’est la démarche même de Xenakis et de bien des musiques actuelles.

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Relevant un propos du pionnier allemand de la musique électronique, Herbert Eimert, lequel affirmait, à propos des premières œuvres synthétisées, que « les calculs musicaux doivent (y) coïncider avec la matière musicale », Adorno rétorquait, dans l’article auquel nous faisons allusion, que « la question est de savoir si une telle concordance est possible. Est-ce que l’exiger ne revient pas à supposer l’identité de la matière et de la “ manipulation ” ? » Et le philosophe de rappeler que « la matière n’est pas simplement subjective, elle recèle un élément étranger et hétérogène au sujet […] mais elle n’est pas non plus identique au “ calcul musical ”, ou à l’acte du compositeur. […] Il vaudrait donc mieux reconnaître cette non-identité et l’assumer ». On ne peut que souscrire à cette remarque, applicable aujourd’hui plus que jamais.

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Il n’est certes pas question de dissocier la composition de la détermination du son. L’une et l’autre sont étroitement liées ; mais pas dans un sens univoque, redondant, où le matériau indiquerait la pente qu’il suffirait dès lors de suivre, ou bien inversement où la composition se soumettrait le matériau totalement et sans résidu. Si l’on compose, c’est à la fois avec et contre le son, en contrariant éventuellement, par montage ou par mise en conflit avec d’autres sons, son mouvement « naturel ». Ceci à l’inverse du cliché habituel dans la musique de sons fixés, où les œuvres tendent à se présenter comme des flux, des continuités, des processus de masse ne faisant qu’étirer aux dimensions d’une séquence entière la courbe préexistante d’un son. Au lieu d’aller passivement dans le sens qu’elle indique, ou au contraire de la méconnaître totalement, il peut être plus intéressant de questionner le matériau, de l’interrompre – encore faut-il pour cela être attentif à ce qu’il est, ce qu’il dit.

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On doit donc accepter que le son conserve jusqu’au bout une certaine extériorité à la pensée compositionnelle. Mais il s’agit aussi, dans le même temps, de ne réifier ni le matériau, ni l’organisation dans un stade ou dans un aspect particulier de la réalisation de l’œuvre. Et d’accepter de laisser ouverte et flottante la définition de leurs limites respectives. Cela, pour ne pas risquer, d’une part de relâcher l’attention au devenir de la matière sonore au fur et à mesure de la composition ; et d’autre part de se fermer aux propositions formelles contenues dans cette matière, mais qui, de toutes façons, ne sont pas imposées par celle-ci, mais ressortent d’une projection, d’un investissement faits sur elle par le compositeur.

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Un nouveau type d’attention est requis, où le compositeur se maintient d’un bout à l’autre du travail en état constant de disponibilité perceptive et d’activité compositionnelle. Il ne doit pas penser à son matériau sonore comme existant déjà, ni relâcher sa vigilance auditive, puisqu’il est toujours en train de le faire, de le vivre et de le redécouvrir, jusqu’au dernier moment.