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parVéronique Fabbridu même auteur

Véronique Fabbri est directrice de programme au Collège international de philosophie. Elle a publié entre autres, La valeur de l’œuvre d’art, L’Harmattan, 1997, Esthétique de Hegel avec J.-L. Vieilard-Baron, L’Harmattan, 1997 et « Architecture et construction dans l’œuvre de Schlemmer », in Oskar Schlemmer, l’homme et la figure d’art, éd. du Centre national de la danse, 2001.

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La catégorie du contemporain appliquée à l’art paraît d’abord être une dénégation de la question de la valeur, qui travaillait la catégorie de modernité: est contemporain tout ce qui apparaît dans le même temps, simultanément; à ce compte tout ce qui se fait aujourd’hui en matière d’art devrait être considéré comme contemporain, mais on sait que tout ce qui se fait n’apparaît pas pour autant, échappant à la diffusion ou au regard de la critique: « L’art qui se voit est celui dont on parle et inversement dans l’oubli de ce qui ne se voit pas » [1][1] Paul Ardenne, Art, l’âge contemporain, éd. du regard,.... Aussi l’art contemporain est-il considéré comme un ensemble d’œuvres marquées par des caractéristiques plus ou moins communes, qui fonctionnent comme un principe de sélection et de valorisation. L’opération effectuée à propos de la catégorie de modernité est réitérée à propos de celle du contemporain : dans le passage de la modernité au contemporain serait en jeu un autre rapport au temps, à la valeur et à l’histoire, effet d’époque, qui justifie le recours à l’idée d’un âge contemporain. Ce temps serait selon Paul Ardenne, par exemple, celui du surgissement, de l’événement, de la multiplicité des différences et des singularités, un temps-corps, qui organise le monde à partir d’une expérience subjective. En ce cas, la danse n’est-elle pas toujours contemporaine ? C’est la question que pose Frédéric Pouillaude ; et plus généralement on peut se demander avec Michel Bernard si ces caractères attribués à l’art contemporain ont une pertinence pour penser les œuvres elles-mêmes : qu’y a-t-il de commun entre certaines recherches aussi contemporaines que celles de Steve Paxton, et celles de Lucinda Childs ? Le rapport au temps et à l’espace scénique, au spectacle, au politique, au corps lui-même y est selon les moments, foncièrement différent.

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Faut-il dès lors récuser la catégorie historique et critique de contemporain ? Ce serait inversement dénier l’influence des conditions économiques, techniques, institutionnelles qui constituent le principe même de l’existence et de la présentation de l’art. Le contemporain semble moins définir l’esprit d’une époque que la manière dont l’art s’élabore en travaillant sur ses propres conditions d’existence, conditions qui ont effectivement changé depuis les années soixante.

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Le statut des intermittents est à cet égard significatif de l’art contemporain tout entier et de la danse contemporaine plus particulièrement : l’intermittence affecte la temporalité de la création. Les artistes peuvent ainsi en défendre le principe comme garantie de la singularité des démarches individuelles, malgré le risque de la dépendance à l’égard du principe du marché : en danse plus qu’ailleurs peut-être, les parcours artistiques s’inscrivent dans la corporéité, et ne supportent pas la conformation à des projets collectifs dont le rythme d’élaboration n’est pas nécessairement celui de la subjectivité du danseur.

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Toutefois, définir la temporalité propre à l’art à partir de ses conditions économiques d’élaboration revient à poser que l’art ne transforme pas ou peu la vie : le propre de la catégorie de contemporain appliquée à l’art revient toujours à postuler que l’artiste compose avec ce système de production, en marge, en décalage certes, mais toujours en jouant avec ces conditions qui paraissent données comme un cadre nécessaire. L’adjectif « contemporain » marquerait ainsi l’accord de l’art et de la vie empirique. Dominique Dupuy rappelle d’ailleurs que l’usage de l’expression « danse contemporaine » relève d’une décision institutionnelle : c’est dire que l’expression n’a pas la valeur théorique qu’on lui accorde d’emblée, mais cela permet aussi de souligner que l’adjectif convient sans doute mieux qu’un autre à ce que l’on souhaite faire de la danse et de l’art. « Contemporain » est donc un mot qu’il faut réinscrire dans les discours institutionnels et politiques : la danse et les autres arts ont affaire ici à une idée de l’art avec laquelle ils doivent s’expliquer. C’est à ce titre, non comme une catégorie qui permettrait de comprendre en un tout un ensemble de productions, que l’expression pose des problèmes qui sont des problèmes théoriques et esthétiques, qui ne sont pas propres à une époque de l’art, mais se formulent à l’occasion d’une situation historique et sociale de l’art. L’accent porte sur la relation de l’art au public, aux structures d’exposition, et par conséquent sur le régime de coexistence des singularités, sur la relation de l’art à l’espace plus qu’au temps. Que le structuralisme ait marqué l’art et la pensée contemporaine n’est pas un hasard, et permet de mesurer la difficulté des problèmes soulevés. Les danseurs s’y confrontent à leur manière, dans leur pratique qui est indissociablement une recherche critique : parler du contemporain en danse revient à poser le problème du statut de la scène pour la danse dans des termes qui sont transformés. La question n’est plus seulement celle de la construction de l’espace scénique, contre ou avec l’espace théâtral de la représentation, mais celle du rapport entre public et danseurs, comme une relation constitutive de la scène elle-même ; à cette question il n’y a pas de réponse qui définirait les principes du contemporain, mais c’est inversement cette question elle-même qui est soulevée par l’usage commun du terme. Ainsi les danseurs et chorégraphes apportent-ils à cette question des réponses différentes, qui placent la danse dans des régimes différents à l’égard du spectacle, et de la critique situationniste. La réponse qu’apporte Preljocaj à la question d’un espace propre au contemporain est analysée par Jehanne Dautrey : elle diffère foncièrement de celle que lui apporte Mathilde Monnier, par exemple, qui est analysée par Gérard Mayen.

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François Raffinot souligne à cet égard que les techniques multi-media peuvent conduire à des relations très différentes au public, au spectacle, à la société selon l’usage qui en est fait, mais dans tous les cas, il s’agit toujours de questionner notre rapport au temps de l’œuvre, dans ses rapports et sa différence avec le temps réel. C’est donc la relation de la danse avec la temporalité de la vie empirique qui se trouve interrogée, avec cette idée que la danse pourrait aller jusqu’à effacer la différence entre l’une et l’autre : la non-danse est moins le principe du contemporain que le point de départ de sa recherche, d’où l’idée d’une non-non-danse, qui serait l’exploration des moments où surgit autre chose que cette temporalité empirique.

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Parler de danse contemporaine pour la définir dans ses principes généraux n’avance donc à rien, la danse est en perpétuelle recherche d’elle-même, et le contemporain est pour les danseurs comme les philosophes, une expression problématique, l’indice d’une situation faite à l’art qu’il s’agit d’interroger, au lieu de s’y inscrire. C’est pourquoi nous avons privilégié dans la rubrique Périphéries des études qui présentent l’état des recherches en danse, les lieux et les conditions dans lesquelles elle peut s’effectuer, comme acte de pensée critique autant que de réorganisation de l’espace scénique, pour insister sur le mouvement de théorisation critique qui accompagne toute recherche artistique.

Notes

[1]

Paul Ardenne, Art, l’âge contemporain, éd. du regard, 1997, p.13.