Entretien

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etCorinne Enaudeaudu même auteur

André Dussollier, comédien français.

Commence sa carrière à la Comédie-Française et au cinéma avec Truffaut et Lelouch. Travaille avec les plus grands noms du théâtre et du cinéma. Collectionne les récompenses cinématographiques.

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CORINNE ENAUDEAU: Le travail de l’acteur, son travail le plus classique, consiste à faire naître un personnage. L’avènement du personnage semble tenir au surgissement d’une intériorité, d’une complexité intérieure. Diriez-vous que pour dessiner cette intériorité, vous avez à construire une question plutôt qu’une réponse, c’est-à-dire à construire l’énigme du personnage, à lui donner une opacité?

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ANDRÉ DUSSOLLIER: En fait, les personnages n’existent pas. Quand on lit un scénario ou une pièce de théâtre, on a des mots écrits sur du papier. On a de vagues sensations et on se pose des questions. À chaque question, il faut trouver une réponse. Tant qu’on n’a pas la réponse, on ne peut pas passer à la question suivante. C’est comme un tableau : il ne sera vraiment fini que lorsqu’on aura le sentiment d’avoir donné toutes les réponses. Donc au départ on est dans une sorte de distance. Puis, petit à petit, on construit une rencontre entre soi et le personnage. C’est avec soi qu’on travaille, avec ses sensations, avec son imagination. Mais en même temps il faut construire quelque chose qui n’est pas soi, qui est différent, qui est justement le produit à la fois de sa vie et de son imagination. Construire, c’est construire de l’intérieur, c’est sentir les choses. À chaque fois qu’on lit un script, il faut déchiffrer, se demander « Mais pourquoi ce personnage dit-il, par exemple, simplement "bonjour"? Dans quel état est-il? D’où vient-il? Qu’a-t-il fait? Que va-t-il faire? » Toutes ces questions sont comme les éléments d’une enquête qu’on fait au profit du personnage. À la fin de l’enquête le personnage s’est construit avec des traits de caractère particuliers : l’insolence, la passivité, la distance, l’ironie… Il peut aussi prendre son envol ou son identité à lui, malgré nous. Je me souviens, par exemple, de Mélo de Resnais. Il y a un moment donné, au début du film, où le personnage que je joue, raconte un épisode de sa vie: il est en train de donner un concert et, dans la salle, la femme qu’il aime voit apparaître un homme. Toute la douleur et la jalousie que mon personnage éprouve alors, il les fait passer – comme il est prisonnier, coincé sur la scène – dans son morceau de musique. Je me souviens très bien que lorsque je racontais cet épisode, moi qui dans la vie masque toujours ces réactions « primaires » et les couvre d’un sourire, d’une ironie ou d’une pirouette, j’étais obligé, à cause du personnage, de me laisser aller à un sentiment de jalousie. Il racontait vraiment les choses avec vérité et avouait tellement sa jalousie que tout d’un coup – c’est vraiment un phénomène curieux – cela faisait naître des expressions, en particulier des nerfs de mon visage, certaines contractions que j’ai peut-être en temps normal se relâchaient. Tout d’un coup j’avais le sentiment d’être un jaloux qui osait se montrer comme tel, qui avait un visage de jaloux, de douloureux, de déchiré. J’avais un relâchement des muscles que je n’aurais jamais eu dans la vie. Ainsi l’intériorité d’un personnage prend un peu le dessus sur nous-mêmes, elle prend le relais.

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CE: Vous travaillez sur deux intériorités, mais aucune des deux n’est pleinement connue, car il n’est pas vrai non plus qu’on maîtrise la sienne propre.

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AD: Un petit peu quand même. Si j’ai une phrase à dire, j’essaie de me l’approprier, de voir comment je la dirais, moi. Je vais me servir de moi, mais comme il est différent de moi, grâce à l’imagination, à mon regard sur ce que je peux voir autour de moi, je vais construire quelqu’un avec ce que je suis et ce que je peux voir des autres.

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CE: Comment se laisse-t-on emmener vers les zones où le personnage n’est pas soi, vers les zones non-identifiées où le personnage a une chance de naître? Dans ce trafic entre deux intériorités, pour en fabriquer une autre, ne faut-il pas travailler sur la sienne en cherchant à l’élargir?

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AD: Absolument. On part de la sienne. C’est le seul moyen qu’on a à sa disposition: c’est soi, sa manière de réagir avec les mots que nous donne l’auteur. Les mots, c’est le seul signe tangible qu’on ait dans un scénario ou dans une pièce de théâtre. Mais, pour moi, tout n’est pas dans la réplique. Ce qui m’intéresse – et c’est là que je creuse au plus profond mon personnage – c’est le silence qu’il y a entre les mots que vient de m’adresser mon partenaire et ce que je vais lui répondre. C’est dans cet intervalle-là que j’ai un peu le sentiment de faire mon travail d’acteur, de créer le personnage et de lui donner de la chair. C’est dans les silences que j’ai la possibilité de créer quelque chose, de rejoindre l’auteur en ajoutant mon pécule, mon imagination. Il ne peut pas y avoir tout dans une réplique, dans des mots. Le mot est le dernier signe pour se faire comprendre de l’autre. Mais dans ce qui se passe avant, dans ce qu’on peut lire sur un visage de ce que quelqu’un est en train de ressentir, c’est là que le spectateur en apprend le plus. En France, on a des auteurs – de théâtre en particulier – très diserts, qui racontent beaucoup les sentiments de leurs personnages, avec beaucoup de mots. Dans la culture anglo-saxonne, les auteurs – Pinter, par exemple – sont assez économes de mots, ce qui permet vraiment aux acteurs de jouer entre les mots, avec les silences. Les acteurs américains sont ainsi obligés, du fait de l’écriture des auteurs, de faire un travail qui les singularise.

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CE: Ce travail du silence, c’est un travail du corps, c’est l’expression corporelle. Il travaille aussi pendant la phrase, bien sûr.

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AD : Bien sûr, il y a une continuité en fait. Le travail corporel, c’est la sensation physique des choses. Il peut être infime et tenir dans une attitude muette de réception, mais de réception vraie. C’est comme un ressort qu’on tend : entre la réplique du partenaire et la sienne, on peut ressentir l’impact de la situation au plus profond de soi, passer par une multitude de sensations, de sentiments, et donc d’expressions corporelles, physiques. La réplique qui suit va être le prolongement ou l’aboutissement de cette réception. On fabrique ainsi le personnage par couches successives, charnelles, vraiment. Mon plaisir ou mon besoin, pour donner de la chair au personnage, c’est de pouvoir recevoir et d’entendre. Les grands acteurs, ce sont ceux qui reçoivent le plus ou qui entendent le mieux ce qu’on est en train de leur dire. Le temps de réception sera long ou non, peu importe. Mais c’est dans la réception que s’invente la réaction.

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CE : Comment se fait cette réception si on est seul en scène, comme dans Les athlètes dans leur tête, la pièce de Paul Fournel que vous reprenez?

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AD: Je considère le monologue un peu comme un dialogue, un dialogue avec un public muet, condamné à l’être dans la convention qui est celle du théâtre. Je monologue, mais je dialogue. Je fais comme si je racontais une histoire à un enfant ou à quelqu’un qui ne saurait jamais vraiment à quel moment va arriver le point au bout de la phrase, à quel moment finit l’histoire, ou si elle va repartir. Il y a des silences dont le spectateur ignore quelle sera la durée. Il est donc un peu perdu, comme suspendu aux lèvres de quelqu’un qui raconte une histoire. C’est comme si je laissais au public la possibilité de répondre, et qu’au moment où il va répondre, je continue. Quand on raconte des histoires aux enfants ou à quelqu’un, on raconte mais il se peut que l’autre réponde. Voilà, on joue un peu de cette manière. C’est donc comme un dialogue, encore une fois en appui sur le silence. Il faut éviter la logorrhée, la bouillie. Si on ne dit que des mots, que des mots, il n’y a plus de relief, il n’y a plus rien. Cela crée l’ennui ou la fatigue de l’audition. Être spectateur, c’est organique, comme si on pouvait vivre avec celui qu’on a en face de soi et qui est en train de vivre quelque chose. Un acteur de théâtre qui parle fort ne sera pas forcément écouté dans la salle s’il n’est pas du tout dans la situation. En revanche quand un acteur est vrai, il obtient un silence incroyable dans l’écoute. La vérité du jeu fait que le silence s’impose et que le spectateur est en symbiose, en osmose avec l’acteur.

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CE: Vous dites à la fois que le personnage n’existe pas, que ce sont seulement des mots sur le papier, et en même temps que le personnage vous contraint. Bouquet le dit aussi, que le personnage lui parle, proteste, acquiesce, réclame.

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AD : Plus on nourrit un personnage de ses pensées, de son imagination, de son regard, de sa réflexion, de sa digestion, donc plus on le travaille – et je sais que Bouquet travaille sans arrêt – plus il finit par avoir d’existence. Cela me rappelle une anecdote. Un jour, un ami m’entraîne chez Marguerite Duras. Elle était en train de discuter avec Carlos, un musicien. Cette discussion prend fin, mais les musiciens ne partaient pas. On est tous là et la conversation se meurt. Au bout d’un long silence, Marguerite Duras demande: « Et Tony? ». Tony était un musicien qui avait pour caractéristique de très bien jouer, mais, en public, de perdre ses moyens. Tout le monde se met à faire le portrait de Tony que je ne connaissais pas. Mais dans ce portrait chacun des présents parlait en fait plus de lui-même que de Tony. À les écouter, j’avais suffisamment d’éléments pour quasiment être Tony et contester ce qu’ils étaient en train de dire sur lui. Vous me direz que c’est un sujet à la Duras. Mais c’est un peu ce qui se passe avec un personnage. Vous le nourrissez, vous lui donnez des choses de vous, puis à un moment donné – même si ce que j’ai raconté est un peu imagé-il existe et il résiste.

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CE: II résiste beaucoup?

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AD: Oui, il résiste. Il dit: « je ne peux pas faire cela, je ne peux pas me comporter comme cela ». Au début quand on travaille un personnage, sans aller jusqu’à dire qu’on fait le sémaphore, on s’aide de tout, de ses bras, de ses mains pour expliquer, pour dire les choses. Puis au fur et à mesure du travail, dans Mélo par exemple, je sentais ma voix devenir de plus en plus grave, je n’avais plus besoin de bouger. J’avais acquis en moi, intérieurement – c’est le mot – la capacité d’être le personnage. L’intériorisation conduit à être économe. Je n’avais plus besoin de démonstration gestuelle et je pouvais prendre du temps. Le personnage était nourri par le travail, il existait, je n’avais plus qu’à le retrouver. Chaque personnage, quand on travaille, induit une voix, une tessiture de voix. Il parle d’une certaine façon. Aucun n’a la même voix. J’ai récemment fait un film (qui n’est pas encore sorti) pour la télévision avec Bernard Stora. Je sentais qu’il craignait que je sois un peu trop léger pour le commissaire de police que j’avais à jouer, qui a des soucis, du poids… Il me dit: « Je vais vous dire quelque chose qui ne plaît jamais aux acteurs: je vous vois un peu comme Clint Eastwood. » D’accord, cela ne me gêne pas. J’arrive sur le tournage et je prends une voix – venue d’elle-même au cours de la répétition – qui tout de suite lui a parlé. La voix l’a mis en adéquation avec le personnage tel qu’il l’imaginait. Je ne l’ai pas fait exprès, nous ne nous étions pas concertés. Ensuite, dans le travail, il lui est arrivé de me dire, si j’avais du mal à retrouver mes marques: « Reprenez votre voix. » Le fait de remettre le pied dans la chaussure – en l’occurrence dans la voix – m’aidait tout d’un coup à retrouver la gravité, le poids, l’épaisseur du personnage.

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CE: Est-ce que vous pourriez dire comment vous travaillez, comment vous apprivoisez votre rôle? Vous employez des expressions comme « nourrir » le personnage. En quoi cela consiste-t-il?

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AD : Au départ il ne faut pas avoir de prétentions et être d’une grande humilité. Il y a seulement des mots sur le papier. Pour me les approprier, il me faut imaginer quelqu’un – c’est comme cela que je travaille – qui est en face, qui est mon partenaire auquel je vais répondre les mots qui sont écrits. À l’imaginer, c’est comme si je me dédoublais. Comme si je voyais quelqu’un qui parle et que je laissais le temps, avant de lui répondre, de ressentir tout ce que j’ai à ressentir. Comme si je tendais un ressort et qu’au bout ce soit la réplique que j’ai à dire. C’est comme si j’entendais la phrase de mon partenaire et que je prenais tout le temps possible pour pouvoir ressentir et passer par toutes les émotions que cette phrase provoque, quitte à ce qu’au fur et à mesure du travail je réduise ce temps, selon ce qui se passe dans la scène. Si je veux aller au plus près de l’intériorité du personnage, je suis obligé de passer par tous les méandres de mon corps, de mes sensations. La phrase entendue est comme un coup qu’on reçoit et on écoute ce que cela fait, sans se dire : « j’ai à répondre ». Sinon, on plaque et c’est superficiel. Ce qui m’a beaucoup aidé, à mes débuts, c’est l’improvisation. Quand un professeur vous dit: « Vous rentrez chez vous, votre femme est morte », vous n’avez pas les mots d’un auteur derrière lesquels vous cacher, vous ne parlez pas, mais simplement vous jouez. Vous ne pouvez plus emprunter de masque, car un mot peut être un masque. L’essentiel est de parcourir tout ce chemin dans les sensations, jusqu’à la réplique que vous allez dire. Il ne faut pas se dire « j’ai à répondre », « il faut que je me dépêche de répondre », mais se laisser le temps de réagir.

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CE : II faut se laisser affecter.

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AD: Exactement, il faut réceptionner, j’ai l’impression de réceptionner la phrase et de prendre le temps qu’elle me fasse quelque chose. À la limite, si la phrase de l’autre ne me fait rien, je reste silencieux, comme cela, pour voir un peu le cheminement. C’est ainsi que je procède, parce que j’ai l’impression de pouvoir faire un travail dans cet intervalle silencieux. Une fois que vous êtes passé par ces sentiments, vous avez la réplique au bout du chemin. Mais la réplique n’est pas celle que vous auriez dite dans pareille situation. Elle est la réplique qui est agencée d’une certaine façon avec un trait de caractère, de comportement. Vous vous dites: « Quelqu’un qui répond comme cela doit marcher ainsi, il doit s’habiller de cette manière… ». Vous sollicitez votre imagination. Quantité de personnages se mettent à passer, qui sont là, que vous avez croisés dans la rue et qui pourraient avoir la dégaine du vôtre. Et comme dans un puzzle, vous constituez le personnage, vous le colorez. Mais ce n’est pas gratuit. Ce sont vos sensations qui vous aident à le construire, mais aussi votre imaginaire. Dans mon premier film avec Truffaut, Une belle fille comme moi, j’avais un personnage très composé. J’ai fait un peu comme je le sentais. Mais je n’avais pas suffisamment d’expérience pour aller le plus loin possible. Je ne m’étais pas assez laissé aller vers moi. J’étais resté un peu extérieur. Même si un personnage vous semble proche de vous, il y a toujours un travail de composition: la voix, la manière d’être, l’apparence. Mais cette composition résulte de ce que vous ressentez profondément.

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CE: Avez-vous le sentiment, avec le recul des années, que ces personnages, dans lesquels vous avez cheminé, que vous avez explorés, construits, vous ont modifié?

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AD : Pas les personnages eux-mêmes, mais plutôt les mots qu’ils emploient, ce qu’ils disent. Jouer Scènes de la vie conjugale de Bergman, cela vous confronte à des vérités qu’on ne dit pas facilement dans la vie privée. Ce sont des situations que tout un chacun peut vivre, comme une rupture avec un être qu’on aime. Bergman est allé si vite et si loin au cœur de la cible que la pièce est un concentré de vérités, violent. Je me suis alors rendu compte du bonheur que je pouvais avoir à expulser des non-dits, des choses que je n’osais pas exprimer. Je voyais aussi dans la salle le plaisir, la jubilation de certains spectateurs. C’était d’autant plus palpable que les gens ne riaient ou ne souriaient pas aux mêmes endroits. Certains se reconnaissaient sur une attitude, sur une réplique, sur une dérobade, parce que tout était vrai. Et que le vrai peut faire autant sourire l’un qu’ennuyer l’autre. Le vrai provoque des réactions qui ne sont pas télécommandées. Donc en effet, je peux être gagné par les phrases d’un rôle, par certaines attitudes. Je m’aperçois que, malgré moi, elles peuvent ressurgir dans une situation de la vie. Je ne les garde pas toute la vie, mais, dans la période où quelque chose du personnage m’a plu, m’a conquis, où il me domine un peu, il vient à mon secours dans la vie.

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Je repense à une émission extraordinaire sur le travail de l’acteur. On avait enregistré une femme qui racontait un souvenir de la guerre de 1939-45. Elle racontait qu’elle était dans une colonne et qu’un Allemand avait pris quelqu’un derrière ou devant elle, l’avait tiré comme cela et l’avait tué d’un coup de revolver. Devant la caméra, elle était un peu timide avec un mince sourire de femme interviewée, un peu gênée. Au départ le spectateur ne sait pas ce qu’elle va raconter, il a l’impression d’un récit un peu banal. Et tout d’un coup, à la bascule, au moment où elle est en train de dire: « L’Allemand est venu et a pris l’homme devant moi », là, son sourire, tout s’efface dans un renversement, dans une émotion incroyable, parce qu’elle revoit la scène. Elle passe en un quart de seconde du sourire de la femme interviewée au présent de la scène, avec une émotion et une rapidité… Ensuite le texte de cette femme était donné à une actrice. Cette même histoire, la comédienne et le metteur en scène la jouaient d’emblée dans la tristesse, parce que l’événement est triste. Il faut donc faire preuve de trésors d’imagination, quand on est acteur, il ne faut pas s’en tenir à la convention. La femme en question, au début de son récit, n’était pas du tout triste, mais souriante, légère. Puis brutalement, une bascule d’une seconde. C’est une rude leçon pour nous parce que la vérité, elle, n’est pas convenue. Celui qui s’éloigne le plus de la convention, qui emprunte les méandres les plus inattendus sera peut-être le plus étonnant dans son jeu.

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CE: Il faut donc travailler le décalage.

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AD: Travailler le décalage, ne jamais se satisfaire d’une réaction ou d’une expression toute faite. Il faut chercher, chercher, chercher. Et puis se laisser envahir par un personnage. Au théâtre, comme le public vit la scène avec vous, tout d’un coup vous avez l’impression que cela s’emballe, que vous ne dominez plus les choses. Un jour, dans Scènes de la vie conjugale, j’étais tellement dans la situation que j’avais oublié la présence du public. Le retour au réel a été comme un court-circuit et j’ai eu un trou de mémoire. Je m’étais abandonné dans une intimité incroyablement agréable et qui m’avait presque fait oublier – un quart de seconde, ce n’est pas long – que j’étais sur une scène de théâtre. En fait on cherche comme acteur à se gagner une vérité qu’on a du mal à révéler dans la vie. C’est plus facile de prendre pour exutoire les sentiments et les mots d’un autre.

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CE : Quand on arrive le soir pour jouer au théâtre, on sort de tout autre chose. Comment fait-on pour – vous avez dit tout à l’heure-« retrouver ses marques », ou, selon votre métaphore, pour tendre à nouveau le ressort qui prépare la réplique? Il faut que, d’un coup, toute cette synesthésie se remette en mouvement, se réanime. Comment y parvient-on?

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AD : C’est le plus difficile. Le personnage ne va pas revenir comme cela à neuf heures du soir. Il faut aller le chercher, il faut le travailler ou du moins se rendre disponible. Cela exige de se vider, d’oublier ses choses à soi. C’est un exercice de concentration. Il faut attraper le fil, le fil du début. Il s’agit toujours encore, comme dans une lecture, de me dédoubler. Je me donne confiance en cultivant un espace nécessaire pour moi, du temps et du silence. Je me dis: je prends le temps de vivre toutes les choses. Je m’entraîne un peu à cela avant d’entrer en scène.

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CE : Les « marques », qu’est-ce au juste? Vous avez évoqué Bernard Stora vous disant « Reprenez votre voix ».

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AD: Tout d’un coup on n’est plus dans l’écoute de l’autre, on n’entend pas, on ne peut plus réagir, on ne peut plus ressentir. Il suffit alors, par exemple, de casser le rythme du travail. Moi qui aime bien prendre des temps, faire des pauses, je ne vais plus en prendre. Jouer, c’est une manière de solliciter ses nerfs, son corps qui est très éprouvante. Le corps crie grâce par moments: « Je n’en peux plus, j’en ai assez, je ne veux pas faire l’effort ». Il faut être un peu à l’écoute de ce corps-là. L’effort est le plus grand ennemi du comédien. La volonté. Plus on veut trouver une émotion, moins on la trouve. Plus on s’acharne, moins on y arrive. Il faut casser les choses, ne pas avoir peur, ne pas se crisper. Quand Bernard Stora m’a dit de retrouver ma voix, cela m’a aidé. C’est-à-dire que je ne m’y attendais pas. Et du coup, c’est venu. Son indication était aussi une manière de reconnaissance. La confiance fait beaucoup dans notre métier. Pour parvenir à réentendre, il ne faut pas avoir peur de casser son style, sa manière de travailler, pour que tout d’un coup le fil revienne. Le problème pour nous c’est d’être au présent de quelque chose qu’on connaît par cœur, qui n’est justement pas présent, qu’on a répété x fois. On a l’impression de rabâcher, on n’est plus dans la surprise. Il faut recréer la surprise, retrouver un état de fraîcheur, comme si on découvrait la chose. D’ailleurs chaque prise au cinéma ou chaque représentation au théâtre ne sera pas identique à la précédente. Il y aura des choses nouvelles, inattendues, un infime détail, une plume qui est passée dans le champ et que votre personnage va pouvoir chasser. Tout d’un coup on enrichit la situation. Le jeu devient un défi, un enjeu supplémentaire, il faut se surprendre soi-même, ne pas se masquer ni s’accrocher aux mots, mais être disponible. C’est la promesse d’un jeu riche, ouvert à tout ce qui se passe, à la situation, au partenaire, à vous-même.