1Je voudrais préciser l’usage des termes « moderne », « postmoderne », « contemporain », plus particulièrement appliqués au problème de la danse.

2Première remarque : comment situer la problématique de l’usage de ces trois catégories ? Ces trois catégories s’inscrivent dans le cadre d’une désignation discursive, autrement dit impliquent un désir d’énonciation. D’où procède ce désir, et que vise-t-il ? Il procède bien évidemment d’une quête de repérage, de délimitation par un souci de sécurité, c’est-à-dire, selon une perspective tout à fait nietzschéenne, de la peur de l’insolite. Que vise au fond ce désir d’énonciation ? Il vise d’abord une identification : je cherche à identifier pour que ma raison puisse exercer son pouvoir d’intelligibilité. Identifier pour classer, pour ordonner, donc soumettre à mon entendement quelque chose qui de prime abord, le gêne. C’est une première visée. Deuxième visée qui est connexe, c’est un désir de valorisation, transformant l’ordre épistémologique qui est donné par la première visée en ordre axiologique. Cet ordre axiologique est une manière de confronter le pouvoir de l’énonciateur sur l’énoncé, par la suprématie de son jugement de valeur, comme mode de comparaison. Cela relève d’un problème important qui est celui du pouvoir d’un discours – généalogie et ou pouvoir d’un discours – sous titre de mon livre sur l’éducation, et la plupart de mes livres concernent toutes ces coulisses qui ont porté les problématiques occidentales sur l’art ou d’autres sujets, problèmes philosophiques ou problèmes politiques.

3Le désir d’identification qui devient désir de valorisation, porte ici sur l’art. Or, l’art se donne comme l’expérience la moins cernable, la plus instable qui soit, et comme le dit très bien Marc Le Bot, l’expérience de l’art est l’expérience de l’énigme, de l’ambivalence, et de l’altérité. L’art, c’est une grande opération de déconstruction, par un jeu, qui selon mon hypothèse, passe par le scanning, le jeu avec le scanning [1]. L’artiste est celui qui joue, par le scanning sensoriel, et qui, par là-même déconstruit et fait se rompre toutes les frontières que les institutions tendraient à monter, à élaborer. L’art semble donc nous échapper en tous sens, en donnant à ce mot toutes ses acceptions : il nous échappe en tous sens, et c’est pourquoi on a tenté de l’identifier et de le valoriser par sa manifestation qui paraît la plus évidente, sa dimension temporelle. On a essayé de l’inscrire dans sa dimension temporelle ou historique, d’où ces fameuses trois catégories qui apparemment sont homogènes, puisqu’elles se rapportent au temps, et qui dans leurs racines sont profondément ambiguës.

4Deuxième remarque : l’ambiguïté de ces catégories. Moderne, d’abord, par étymologie, modo, cela s’inscrit dans le « récemment », ce qui est la période récente de l’énonciateur, mais, cette étymologie, éminemment temporelle, a glissé rapidement, par un jeu métonymique, vers l’idée de changement entre le récent « maintenant », et le récent « avant » : du changement, on est passé à la nouveauté, par transformation axiologique, et donc du temps chronologique à un temps axiologique, c’est-à-dire à la désignation d’un progrès, dans son acception rationnelle occidentale de progression unilinéaire. La fameuse modernité est le jeu de glissades sémantiques. Même lorsqu’elle a suscité des critiques ou des analyses, elle est prise en compte non seulement comme fait, mais comme une valeur en soi, qui n’est pas récusable. C’est une catégorie qui ne s’impose pas, mais dont on devrait maintenant redécouvrir tout le cheminement épistémologique et axiologique qui la fait naître. Latour dit « nous n’avons jamais été modernes », avec toute son ironie, je le rejoins, mais sur un tout autre plan. C’est l’ambiguïté radicale du moderne.

5A fortiori le postmoderne. En prenant le mot à la lettre, il ne se définit que par rapport au moderne, censé le suivre, chronologiquement et axiologiquement, il se définit en subvertissant et en transgressant la modernité, par le refus de l’idée même de progrès, par le refus de toutes les valeurs référentielles, les fameux grands récits de Lyotard. On ne peut plus se conformer à des valeurs antécédentes et dominantes, on promeut à l’inverse un jeu généralisé avec toutes les valeurs. On pourrait dire que le postmoderne, c’est la multiplication sauvage et indéfinie, des valeurs qui tue la valeur. Le postmoderne déborde l’idée de temps en la pervertissant dans une interprétation philosophique qui prétend la désaxiologiser, et par là, faire imploser la modernité elle-même et imploser l’idée de temps, par une sorte d’inflation de tout le jeu des références. C’est une catégorie qui est doublement ambiguë par rapport à l’ambiguïté première de la modernité.

6La troisième catégorie, celle de contemporain, il faut aussi en montrer l’ambiguïté. Contemporain, cela renvoie aussi au temps, au temps que j’habite, dans lequel mon discours s’inscrit. Il désigne donc une temporalité simultanée ou connexe. Mais, là aussi, il s’opère immédiatement un glissement, parce que cette catégorie assigne objectivement un moment d’émergence dans l’histoire, mais un moment qui est piégé par le désir de différencier cette actualité – cet « aujourd’hui » – de la modernité qui est sous-jacente. Autrement dit, si j’emploie le terme de contemporain au lieu de moderne, c’est qu’automatiquement le moderne me paraît déjà être surchargé d’une certaine valeur et d’une certaine connotation que le contemporain serait censé contourner. Le contemporain devient ce qui subvertit l’idée de modernité, sans prétendre le surmonter comme le postmoderne, mais en s’en distanciant, en se décalant, en se déportant par un changement de centre de gravité. Contrairement à la postmodernité qui prend la modernité comme point focal, et qui s’amuse à « faire sauter la baraque ».

7Troisième remarque : ces trois catégories offrent une caractéristique singulière commune : elles se servent du temps comme leurre et masque d’un désir clandestin d’axiologisation. Mais de quel temps parle-t-on ? C’est le temps de la philosophie occidentale, dont nous avons hérité des Grecs par le jeu de la transformation chrétienne, un temps qui se déploie, qui est un processus transitionnel, comme le dit très justement F. Jullien, et sériel, d’un avant et d’un après, la fameuse distensio animi chez Augustin. Comme le dit F. Jullien, on travaille dans l’occidental, c’est-à-dire qu’on s’en tient à une progression, une caractérisation du temps unilinéaire avec le jeu du passage d’un instant à l’autre, le passage. F. Jullien, dans son livre sur le temps, montre comment un autre questionnement de l’expérience, de l’événement, peut faire l’économie du concept de temps, et il montre que cette économie permet de concevoir une autre manière de questionner l’expérience, expérience du moment en situation qui est le questionnement proposé par la pensée chinoise : voir le temps non plus en fonction du passage, de la transition, du passage, mais dans sa qualité propre, dans la qualité propre de la situation. D’où un remarquable passage sur l’à-propos, où il rappelle le mot de Montaigne « notre plus grand et glorieux chef-d’œuvre c’est de vivre à propos ». Il développe cette réflexion en la nuançant à partir des propos des stoïciens sur le kaïros, etc. Il s’agit de voir ce que je perçois dans un instant donné, non comme étant la suite de ce qui était avant, mais dans son renouvellement qualitatif. Cela m’a beaucoup fait penser à la danse, et constamment, j’en trouve des applications dans le domaine de la danse. Et si le temps des occidentaux fuit sans cesse et va vers son anéantissement, au contraire avec cet autre questionnement, l’expérience temporelle devient une sorte de métamorphose qualitative permanente.

8Quatrième remarque : si nous ne sommes plus tenus de situer l’art et en particulier la danse dans le cadre d’une transition progressive, au lieu de le situer comme moderne, postmoderne, contemporain, ne faut-il pas récuser les trois catégories au profit d’une autre forme d’énonciation, qui souligne et restitue la spécificité qualitative du processus constitutif de l’art ? Ce processus constitutif, est celui du scanning sensoriel, du jeu immanent au scanning sensoriel. Pour cela, cette énonciation nouvelle doit restituer d’une autre manière chacune des sept façons principales de jouer avec le scanning, qui constituent les sept tonalités sensorielles fondamentales : la picturalité, la plasticité, la fragrance, la saveur, la musicalité, la théâtralité et l’orchésalité. La danse doit se déduire et s’articuler avec l’orchésalité qui la constitue, et non avec la seule histoire dans laquelle elle s’inscrit, même si cette histoire pèse lourdement dans ce qu’elle nous donne à voir. Cette orchésalité implique certes la temporalité, mais la temporalité de la danse, n’est pas celle qui est définie par le processus traditionnel caractérisé plus haut, mais par le jeu de l’entrelacs sensoriel qui est tissé et détissé, jeu de tissage et détissage de la temporalité par la corporéité, affirmation que tout moment en situation, se trouve apporter une sorte de corporéité distincte. Ceci nous amène à rechercher comment s’effectue ce passage, cette métamorphose des moments en situation dans le cas de la danse, selon quatre caractéristiques : une dynamique de métamorphose indéfinie, le jeu aléatoire de tissage et détissage de la temporalité, le dialogue avec la gravitation et le jeu auto-affectif. Si je veux caractériser la danse, au lieu de procéder à une classification selon les catégories proposées, il faudrait se pencher sur une forme d’énonciation qui permette de marquer ces métamorphoses ou ces transformations du mouvement, par les variations gravitaires, et le jeu des pulsions auto-affectives. Certes, il y a un problème important, qui est celui de la formation artistique, de ce qu’on appelle traditionnellement la transmission des techniques en même temps que des styles. Si la danse n’existe en Occident et en Orient que par le fait qu’il y a eu un enseignement des techniques, et l’apprentissage de certains styles de danse, tant qu’on n’aura pas compris comment en France s’effectue la formation, – c’est ce que souligne Hubert Godard –, on ne peut poser le problème de la danse : y a-t-il une seule histoire des formations de la danse en France ? On pourrait là déceler de quoi on parle quand on parle de la danse, maintenant, on pourrait caractériser ces techniques par les catégories proposées, (technique moderne pour Martha Graham, par exemple), techniques qui marquent tel ou tel corps, mais cela ne caractérise pas l’acte de danser tel qu’il nous est donné, c’est un repérage facile, ce n’est qu’une étiquette, et la danse ne se résume pas à la simple réflexion sur les conditions d’acquisition. Le type de désignation que j’essaierai de promouvoir, je dirais qu’il se pose comme une sorte de complète subversion du type de désignation pratiqué maintenant lié aux exigences de la visée spectaculaire, de la demande culturelle sociale, institutionnelle, et qui dénature l’acte de danser, parce qu’il occulte l’essentiel, qui est le travail sensoriel qui l’a fait naître, et qu’il présuppose.

9Rechercher une communauté du perçu, au moyen des catégories citées, n’a qu’une vertu pédagogique, et même plutôt didactique : comprendre celui-ci en le rapprochant de celui-là. Mais l’art ne supporte pas cela. Les catégorisations proposées dans les arts, ont été proposées par les critiques. La plupart du temps, les artistes ont été très réticents, même si certains ont écrit des manifestes. La danse a-t-elle quelque chose à y gagner ? Tous les chorégraphes sont très réservés à l’égard de ces classements, même à l’égard de toute conceptualisation, y compris la mienne. La danse n’a rien à y gagner, parce que c’est ce qui ne supporte pas, plus que tous les autres arts, un jeu de classification comme tel.

10Ce à quoi j’invite, aussi bien les spécialistes, praticiens, théoriciens, et le public en général, c’est à une redécouverte du fonctionnement de leurs sensations, sur quoi je suis Valéry, « l’artiste est celui dont les sensations se développent, ou plutôt qui est sensible aux harmoniques, au sous résultat, au développement de la sensation, celui qui dans cette voie restituera les anneaux qui existent, qui rattachent la sensation non amortie, à l’idée, à l’intelligence et à l’action reconstructive, celui-là est un artiste, et plus encore. », c’est-à-dire qu’il faut arriver à faire redécouvrir aux gens leur propre processus créatif dans le sentir. Cette réaction rejoint, avec quelques réserves celle de Didi-Hubermann, dans Devant l’image lorsqu’il récuse une certaine histoire de l’art, les catégorisations de Panofsky, etc. Ce retour à l’image, au perçu, vaut pour la danse : montrer que la danse se fait là, elle se fait là, même si après-coup je peux apprendre que la chorégraphie qu’il m’a présentée, dépend de tel, ou tel. Mais comment l’a-t-il transmutée ?

11De nos jours, la catégorie de contemporain sert souvent à désigner des réactions telles que celles que je vous ai proposées. Mais justement, la catégorie est alors simplificatrice en ce qu’elle ne fait pas ressortir le sens de cette réaction. Autrement dit, si on propose des catégories comme celle d’idiotie en art (Jouannais), cela revient à marquer une résistance par rapport à des formes convenues, à des normes ; on impose son idios, mais cela ne définit qu’une négativité dans ce jeu de résistances. Boris Charmatz, Jérôme Bel, Xavier Leroy et d’autres, montrent qu’ils ne veulent pas se plier à une forme d’héritage, mais il y a aussi peut-être d’autres formes de regards, qui sont peut-être minoritaires, d’autres tentatives, etc. qui ne correspondent pas à ce qu’on entend par contemporain. Dans le spectacle de Jérôme Bel, J.Bel par J.Bel, un homme écrit son compte en banque, une femme urine : c’est une mise en question de la fonction et de l’organisation du spectacle dans une société donnée, qu’il croit devoir récuser légitimement par une sorte de révolte affichée, une révolte ironique. Mais si on caractérise ainsi le contemporain, cela ne permettra pas de comprendre tout ce qui travaille en sous-main, ce qu’on appelle danser. Au moment où je parle, il y a beaucoup de gens qui se trouvent dans les ateliers – en France ou ailleurs – ressentir des échanges avec l’extérieur et l’intérieur, comme dirait Nancy, le dehors et le dedans. Il y a des expériences intéressantes, mais parler de contemporain c’est réduire ces expériences au fait que ce sont des gens qui ne veulent pas faire comme les autres avant. On n’avance pas.

12Cette approche permet-elle de penser la question de la valeur ? Le problème de la valeur, c’est qu’on ne peut pas s’en passer, il y a une exigence de valorisation, qui est liée à l’existence d’un désir qui marque des choix, et est la position même d’une valeur comme le montre Spinoza : il s’agit d’établir un jeu avec ce qui se trouve le plus à-propos dans une situation donnée, en rapport avec tous les antécédents, toutes les conditions extérieures, et en rapport aussi avec le sous-bassement même de mon désir. Le problème de la valeur, quand on dit la valeur, cela va de la valeur morale aux valeurs économiques, il y a là une sorte de catégorie générique qui essaye de définir le champ de circonscription du fonctionnement d’un désir à un moment donné et dans un champ donné. Mais ce qui nous intéresse c’est le problème de la valeur en art : dans quelle mesure est-il légitime, est-il nécessaire de vouloir conférer une valeur à quelque chose, et en premier chef à une œuvre artistique ? Cette valeur doit être conférée, non comme une valeur en relation avec d’autres choses, mais dans un rapport d’immanence. Prenons un exemple, le spectacle de Daniel Dobbels, le solo à partir de la musique de Bob Dylan, et son spectacle à partir d’Oskar Schlemmer, qui m’a beaucoup intéressé et retenu : il a pris de la valeur en soi, pour moi. Je me suis interrogé sur ce fait : à l’instant où je l’ai perçu, il s’est inscrit dans mon mode de questionnement très momentané, en particulier, du fait qu’il se trouvait rompre avec un style de spectacle dont j’ai vu toute une série avant, où la dimension spectaculaire prenait le dessus. Si je dis c’est un spectacle qui m’a intéressé (avec la valeur de inter-esse), c’est qu’il s’est inscrit dans une immanence, une historicité, mais qui est l’historicité de ma corporéité. Cela ne veut pas dire simplement : ce spectacle est bon ; il faut trouver un jugement critique, un discours critique, qui donne chaque fois les différents paramètres de la constitution d’une perception donnée. C’est cela la définition même de la valeur. La valeur n’est plus absolue, liée à une catégorie comme celle de beauté, ou d’autres universaux, mais en rapport avec la manière dont le jeu perceptif se trouve fonctionner, chaque fois qu’il y a spectacle de danse – ou visite dans un musée. Les conditions de ma perception doivent finalement se trouver en rapport avec un système de production de sensations de la part de l’artiste. Le pianiste qui me donne à entendre tel ou tel récital, a produit quelque chose en rapport avec sa technicité : il a produit des conditions sensorielles, à partir de sa propre sensorialité, qui doivent être relayées plus ou moins bien par mon propre système. Ce qui définit la valeur esthétique, ce sont les conditions dans lesquelles s’effectue la mise en relation d’un système de production sensorielle avec un autre système de production sensorielle, la possibilité qu’il y ait un certain accord, qui peut s’établir d’une manière complètement antinomique avec les intentions de l’artiste.

13Cela m’amène à la question de la scène et du spectacle : ce que l’on voit maintenant ce sont des spectacles. Savoir si on doit les qualifier de danse, théâtre, cirque, etc. est devenu absolument secondaire : on nous donne du spectacle, on nous donne à voir, sous conditions. Le rapport de la danse avec la scène, par exemple, n’est pas le même rapport que du théâtre avec la scène, c’est une remarque faite par Nancy. Il note dans la lettre du 22 septembre 2000 : la scène de danse doit avoir des propriétés différentes de la scène de théâtre, pourtant, c’est presque toujours aussi une scène de théâtre. Comment dire la différence des deux ? La danse n’a pas commencé par la scène, le théâtre si. La danse peut être et est aussi sans scène. Pourrait-on dire que le danseur engendre sa scène, ce que ne fait pas l’acteur.

14En quoi la danse est-elle un spectacle ? La notion de spectacle comporte deux valeurs antagoniques, le spectacle comme exhibition des corps, c’est la catégorie culturelle, sociologique du spectacle, qui ne serait qu’une illusion ; mais ce n’est pas le spectacle qui est une illusion, l’illusion c’est de croire qu’il montre des corps. Le spectacle dansé est ce qui déréalise le corps et le soustrait toujours à son exhibition. Dans le chapitre « Les fantasmagories de la corporéité spectaculaire ou le processus simulateur de la perception » [2], j’ai voulu montrer qu’à partir du moment où quelque chose est donné à voir sur un plateau, le plateau le déréalise systématiquement. Le spectacle, c’est une remarque faite très justement par Brecht, déréalise ce qu’il propose : à partir du moment où un plateau est là, ce qui est donné à voir est présenté dans le jeu du principe de l’illusion, qui est à la base du contrat entre le créateur et le spectateur. Autrement dit, quand un corps se présente sur une scène, qu’il soit habillé, nu, ce n’est déjà plus un corps, c’est un corps qui se fait apparaître autre chose : il se dédouble, il se démultiplie, au point, de se réduire à de l’organicité, comme dans le spectacle de Bel. Le public, au lieu de regarder le corps de la danseuse assise, ne voyait que la marre d’urine qui l’entourait, et cette focalisation m’a beaucoup frappé. Toute sensation porte en elle-même, sa projection fictionnaire, mais la projection fictionnaire n’est pas encore un spectacle, elle est immanente au fonctionnement du sentir. Le spectacle dérive d’un contrat avec la séparation des corps, séparation entre le plateau et la salle. Dans la projection fictionnaire, le sentir est là, et ne cesse de projeter ces fictions qui constituent toujours cette aura qui entoure tout le perçu, qui fait que le perçu n’est jamais réel au sens circonscrit. Ce n’est donc pas de l’ordre du spectacle, mais c’est ce qui permet de faire comprendre que la fiction qui est proposée par les spectacles, s’inscrit dans le jeu de la projection fictionnaire de la perception du spectateur. Autrement dit, quand un spectateur va au spectacle, il perçoit, il voit, il écoute, il peut sentir, et on lui donne à voir quelque chose qui est déjà censé être une réalité fictive, mais qui est la stimulation de ce qui va être perçu. Le spectacle se trouve gonfler, démultiplier la puissance fictionnaire qui est inhérente à chacun, quitte à parfois la dévier : dans mon cours sur la fonction spectaculaire, à Nanterre, à une époque où on dénonçait le spectacle, à la suite du situationnisme, je m’étais interrogé sur la pluralité des spectacles, comme objets donnés dans des lieux déterminés, institutionnels. On ne peut pas rejeter le spectacle : il nous est inhérent, la fonction spectaculaire nous habite. Le corps se donne constamment en spectacle à lui-même, indépendamment du phénomène spéculaire du miroir, dans le travail qui s’effectue dans la corporéité, d’un mouvement à l’autre, d’une partie du corps à l’autre : il y a une immanence du spectaculaire. Vous pouvez toujours condamner le spectacle, mais la critique du spectacle utilise la catégorie de spectacle d’une manière métaphorique. La société elle-même ne se donne pas en spectacle, mais elle fonctionne avec du spectacle. Pourquoi faire du pour et du contre, alors qu’il y a un fonctionnement qui l’intègre nécessairement ? Je préfère parler de fonction spectaculaire plutôt que de parler du spectacle. Cela ne me choque pas que l’on puisse dire que le corps se donne en spectacle à lui-même, malgré lui : derrière le mot, qui est une sorte d’appel au regard, il y a quelque chose de plus profond : le fait que le spectacle déborde le regard, et que derrière, en amont il y a quelque chose qui n’est plus du spectacle, mais qui est la condition de possibilité du spectacle, la production fïctionnaire. Je ne retire rien à ce texte donné à Uzès : les fantasmagories, les images ; on donne un corps qui n’est plus corps, qui n’est même plus la corporéité, telle que je la définis, mais qui est une sorte de jeu de miroirs à l’infini, qui se trouve se déréaliser de plus en plus. On ne peut plus parler de réalisme quand on entre dans le domaine du spectacle.

15Cela n’empêche pas d’émettre des réserves à l’égard d’une saturation de la scène par des artifices, une profusion de moyens techniques : pourquoi les chorégraphes se fatiguent-ils à aller chercher des artifices, alors que la matière qui est en eux est beaucoup plus riche, et qu’ils en ont à peine ébauché l’exploration ? C’est une réaction très idiosyncrasique : je suis sensible au minimal, plus qu’au maximal. Le minimal me donne toujours envie de voir tout ce qu’il contient, le maximal me noie, me referme sur moi-même. La saturation, je la ressens comme une gêne subjective, mais c’est aussi une manière d’occulter le travail véritable, qui s’effectue et qui est souterrain ; on met des choses par-dessus. Il y a plus parfois dans un corps immobile, je l’observais l’autre jour dans le spectacle de Daniel Dobbels, dans le travail de Brigitte Asselineau, au début quand elle travaille sur la pointe du pied avant et la pointe du pied arrière, le travail des articulations, des segments, la tête penchée, avec tout un travail entre pré-mouvement et mouvement, il y a plus dans ce minimum, et dans l’absence de musique, le silence. Cela oblige les spectateurs et spectatrices à se focaliser sur un corps qui produit d’une manière minimale des changements d’attitudes et de postures. Pour moi, la danse, dans ce spectacle comme dans le travail des accumulations de Trisha, c’est inviter les gens à revenir au minimal, alors qu’on va dans un sens tout différent, vers le maximum : il faut qu’il y ait une spectacularisation forcenée, débridée. Pourquoi pas ? Les gens y trouvent une plus forte sollicitation sensorielle, une intensité au détriment de la qualité, etc. Mais je cherche à poser des questions, j’aimerais qu’il y ait un grand débat et qu’on parle de notre manière de percevoir, de sentir un spectacle : quel est votre vécu, comment vous percevez ? ce n’est pas le problème de la valeur, mais des décalages dans la manière de percevoir.