Danse publique et communauté : Trio A et autres pièces ou films d'Yvonne Rainer

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Danse publique et communauté : Trio A et autres pièces ou films d’Yvonne Rainer

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Les propos d’Yvonne Rainer ont été recueillis lors d’une séance du séminaire « Le public au singulier pluriel », dirigé par Véronique Fabbri et organisé conjointement par le Collège international de philosophie et le Centre national de la danse (CND). Nous remercions le CND de nous avoir autorisés à reproduire ici cet entretien, après avoir procédé à sa transcription et sa traduction.

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CHRISTOPHE WAVELET : Yvonne Rainer est née à San Francisco en 1934, elle a compté au nombre des membres fondateurs d’un collectif assez légendaire pour l’histoire de la danse, le Judson Danse Theater, qui fut la genèse de l’un des mouvements les plus vivants de ce qui s’est produit ensuite au sein de la danse aux États-Unis dans les années 1960 puis 1970. Entre 1962 et 1975, Yvonne Rainer a présenté ses travaux chorégraphiques à travers les États-Unis et l’Europe et notamment à Broadway en 1969 ainsi qu’en Scandinavie, à Londres, en Allemagne, en Italie entre 1964 et 1972 ainsi qu’au Festival d’automne à Paris en 1972. En 1968, elle a commencé d’intégrer à ses travaux scéniques un certain nombre de séquences filmiques et à partir de 1975, elle est devenue réalisatrice de cinéma abandonnant sa carrière de chorégraphe. En 2000 et 2001, elle a répondu à l’invitation de Mikhaïl Baryshnikov et a chorégraphié pour six de ses danseurs une pièce qu’elle a intitulé After Many a Summer Dies The Swan d’après le roman d’Aldous Huxley, mais également un poème de Tenisson. Ses travaux ont été présentés à la fois en Amérique du Nord mais également en Europe. Elle a réalisé en 1972 son premier long métrage intitulé Live of the Performers et ensuite six autres longs métrages ont suivi parmi lesquels Journeys from Berlin en 1980 et Privilège et enfin son dernier film le plus récent Murder Murder qui date de 1996. Yvonne Rainer a souhaité que l’on commence cette séance par une présentation de Trio A.

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YVONNE RAINER : Je suis sûre qu’un certain nombre d’entre vous et notamment les danseurs connaissent déjà l’histoire qui vient de vous être résumée. En fait, il semble qu’il existe ici en France une documentation filmée de Trio A qui a déjà été montrée, ainsi que mes écrits sur le sujet. Mais j’imagine que certains d’entre vous n’ont peut-être pas vu la chorégraphie. À l’origine Trio A a été créé en 1966 et était intitulé L’esprit est un muscle-Première partie. Trio A a été composé pour deux hommes et une femme, les deux hommes étaient David Gordon et Steve Paxton qui étaient également membres du Judson Dance Theater et ce théâtre a fonctionné de 1962 au milieu des années 1960. Depuis, cette chorégraphie a été enseignée à de nombreux danseurs, à des générations successives de danseurs ; elle a été représentée avec plus de cinquante danseurs à la fois, ou sur de la musique rock ; elle a été dansée à l’envers, ainsi que sur des textes divers et variés et plus récemment je l’ai enseignée aux danseurs de Baryshnikov dans le cadre du White Oak Dance Project de Baryshnikov. Au cours des répétitions les danseurs me demandaient pourquoi cette chorégraphie était si importante. La réponse est très simple, c’est qu’elle a survécu et c’est la seule chorégraphie intacte qui nous soit parvenue sous forme de documentation. Il s’agit à l’origine d’un film en 16 mm transféré sur vidéo, qui a été réalisé en 1978. La danseuse soliste, c’est moi ; en fait, j’avais arrêté de danser en 1975, alors je dois dire que je suis assez critique par rapport à mon travail de danseuse sur ce film, mais il n’en reste pas moins que cela constitue une ressource et même une source de connaissance sur mon travail, du moins sur une partie de mon travail. Je propose qu’on assiste à la projection maintenant.

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VÉRONIQUE FABBRI : Mes premières questions vont concerner la relation de votre danse aux expériences communautaires parce qu’il me semble qu’il y a dans votre parcours une transformation décisive entre les premières expériences du Judson Dance Theater et Trio A. C’est-à-dire que dans l’un de vos articles – je précise que j’ai travaillé à partir de Work[1][1] Yvonne Rainer, Work 1961-1973, New York, New York University... et également de la revue Profile de 1984 –, vous insistez sur le caractère fusionnel des premières expériences au Judson Dance Théâtre et vous dites qu’assez vite vous avez cherché à critiquer la théâtralité qu’impliquait cette fusion ou cette relation directe avec le public. Vous dites à propos de ces concerts, je vous cite : « C’était vraiment l’événement d’un groupe social et collaboratif qui contenait un immense sentiment de solidarité et d’esprit de corps, je crois que cela s’est transmis au public. » Et puis vous ajoutez que vous avez transformé très vite cette relation, vous dites : « Je voulais toujours saboter ou faire référence à une certaine forme de théâtralité à laquelle je m’opposais de plus en plus. » Dans Trio A qu’on vient de voir, vous accentuez cette démarche critique et vous développez l’idée que la danse ne doit pas être spectaculaire. Par exemple, vous insistez sur le fait que le danseur ne doit pas regarder le public et je cite toujours un de vos textes, vous décrivez de la manière suivante les exigences de cette pièce, vous dites : « J’allais maintenant créer un solo intitulé L’esprit est un muscle au cours duquel je ne regarderai jamais le public en face. Les lieux n’étaient pas disposés en proscenium, le public était généralement sur un côté, parfois en demi-cercle ; chaque fois que, pendant ce solo, mon corps se retrouverait face au public, les yeux seraient fermés et je détournerais mon regard l’empêchant littéralement de passer, ou la tête serait prise dans une condition de cette danse. » Je voudrais vous poser une première question pour préciser cette problématique : quand vous parlez d’un immense sentiment de solidarité, d’esprit de corps qui s’est transmis au public, est-ce que vous pouvez préciser ce qui a rendu possible cette expérience, ce qu’a apporté cette relation au public, et quel plaisir éventuellement ça pouvait susciter ?

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Y. RAINER : Par où commencer ? En fait, là, il y a deux questions. Il y a la question de la communauté et la question du plaisir. Commençons par le plaisir. La question de la négation du plaisir, le fait de dénier le plaisir revient en permanence aussi bien dans mes films que dans mes premiers travaux de chorégraphe. Et d’ailleurs, il y quelque temps, une historienne du cinéma féministe m’a demandé pourquoi je mettais tant d’insistance à priver le public de plaisir. Elle m’a posé cette question après que j’ai réalisé mon sixième film, Privilège. Et ma première réaction a été de lui répondre qu’en fait cela n’avait jamais été une véritable motivation, que cela n’avait jamais été la motivation principale d’aucun de mes projets esthétiques. Je reviendrai plus tard à cette question du plaisir. Venons à la deuxième dimension, celle de la communauté. Entre 1960 et 1962 s’est constitué à New York un véritable milieu ; il s’agissait de danseurs regroupés autour de Merce Cunningham, qui avaient convergé vers le studio de ce dernier en 1960 pour étudier avec lui, et pour entrer en contact avec les idées de John Cage grâce à un atelier que dirigeait Robert Dunn dans le studio de Cunningham, lequel était situé au-dessus du Living Theater – qu’en français on appelle le « Living » – sur la quatorzième rue à New-York. Il faut dire qu’à l’époque, il y a maintenant quarante ans, la scène culturelle new-yorkaise était bien différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Par exemple, il y avait une démarcation très claire entre ce qu’on appelle le downtown et le uptown, plus au nord. Maintenant les choses se sont beaucoup décentralisées, il y a des activités artistiques dans des quartiers plus excentrés, alors qu’à l’époque, downtown était le quartier des happenings, des galeries d’art, avec aussi des concerts et des spectacles de danse en permanence. Il s’y opérait véritablement une fécondation croisée de tous les arts qui se nourrissaient les uns des autres, et tout cela était un peu centré autour des idées de John Cage. Certains d’entre vous savent déjà sûrement que John Cage a introduit des idées radicalement nouvelles dans la pratique musicale et chorégraphique, notamment les procédures aléatoires, l’emploi de sons de la vie réelle, la décentralisation de l’espace, que Cunningham utilisait également. Il y avait aussi le refus d’introduire des éléments narratifs ou psychologiques dans la musique ou le spectacle de danse. Ses idées, qui étaient d’avant-garde à l’époque, il les avait lui-même dérivées d’avant-gardes antérieures : le dadaïsme, le surréalisme, et même le futurisme ; un futuriste, Russolo, a abondamment écrit sur l’art du bruit ; ces idées, auxquelles il faut ajouter le bouddhisme zen, ont beaucoup influencé les idées de Cage sur le silence. Au début des années 1960, je crois que c’était en 1962, j’ai assisté à un concert où David Tudor, qui était l’assistant et le protégé de John Cage, s’est présenté habillé en queue-de-pie ; il y avait un piano de concert ; il s’est assis au piano ; il a posé dessus un chronomètre, il a ouvert le couvercle du clavier et il est resté sans rien faire, semblant ne rien faire ; ainsi, pendant 4 minutes et 33 secondes, on entendait des choses que l’on n’avait jamais entendues, ou auxquelles on n’avait jamais prêté attention auparavant dans une salle de concert. Et je propose que nous nous livrions un instant à cet exercice ici et maintenant… après l’interprétation.

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Pour en revenir à la question de la communauté, le fait est qu’une communauté étroite s’est constituée sur la base de ces intérêts et de ces activités communes. Ce groupe, cette coterie qui s’était formée autour de Cunningham et de John Cage a commencé à appliquer certaines de ces idées à la chorégraphie. L’atelier a fonctionné pendant deux ans. Au bout de deux ans, il y avait de plus en plus de gens, et c’est ainsi qu’en 1962 nous disposions d’un corpus de travail déjà très abondant. Nous sommes alors entrés en contact avec la Judson Church de Greenwich Village, une église, pour qu’ils nous fournissent un espace pour montrer tout ce travail que nous avions réalisé au cours des deux années précédentes. Il faut dire que déjà la Judson Church jouait un rôle important sur le terrain des rapports communautaires, des services de nature, disons, sociale. Par exemple, ils conseillaient les recrues qui avaient été enrôlées dans la guerre du Vietnam, ils donnaient aussi des conseils en matière d’avortement avant que l’avortement ne soit légalisé aux États-Unis. Il y avait aussi une galerie où exposaient des gens comme Claes Oldenburg, Jim Dine ou Allan Kaprow, ainsi qu’un théâtre de poètes, le Judson Poets Theater, qui montait des pièces de théâtre écrites par des poètes.

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Qu’est-ce que faisaient les danseurs et les chorégraphes ? Steve Paxton et moi-même avions l’habitude de plaisanter sur ce point : lui disait qu’il avait inventé la marche, et moi je prétendais avoir inventé la course ! En fait, ce n’est qu’en 1967 que Steve Paxton a créé une danse marchée. Toujours est-il que l’une des premières choses qu’il ait créée, c’est une chorégraphie pour cinq ou six danseurs intitulée Proxy, « Procuration » : Steve entrait sur scène et délimitait un petit carré sur la scène avec un ruban adhésif ; j’entrais alors à mon tour, je m’installais debout au centre du carré et je mangeais une poire sans rien faire d’autre. Je mangeais toute la poire. Combien de temps faut-il pour manger une poire ? Disons, trois ou quatre minutes. Puis je sortais de scène. Il y avait beaucoup d’autres événements du même genre dans ce spectacle.

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Ma première chorégraphie était un solo intitulé Three Satie Spoons, « Trois cuillères de Satie », dansée sur la musique d’Erik Satie, les Gymnopédies. Elle était constituée de trois parties, avec beaucoup d’éléments répétitifs, de petits gestes. Par exemple, je commençais en dessinant avec les mains les contours de mon corps, il y avait aussi des sauts sur place, certains équilibres un peu difficiles. Dans la deuxième partie, je changeais d’emplacement sur la scène et accomplissais une autre série de gestes, et des petits pas, comme ça, avec les pieds. À l’époque je faisais de la danse classique, j’avais une bonne formation en ballet, alors j’en profitais pour réaliser des petits pas de ballet avec les pieds, tandis que mes bras faisaient, sans aucune tension, des mouvements tout à fait ordinaires de la vie quotidienne : mettre les bras dans le dos, sur la tête, les laisser pendre le long du corps, et ainsi de suite. Enfin, dans la troisième partie, je bougeais sans cesse sans me déplacer et en émettant des petits sons : « Bip, bip ». Et il y avait juste une phrase : The grass is greener when the sun is yellower, « l’herbe est plus verte quand le soleil est plus jaune ».

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Je pourrais continuer ces descriptions indéfiniment ; je vais vous décrire encore une chorégraphie, Mannequin Dance, de David Gordon : il arrivait sur scène vêtu d’une blouse blanche de laboratoire, couverte de sang, qu’il avait d’ailleurs empruntée à un ami à lui, un étudiant qui travaillait dans un laboratoire de médecine. Son mouvement était constitué de deux éléments : d’une part, il faisait avec les mains et les bras des petits gestes d’ouverture et de fermeture ; en même temps, pour le corps, il croisait les pieds et il se baissait très lentement en pivotant en spirale, jusqu’au point où il se retrouvait allongé sur le dos sur la scène. Il lui fallait vingt minutes – il avait les jambes très musclées à l’époque – pour réaliser ce mouvement tout en continuant de faire ces gestes avec les mains ; ce faisant, il chantait deux chansons, l’une a été rendue célèbre par Barbara Streisand, c’est une chanson pleine d’humour intitulée Second Hand Rosé, « Une rosé de deuxième main » : They Call Me Second Hand Rose..., « On m’appelle la rosé de deuxième main », vous la connaissez peut-être ; il chantait tous les couplets ; et la deuxième était une chanson qui a été rendue célèbre par une comédie musicale de Broadway avec l’humoriste et chanteuse Nancy Walker : Get Married, Shirley Get Married, « Marie-toi, Shirley marie-toi, da da da da da da da ».

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Donc, Steve a fini par créer une danse marchée pour quarante-deux danseurs, que beaucoup d’entre vous ont sûrement vue lorsqu’elle a été reprise à Paris dans-le cadre du White Oak Dance Project. Je crois que c’était l’an dernier. Pour ma part, j’ai créé une danse courue pour douze danseurs en 1963. La danse marchée de Steve comportait des parties assises et immobiles ; elle se faisait en silence et les danseurs marchaient latéralement sur la scène. Moi, en revanche, avec ma danse courue, j’occupais tout l’espace du gymnase de Judson. Je m’intéressais beaucoup à ma propre histoire, et je voulais me référer explicitement à mon passé de danseuse classique et moderne. Pour accompagner la course, j’utilisais un passage très flamboyant du Requiem de Berlioz, de sept minutes. Ainsi, au milieu des danseurs qui couraient de façon relax, qui faisaient leur jogging sur scène, se séparant, se regroupant, se disposant en rang, en cercle ou en spirale, l’éclat tonitruant venait en fait de la musique.

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Pour en revenir à l’accusation qui a été formulée à notre encontre selon laquelle nous faisions un travail minimal qui niait tout plaisir au public, je dois dire que nous, enfin moi, en ce qui me concerne, j’éprouvais du plaisir dans le fait de voir et d’entendre des choses qui n’avaient jamais été représentées auparavant dans un cadre théâtral. Et lorsque j’ai vu pour la première fois la danse marchée de Steve, Satisfyin’ Lover, c’est comme si je voyais quelqu’un marcher pour la première fois. Car c’est très différent selon que ça se passe sur une scène ou dans la rue ; l’espace scénique modifie par définition le mouvement et la façon dont il est perçu, ce n’est pas la même chose que de marcher dans la rue. On pourrait même dire d’ailleurs que lorsque vous passez devant une terrasse de café, pour les gens qui sont assis, vous vous donnez en spectacle, vous faites une sorte de performance. Mais c’est différent puisque vous êtes au milieu de la foule, vous marchez dans un but précis, vers une destination, vous ne pensez pas que vous êtes en train de faire une performance, de vous donner en spectacle. Alors que pour un artiste sur scène, le simple fait de se savoir en représentation le modifie, le rend plus vulnérable et plus fragile. Et c’est précisément ce mélange entre, d’une part, des gestes très quotidiens comme la marche et, d’autre part, cette fragilité, cette vulnérabilité qui s’exprimaient, surtout avec des gens qui ne s’étaient jamais produits sur scène auparavant, dont vous saviez qu’ils vivaient cette situation pour la première fois … C’était totalement inédit pour le public.

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J’en arrive enfin à la question soulevée par Véronique concernant la stratégie du regard dans Trio A, la position de la tête, le refus de la part de la danseuse de montrer son regard au public. C’est une histoire un peu compliquée ; comme vous avez pu le voir lors de la projection, soit je bouge la tête, soit je ne regarde pas devant moi lorsque mon corps fait face au public. À un moment, je fais une pirouette arrière, et quand je me relève j’ai les yeux fermés. Donc, oui, ce refus de regarder le public en face existe bel et bien. D’où cela vient-il ? Il se trouve que Steve et moi avons longuement débattu de cette question du regard du danseur. Comment regarder ? Pour les mouvements du corps, c’est clair, mais que se passe-t-il au niveau du visage ? À l’époque, Steve dansait avec Cunningham et était assez critique à l’encontre des visages délibérément inexpressifs des danseurs de Cunningham. Cette absence d’expression représentait l’allure scénique idéale pour Cunningham. Carolyn Brown, qui dansa longtemps avec Merce, l’a toujours décrite comme une forme de sérénité. Elle souhaitait dégager une sorte d’équanimité, et de sérénité. Par ailleurs, Steve était également critique par rapport à ma façon de faire. Il se trouve que j’avais une présence forte, mon visage a des traits assez intenses qui portent, selon moi, un certain charisme. Donc, Steve composa en 1963 une chorégraphie pour une douzaine de danseurs, English, où, pour résoudre le problème de l’expression, les traits étaient effacés par un fard monochrome de la même teinte que la peau, qui couvrait les sourcils, la bouche, etc. ; en anglais, on dit soap out, donc presque savonner, comme si en savonnant on pouvait effacer les traits. Il ne s’agissait pas de se grimer de blanc car cela aurait évoqué le mime et ce n’est pas ce que Steve voulait. Il voulait une neutralité plus extrême encore que l’inexpressivité à la Cunningham, et nous rendre tous semblables les uns aux autres. Quelques années plus tard, j’ai moi-même tenté autre chose dans un solo : je me suis peint le visage en noir, d’un noir de jais ; avec le recul, cela peut sembler un peu naïf, parce que c’était à la grande époque du combat pour les droits civiques aux États-Unis, mais mon travail n’avait aucun rapport avec cela. C’était simplement une autre manière pour moi d’effacer les traits de mon visage, de façon à contraindre le public à voir le mouvement dans sa qualité objectale, et non comme l’expression de la personnalité du danseur telle qu’elle se manifeste dans le visage.

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Lorsque j’ai réalisé Trio A, il y avait d’autres facteurs également qui intervenaient, notamment une critique du narcissisme que je reproche aux danseurs classiques, cette façon de vérifier sans arrêt dans le miroir la perfection d’une posture, qu’ils reprennent sur scène en regardant ouvertement le public par-dessus l’épaule, par exemple, utilisant le public comme un miroir. Peut-être que c’était aussi une façon de reconnaître mon propre narcissisme, une prise de conscience du plaisir que j’éprouvais à être regardée. Et je me disais d’une façon peut-être un peu infantile que si, moi, je ne le voyais pas, je ne le regardais pas, il ne me verrait pas en train de m’exhiber. C’était une façon de mettre au premier plan la problématique du regard entre spectateur et le danseur. Tout cela, d’ailleurs, a été théorisé par la suite par les écrits sur le cinéma féministe dans les années 1970, qui ont eu une grande influence en général et sur moi en particulier, lorsque j’ai commencé à réaliser des films et à réfléchir sur le cinéma et sur la place des femmes dans le cinéma comme objet du regard, la femme objet du regard.

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V. FABBRI : À partir de là, j’aimerais poser quelques questions concernant la subjectivité qui est engagée dans la danse, parce que, d’après ce que vous venez de dire, vous critiquez l’idée que le danseur aurait à être soi-même, à exprimer ou à exhiber son propre moi. Et vous proposez, dans certains de vos textes et dans votre pratique aussi, qu’il s’absorbe dans sa tâche, et vous dites : « Ce que l’on fait est plus important que la personnalité ou l’attitude. Idéalement, on n’est pas soi-même, on est un exécutant de l’autre. » C’est dans L’esprit est un muscle et dans Work aussi. Or quand on vous voit danser, même si vous ne regardez pas le public, on a l’impression que vous offrez d’une certaine façon votre danse. C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’une existence simplement objectale comme on pourrait le penser à partir de certaines tendances minimalistes de votre danse. Et ce que je me disais aussi, c’est que cette offre implique d’une certaine façon une relation d’écoute qui n’est pas d’écoute comme vous l’avez proposé tout à l’heure, mais une écoute qui se produit dans la relation au public quand on danse. Je pensais à une autre expérience que vous relatez à propos de Performance démonstration, vous évoquez l’influence du public sur votre danse et vous dites qu’il est difficile de mettre en évidence les corrélations du public et de la danse, d’évaluer ce qui aurait pu se faire si le public n’avez pas été là. Ce que je me disais c’est que, plutôt qu’un effacement de la subjectivité, il y aurait donc une transformation du sujet qui se met en quelque sorte à sentir par l’autre, en exposant sa propre activité. Et je pensais à la distinction que propose Jean-Luc Nancy dans L’offrande sublime entre un « sentir d’appropriation » et un « sentir d’exposition », c’est-à-dire qu’on se met à sentir par l’autre dans un passage à la limite hors de soi. J’aurais aimé que vous précisiez cette relation que vous avez au public, y compris quand vous adoptez cette attitude de neutralité et de quelle façon s’établit une relation avec ce public.

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Y. RAINER : Dans les années 1960, un critique de danse avait posé cette question sur un mode rhétorique : « Mais pourquoi sont-ils si obsédés avec cette simple idée d’être eux-mêmes ? » L’un des aspects de ce qui, par la suite, a été qualifié de projet réaliste dans les arts, est que nous ne tentions pas de nous transformer en personnages. Nous partions de l’idée que le corps humain est expressif en soi, qu’il n’a nul besoin d’une transformation dramatique ou psychologique pour devenir un instrument de communication. Nous n’essayions donc pas d’exprimer des émotions, à l’instar de ce-qui se faisait dans le minimalisme en art, né en réaction à ce qui était perçu comme les excès de l’expressionnisme abstrait qui l’avait précédé. Cette attitude était également celle des performances de Merce Cunningham, dont nous nous étions nourris ; voilà quel était notre héritage. John Cage a fait de nombreuses déclarations contre l’expression de soi. « Si vous avez envie de vous exprimer, a-t-il une fois déclaré, allez tisser des paniers ! », ce qui est peut-être considéré maintenant comme un peu insultant pour l’artisanat amérindien. Nous, nous ne remettions pas en question ce refus des codes d’expression conventionnels. On accomplissait un mouvement, certes, comme une tâche, sans avoir besoin d’y ajouter des éléments dramatiques, psychologiques ou expressifs. On se contentait de l’accomplir plus sur un mode de « travailleur » que comme exhibition. Ce danseur/performer, je l’ai baptisé « actant neutre », même si c’est impossible, vu que la neutralité n’existe pas, c’est un mythe. Freud lui-même disait que « tous les pores de notre peau nous trahissent ». Il est impossible de présenter son moi de façon neutre, comme vous le savez : même si je suis assise devant vous, pétrifiée comme une statue, vous allez lire quelque chose de moi de ma posture : ma corporéité d’anglophone, mon body-English, comme vous auriez votre « français du corps », et ma voix, mon inflexion, etc.

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V. FABBRI : Vous avez fait référence au minimalisme et effectivement dans ce texte que vous consacrez à L’esprit est un muscle[2][2] in Work, op. cit., page 63 et suivantes., vous précisez les rapports de Trio A et du minimalisme. D’une certaine façon, le minimalisme peut apparaître comme un refus de l’image, donc du spectacle, mais de ce fait aussi, il apparaît comme un retrait par rapport à la dimension sociale de l’art, et donc par rapport à sa dimension politique aussi. Et je pensais en particulier à la critique que Dan Graham fait du minimalisme et de l’art environnemental. Selon lui, ces deux formes d’art réduisent la perception de l’œuvre à ses aspects phénoménologiques, c’est-à-dire à la perception des qualités matérielles de l’œuvre, et de ce fait elles cantonnent le spectateur dans une attitude purement phénoménologique. Je cite un extrait de ses textes, voilà ce qu’il dit : « L’art minimal et l’art environnemental rejettent les significations connotatives ou sociales, il s’agit d’une répétition d’idéalisme kantien qui distingue l’expérience du purement esthétique de celle du socialement utilitaire. » Je précise qu’il se réfère à une lecture de l’esthétique kantienne qui n’est pas la mienne, qui n’est pas nécessairement acceptable et qui dissocie l’esthétique de l’éthique. L’idée étant que le sujet de l’art se constitue en mettant en suspens toutes relations aux intérêts économiques, sociaux et moraux.

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Vous insistez fréquemment sur le caractère objectal de votre danse et je me demandais s’il n’y avait pas là une tendance à faire de la danse une forme plastique et à ramener le rapport de la danse au public à ce qu’il est traditionnellement dans les arts plastiques, c’est-à-dire à une relation purement esthétique. Est-ce qu’on ne perd pas la relation au social et au politique dans cette attitude ?

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Y. RAINER : Il s’agit là d’une question très complexe qui fait d’ailleurs l’objet de discussions sans fin sous différents aspects depuis des dizaines et des dizaines d’années, dans l’opposition entre figuration et abstraction, entre documentaire et fiction. Bref, on peut dire que le politique est un concept diversifié et multiforme. Ce que je veux dire, c’est que la dimension politique et historique peut être inhérente à l’œuvre d’art, à différentes périodes. Par exemple, pour reprendre la danse de Paxton où j’arrivais sur scène, où ma seule action consistait à manger une poire, je peux vous dire qu’à l’époque le public était conscient qu’il s’agissait là d’une transgression, que c’était en fait un acte politique assez radical, un acte de résistance, par rapport à la danse. Ainsi, on peut dire que des actes, des actions qui en apparence sont tout à fait ordinaires, quotidiens, neutres, simples, sont en fait chargés d’histoire et de signification politique. Si la politique nous parle de disputes et de résistance, on peut penser que tout rejet, tout écart par rapport à des canons et des valeurs esthétiques établis, constitue un message qui comporte une dimension politique. Mais pour ma part, j’étais assez d’accord avec les critiques formulées par Dan Graham à l’encontre du minimalisme, parce que je voulais moi aussi me pencher sur des questions sociales de façon plus précise ; mais étant donné ce que je faisais dans la danse et ce que j’avais envie de faire, il me semblait que ce n’était pas avec la danse que je pouvais aborder ce type de problématique ; c’est d’ailleurs une des principales raisons pour lesquelles je me suis tournée vers le cinéma. Cela étant, on ne peut pas parler d’une action politique ou sociale en dehors du contexte du moment historique dans lequel elle s’est déroulée ; notamment, la période où le minimalisme est apparu comme ensemble d’objets artistiques englobant la danse et la sculpture – et cela vaut aussi pour le Pop Art et toute l’explosion culturelle de l’époque. On ne peut pas considérer que ces initiatives aient un sens inhérent, indépendant de l’époque dans laquelle elles ont vu le jour ; sans oublier qu’elles s’adressaient à un public qui, lui aussi, fait partie intégrante de cette période. Donc, il m’est un peu difficile de parler Trio A, de sa dimension éventuellement politique, si longtemps après. Quoi qu’il en soit, ce que je peux vous dire, c’est qu’à l’époque les stratégies à l’œuvre dans cette chorégraphie avaient incontestablement une dimension politique, dans le sens de polémique.

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V. FABBRI : Je vais peut-être poser une dernière question sur autre chose que Trio A, sur l’évolution de votre travail après Trio A, de façon à ce qu’on passe éventuellement la projection des autres documents que vous avez proposés. Il s’agit précisément du passage au cinéma, de la question de la narration et de la symbolisation. Il y a une évolution évidente entre Trio A et le moment où vous faites des films qui passent en particulier par Le rêve de grande union mais aussi par Rose fractions, évolution dans laquelle en fait vous revenez petit à petit aux structures narratives même s’il s’agit de critiquer, de travailler ou de démonter ces structures narratives. Cet intérêt pour le sens et pour la symbolisation, il me semble qu’il est lié de toute façon au fait qu’il est difficile dans la danse de parvenir à une abstraction complète. Et qu’à partir du moment où l’on utilise des gestes usuels, des objets ordinaires, on a nécessairement à faire avec un imaginaire social. Par exemple, dans Rose fractions, vous utilisez des images, des objets qui ont une portée symbolique, et vous dites à propos de cette œuvre, que « les mouvements chorégraphiques eux-mêmes étaient purement formels, mais que les images et les objets pouvaient avoir un poids psychologique ou dramatique ». L’hypothèse que je faisais, c’est que votre travail consiste à partir de là à prendre acte de cet effet de sens et de dramatisation qui est engagé dans les gestes, et à l’exposer comme tel mais en le dissociant de toute identification psychologique. C’est-à-dire que vous réduisez le sens à une pure relation entre des actants, et donc ce travail s’inscrit dans le travail que vous avez évoqué de critique de l’acteur et du personnage. C’est aussi un travail sur l’anonymat qui est proche d’une certaine façon des recherches du nouveau roman, peut-être du structuralisme et d’une certaine forme de cinéma. Alors je voulais vous interroger plus spécifiquement sur le rêve de grande union, puisque que dans cette chorégraphie vous utilisez des personnages qui sont pour certains de simples signes, de simples symboles pour construire des relations dramatiques. Je vous cite là aussi : « À l’avant-scène, il y avait un trio composé du père, de la fille et de l’amant, assis, debout, très simples en eux-mêmes. La position n’évoquait rien de particulier, mais l’assemblage des rapports pouvait donner une situation dramatique. Je cherchais des moyens minimalistes de suggérer un drame. » Ma question est simple, il s’agit de savoir pourquoi vous êtes revenue à la narration dans Le rêve de grande union à travers une matière mythologique, comment vous avez traité cette matière mythologique, et peut-être que vous pourriez effectivement décrire un petit peu ce travail.

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Y. RAINER : Nous n’avons plus beaucoup de temps et c’est une longue histoire que cette évolution. Je crois qu’il m’a fallu quelque vingt-cinq ans pour passer du performer, de l’exécutant, au personnage dramatique. Je me suis rapprochée peu à peu, à petits pas, des conventions qui sont en usage dans le cinéma dominant d’aujourd’hui, d’abord comme actrice et comme monteuse, pour arriver à la création d’œuvres de fiction. J’ai résisté à ces conventions aussi longtemps que j’ai pu, je suis longtemps restée fidèle à mes racines. Véronique a décrit de façon extrêmement précise mes premières expériences avec les attributs psychologiques fonctionnels, quand je mettais des signes : les performers portaient des signes brodés ou réalisés au crochet en fils de couleur, sur des bavoirs de feutres accrochés autour du cou. Chaque performer portait un signe différent, qui disait « père », « fille », « amant », « autre femme », « mari », « épouse », « sœur », « frère ». Ils se présentaient sur l’avant-scène en groupe de deux ou trois, et le public pouvait établir un rapport entre eux ou inventer une histoire à partir de la combinaison de signes qui lui était présentée à ce moment-là. Je souhaiterais maintenant revenir au présent pour parler de mon projet actuel. J’ai expliqué brièvement comment je suis passée de la danse au cinéma ; je voulais me servir du langage pour aborder plus précisément des questions sociales. Je m’étais nourrie pendant des années du cinéma d’avant-garde, les films de Maya Deren, de Hollis Frampton, de Warhol. En outre, dès mon enfance, j’avais vu et adoré des films d’art et essai – Renoir, Cocteau, Vigo. Le cinéma me semblait, disons, un terrain assez naturel. Je pensais qu’il m’offrait une autre voie, paradoxalement, pour l’expression des émotions. J’avais l’impression qu’en tant que danseuse, je ne pourrais pas exprimer quelque chose de façon novatrice dans le domaine de la danse. Alors qu’en utilisant le support du film, le support des textes imprimés, je pensais pouvoir dire quelque chose sur les interactions entre émotions ; en outre, la critique féministe du mélodrame hollywoodien m’a fourni une voie intéressante pour repenser la façon dont sont exprimées les émotions au cinéma.

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Il y a deux ans Mikhaïl Baryshnikov m’a invitée à créer une chorégraphie pour sa troupe, et j’ai fait After Many a Summer Dies The Swan ; il s’agit en fait d’un travail de collage de fragments de travaux antérieurs. Je me suis basée sur ce que j’ai pu retrouver dans mes carnets de travail, des textes publiés, des photographies, des morceaux de films. C’est une pièce pour deux hommes et quatre femmes, qui provient des quinze ans de ma carrière chorégraphique. Les répétitions ont été filmées en vidéo. Dans mes activités d’enseignement, j’avais déjà été amenée à me pencher sur différentes expériences de performance futuristes, dadaïstes et surréalistes ; je commençais de m’intéresser à ce qui s’était passé dans la Vienne fin-de-siècle, avec sa rencontre explosive entre l’art et la politique. Depuis le début des années 1970, je m’intéressais à l’idée de faire lire des textes collectivement par le public. Dans mes premiers films, il y a des textes sur divers bouleversements émotionnels et crises. Dans ce travail très récent, on voit des extraits de divers textes. L’un est sur l’histoire de l’art et de la politique à Vienne, concernant notamment les œuvres de Kokoschka, Schoenberg, l’architecte Adolf Loos, Wittgenstein. Tous étaient issus du même milieu bourgeois de la fin du XIXe siècle à Vienne. Il y a une autre série de textes empruntés à L’Homme sans qualités de Robert Musil.

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Le grand défi qui s’offrait à moi était de faire intervenir la danse dans tout cela, les vidéos des répétitions, au milieu de cette histoire et de ces textes. J’ai passé deux semaines avec un monteur de vidéo et le logiciel AVID, pour conjuguer les textes et les passages de danse. Tout cela soulève la question du sens, le fait que le contexte transforme le sens. Quand on regarde de la danse, son sens peut être manipulé et modifié par le contexte dans lequel elle est présentée, parce que même si le mouvement est parfaitement connu, qu’il s’agisse d’un geste quotidien, de ballet, d’un enchaînement ou autre, le simple fait de lui superposer un texte lui confère un sens totalement différent. C’était un peu le pari en fait que j’avais fait, à savoir qu’en regardant ce travail d’une demi-heure, on opère en permanence des glissement et des permutations dans les rapports entre le texte et l’image.

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Combien de personnes ici aujourd’hui peuvent lire l’anglais ? Le problème avec ce film, c’est qu’il faut lire sans discontinuer pendant une demi-heure. On ne va pas le projeter entièrement, mais je vous préviens, il y a beaucoup de texte écrit. On essaye ? Quelques mots sur le contexte historique. Il s’agit de la fin du règne de François-Joseph et donc des derniers jours de l’empire austro-hongrois, avec une bourgeoisie, essentiellement constituée d’Allemands et de Juifs allemands, qui perdait son pouvoir politique, tandis que les voix contestatrices d’une classe ouvrière sous-prolétarisée, des Slaves, des Serbes, des antisémites, des fascistes et des communistes, commençaient à créer à Vienne une situation d’une extrême instabilité. La bourgeoisie en perte de vitesse reporta son attention sur l’art et le théâtre, et de ce vivier alimenté par la contestation politique naquirent des mouvements artistiques novateurs et très radicaux.

Notes

[1]

Yvonne Rainer, Work 1961-1973, New York, New York University Press, 1974.

[2]

in Work, op. cit., page 63 et suivantes.