L'exception théâtrale

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L’exception théâtrale

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Il arrive aux personnages de théâtre de Sartre de se dire, comme le père à son fils Frantz dans Les Séquestrés d’Altona : « Tu es un abstrait » [Acte i, scène 2]. Ou encore, comme Johanna dans la même pièce : « Gerlach, deux abstraits, deux frères visionnaires ! » [Acte iv, scène 2]

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Sartre reconnaît lui-même qu’il a dans cette pièce choisi des protestants, parce qu’ils croient, sinon en Dieu, du moins dans l’absence de toute médiation entre la conscience et le jugement, qui est toujours un interminable jugement dernier – jamais dernier, par conséquent. « Continuons » est le « dernier » mot de Huis clos ! Que Dieu existe ou non ne change pas grand-chose à l’affaire, puisque tout se passe « dans une perspective de jugement dernier », pour reprendre une expression de Lacan, qui pourrait faire croire à une intersection entre l’éthique de la psychanalyse et la morale existentialiste. Intersection ténue cependant, car, pour le reste, elles n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Ou plutôt, la dialectique hégélienne des consciences leur est commune, sauf là où chacun d’eux s’en écarte. Ils s’en écartent d’abord quant à l’idée d’une synthèse supérieure qui réconcilierait les contraires (dont on s’est aussi demandé si chez Hegel elle avait lieu). En second lieu, l’éthique du désir insiste sur le fait que le sujet est toujours aux prises avec un objet, cause du désir. Dans le face à face sartrien des consciences – j’entends dans son théâtre – il n’y a pas cette médiation, et je dirais même que Sartre ne semble pas croire que la scène puisse comporter le moindre objet : je veux dire que le bronze de Barbedienne dans Huis clos ou les huîtres qu’ingurgite Frantz dans Les Séquestrés d’Altona ne sont cause d’aucun désir, mais plutôt des symboles faibles, en vérité des accessoires, qui signaleraient plutôt l’absence d’enjeu entre les personnages. Au théâtre, on appelle enjeu l’objet qui les sépare et les réunit : l’honneur, la vertu, un trône, l’amour, l’argent, une femme, un homme, un autre à aimer ou à tuer, etc. Certes, il y a bien des enjeux apparents dans le théâtre de Sartre : la honte d’avoir trahi, l’acquittement donné par l’autre, seul à vous pouvoir innocenter comme à vous condamner, et je n’écris pas ici « et caetera », parce qu’ils se ramènent tous au seul enjeu de cette dramaturgie qui consiste au fond dans celui de la culpabilité : l’homme a-t-il été un salaud, un traître, ou un héros, un homme ? Et bien souvent, et même toujours en droit, la question est insoluble : « Le siècle eût été bon si l’homme n’eût été guetté par son ennemi cruel, immémorial, par l’espèce carnassière qui avait juré sa perte, par la bête sans poil et maligne, par l’homme. Un et un font un, voilà notre mystère. […] L’amour, la haine, un et un. »

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On dira : voilà bien la haine-amour découverte par la psychanalyse, l’hainamoration de Lacan, et le un et un font un, voilà le sujet divisé. En vérité, c’est le contraire. La haine n’est pas sous l’amour (ambivalence des sentiments), ni dans l’amour (de façon inconsciente), ni au-dessus de l’amour (vision pessimiste à la Anouilh ou à la Céline). Elle doit en devenir indistingable : combien de fois les personnages des Séquestrés s’avouent-ils que cela revient au même ! Lorsque Chimène dit à Rodrigue, dans Le Cid : « Va, je ne te hais point », si ambivalente soit la formule, il y a comme objet le cadavre du père entre eux. Lorsque Frantz attend de Léni, de Johanna, de son père, un verdict de ses actes : la défense des prisonniers contre ses soldats, la torture des prisonniers par lui-même, c’est comme si l’acte en lui-même, identité du Bien et du Mal, était l’objet d’un doute obsessionnel (on voudra bien prendre cette catégorie en un sens tout aussi éthique que clinique), et donc d’une interprétation infinie, que seule la mort interrompra, le jugement dernier n’advenant jamais. Autrement dit, cet objet n’est cause de rien, il est inerte. Du même coup, le temps pour comprendre est asymptote à l’infini, et le moment de conclure n’arrivera pas. C’est donc qu’il y a quelque chose de vicié dans l’instant de voir inaugural : le sujet n’a pas vu, il a cru voir, mais ce n’était sans doute qu’une image ; mais j’exagère :

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LE PÈRE. – Une fois dans ta vie, tu as connu l’impuissance.

FRANTZ, criant et riant. […] – Oui, je l’ai connue. (Cessant de rire.) Ici, à cause du rabbin, ils se sont mis à quatre pour me tenir et les autres l’ont égorgé. Qu’est-ce que je pouvais faire ? […] Vous m’avez fait Prince, mon père. Et savez-vous qui m’a fait Roi ?

LE PÈRE. – Hitler.

FRANTZ. – Oui. Par honte. Après cet… incident, le pouvoir est devenu ma vocation. Savez-vous aussi que je l’ai admiré ?

LE PÈRE. – Hitler ?

FRANTZ. – Vous ne le saviez pas ? Oh ! Je l’ai haï. Avant, après. Mais ce jour-là, il m’a possédé. Deux chefs, il faut que cela s’entretue ou que l’un devienne la femme de l’autre. J’ai été la femme de Hitler. Le rabbin saignait et je découvrais, au cœur de mon impuissance, je ne sais quel assentiment.

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L’instant de voir la honte de l’impuissance fait connaître au sujet cet assentiment qui est le propre de la bête dans l’homme, et, donc, comme nous venons de le voir, de l’homme dans l’homme. Division du sujet, mais dans l’indivision des sentiments. C’est ici que les pistes se brouillent, parce qu’au lieu de réduire cet assentiment à une collusion de signifiants, la démarche le constitue aussitôt en un état d’âme, l’interprétation s’ouvre à tous les sens et les englobe tous, et le sujet se retrouve un, avec tout son siècle. Et cela le conduit aussi bien au délire de la présomption ; il y a une psychose paranoïaque du personnage de théâtre chez Sartre, feignant toujours d’être maître de soi à défaut de l’être de l’univers : « J’en répondrai ! » (Il dit ailleurs : « Le moral est d’acier. » Ou : « Je suis l’Homme, Johanna ; je suis tout homme et tout l’Homme, je suis le Siècle. » De même, Garcin dans Huis clos : « Parce que moi, je ne suis pas vulnérable. ») Le sujet ne répond plus alors de son acte, mais de sa personne ou de son âme, ou plutôt, de son être même. Et de même qu’à l’éthique du Bien-dire, le déprimé préfère ses états d’âme et son mal-penser, le personnage sartrien, névrosé qui s’en défend, épelle, décline, imperturbablement, avec une jouissance complaisante ou farouche, tous les prédicats de son malaise, toutes les images de son moi, afin d’en attester la certitude ontologique. Sujet divisé ? Non, mais moi visant à tout prix sa complétude, il empaquette sa division afin d’être un en face du monde, de l’inerte, de la racine d’arbre.

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Ce que nous appelons absence d’objet, ou d’enjeu, revient donc à dire que le seul enjeu des personnages de Sartre, dans son théâtre, est la vérité, une et toute, cet autre nom de la culpabilité. Les mots n’y manqueront jamais. Le bavardage, la logorrhée, parfois sublime, de Frantz ne peut donc s’arrêter que par le suicide à deux, père et fils, en voiture, encore que dans le ravin, leur dialogue doit continuer, dans le ravin ou en Enfer. L’Enfer est d’ailleurs non seulement dans Huis clos, mais ailleurs et partout. Ainsi, dans Les Séquestrés :

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FRANTZ. – Heureux en Enfer ?

JOHANNA. – Heureux en Enfer oui. Malgré vous, malgré moi.

[acte iv, scène 2]
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« Tu es un abstrait » est donc à prendre au plus grand sens du mot : absence d’enjeu autre que la vérité toute, qui est explication indéfinie ; absence aussi d’enjeu historique : il est tout de même singulier qu’une pièce supposée traiter d’abord du nazisme, ou des rapports qu’un nazi, convaincu ou non, entretient après la guerre avec le nazisme, et donc avec l’Allemagne, veuille associer à tout prix le camp d’extermination hitlérien à la torture en Algérie. Sartre s’explique longuement sur ce point avec Bernard Dort, manifestement réticent devant cette confusion [1][1] « Les Séquestrés d’Altona », entretien avec Bernard.... « Camp d’extermination », « génocide », figurent bien dans la pièce, mais ce qu’a fait Frantz à la fin de la guerre, c’est de torturer des prisonniers pour les faire avouer, comme les soldats français en Algérie. Sur ce point, sans donner dans l’empirisme conjoncturel consistant à distinguer des situations à l’infini, on pourrait s’étonner que la catégorie même de situation soit toujours prise par Sartre en un sens, lui aussi, abstrait : la Shoah n’est pas une guerre coloniale. Les situations ne semblent se distinguer en droit dans la problématique sartrienne que solo numero. Sans faire de sociologie, mais en s’en tenant à l’éthique de la psychanalyse, en se référant notamment à la fascination pour le sacrifice supposée par Lacan à l’énigme du nazisme, sacrifice au « dieu obscur », ne peut-on pas tout de même distinguer le signifiant Allemagne du signifiant Algérie française [2][2] Lacan, Le Séminaire, livre xi, in fine. ? Dans la guerre coloniale perpétrée par la France contre le peuple algérien, la torture fut pratiquée pour obtenir des renseignements, tous les officiers compromis dans cette aventure ont toujours revendiqué cette raison. Aussi bien est-ce à la lettre ce qui est arrivé à Frantz. Mais il y eut autre chose avec Hitler, le sacrifice des juifs à l’idole de la Race, à une échelle industrielle. Rien de tel dans la guerre d’Algérie, malgré une certaine mystique du désert, du bled, du bagne, et autres fariboles. Tandis que Frantz se trouve pris dans une idée transcendantale de l’Allemagne, et si Léni a tout fait pour la lui peindre désolée et anéantie, elle se révèle à lui à la fin, lorsqu’il émerge de sa chambre, prospère et triomphante. En somme, l’Allemagne devrait bien être un objet pour Frantz, mais elle le reste de façon intermittente. Il en résulte que le rabbin juif arrêté par la police nazie et abattu sous ses yeux, fait figure, dirai-je, de folklore, et que l’idéologie de la Race n’intervient pas dans la pièce. C’est une cause de trop ! On ne peut s’empêcher alors d’opposer, sans aucune arrière-pensée d’ailleurs, l’abstraction du séquestré d’Altona au concret des bourreaux ordinaires, que le film de Lanzmann a révélé depuis. Car c’est le détail des agissements des bêtes qui intéresse Lanzmann et c’est l’universel de l’homme qui hante Frantz. « Suis-je, ai-je été un homme ? » s’oppose à « Je n’ai fait que suivre les ordres » du bourreau ordinaire ; du bourreau catholique, pourrait-on dire, par opposition à la belle âme protestante. Les nazis, assez rares, qui évoquent leur passé, ne le font jamais dans les termes de Sartre, mais plutôt comme le nazi de Borgès qui, condamné à mort dans la nouvelle intitulée « Un requiem allemand », déclare que devant le gibet, son corps aura peut-être peur, mais lui, non !

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On reprocherait à tort à Sartre de ne pas savoir ce qu’il fait, à tout le moins de ne pas le vouloir. On sait que la conscience philosophique se libère en visant intentionnellement au pour-soi, s’arrache à l’En-soi qui la menace, à l’engluement dans le pratico-inerte, au devenir-chose. Mais il semble bien que cette problématique de la liberté, qui fit tout le prix de l’existentialisme, et que chaque pièce de Sartre tente d’expérimenter dans des situations choisies par lui, vienne se fracasser sur une conception morale du théâtre qui, justement, à cause du caractère supposé imaginaire du dialogue scénique, rende impossible cette différence de l’aliénation et de la liberté (à laquelle les romans parviennent beaucoup mieux) ; comme si une certaine méfiance à l’endroit de la parole ou du langage vouait la scène au mensonge intégral et perpétuel, et qu’une certaine conception non de l’unité d’action, mais de ce que j’appellerais la monotonie d’action, rendît impossible le moment de conclure : d’où le sentiment que la pièce eût pu s’arrêter un peu avant, ou pourrait continuer encore longtemps. Et d’où l’envie d’appliquer à ce théâtre le système des tourniquets qu’il applique lui-même si brillamment aux romans de Genet. D’où la difficulté aussi, de repérer dans chaque scène les points d’inflexion dans le cours de l’intrigue, ou de savoir si telle réplique marque une avancée réelle dans le conflit de deux consciences, ou seulement un tour imaginaire de plus, après quoi on est renvoyé à la case précédente. Les personnages échangent leurs positions, mais tournent en rond et se retrouvent comme au début.

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Le désir de vérité ne se monnaie donc qu’en mensonge perpétuel, et rythme le cours de ses pièces comme le perpetuum mobile en musique.

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JOHANNA. – Je n’ouvre pas la bouche sans lui mentir.

LE PÈRE. – Mais… vous détestiez le mensonge.

JOHANNA. – Je le déteste toujours.

LE PÈRE. – Eh bien ?

JOHANNA. – Eh bien, voilà : je mens. À Werner par mes silences ; à Frantz par mes discours.

[Séquestrés, acte iii, scène 2]
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Ce désir est marqué par une hyper-lucidité des consciences, parfois éminemment savoureuse, et parfois épuisante. C’est d’ailleurs le charme de ce théâtre que cet art es personnages de jouer constamment au plus fin entre les personnages.

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Parler, au théâtre, chez Sartre, c’est être constamment doublé par l’autre, et le doubler à son tour. Il s’agit d’arriver le premier à la vérité, dans cette course des consciences. Un exemple entre mille :

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GARCIN. – Est-ce que vous savez que cette petite sera votre bourreau ?

INÈS. – Peut-être bien que je m’en doute.

GARCIN. – C’est par elle qu’ils vous auront. En ce qui me concerne, je… je… je ne lui prête aucune attention. Si de votre côté…

INÈS. – Quoi ?

GARCIN. – C’est un piège. Ils vous guettent pour savoir si vous vous y laisserez prendre.

INÈS. – Je sais. Et vous, vous êtes un piège. […] Tout est piège. Mais qu’est-ce que cela me fait ? Moi aussi, je suis un piège.

[Huis clos, scène 5]
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Certes, il est bon qu’au théâtre, les sujets ne se répondent pas trop, pour éviter notamment le tac au tac du boulevard, mais il y a des différences. Ainsi chez Marivaux, les amants ont un grand bonheur à perpétuer le malentendu qui abrite le désir, tandis que les héros de Sartre préfèrent anticiper le bien entendu qu’ils n’ont pas manqué d’attraper, d’aller au-delà de l’autre, et de proposer à leurs interlocuteurs un nouveau défi intellectuel que ceux-ci déjoueront aussitôt ! Soit ce dialogue, au hasard :

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JOHANNA. – Je ne suis pas votre juge. Ceux qu’on aime, on ne les juge pas.

FRANTZ. – Et si vous cessiez de m’aimer ? Est-ce que ce ne serait pas le jugement ? Le jugement dernier ?

JOHANNA. – Comment le pourrais-je ?

FRANTZ. – En apprenant qui je suis.

JOHANNA. – Je le sais déjà.

FRANTZ. – Oh ! non. Pas du tout ! Pas du tout !

[Les Séquestrés… Acte iv, scène 2]
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Il en résulte qu’ils n’ont pas pour propos de se surprendre jamais, et qu’à chaque révélation nouvelle, l’autre répond qu’il le savait déjà, et depuis longtemps, voire depuis toujours. Il faut d’ailleurs avouer que ce procédé se retrouve beaucoup dans le théâtre français au xxe siècle, chez Genet par exemple, sous une forme délibérément artificielle, mais aussi chez Montherlant et Giraudoux, qui ne sont pas des exemples positifs pour Sartre ! Un certain boulevard anglo-saxon requiert ce procédé, qui peut donner d’heureux effets. Mais le théâtre de Tchekhov lui-même devient insupportable lorsque les acteurs le jouent en exposant qu’à chaque instant ils mesurent leur aliénation, et donc la « dépassent » et prétendent savoir qu’un jour, le jour où ils « travailleront », tout ira mieux.

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Cependant que l’homme en général ne se croit pas dupe des pièges de sa conscience, et a forclos l’inconscient, (et notamment les jeux de langage : tandis que Sartre est capable d’un humour immense, comme en témoignent Les Mots, ses personnages de théâtre sont toujours très sérieux) – la femme, elle, se diffracte en deux particularités, deux faces : celle que j’appellerais la voluptueuse, et l’autre, l’intelligente. La voluptueuse se pelotonne contre son homme, le suit comme un chien, et est prête à tout lui pardonner. Mais ce n’est pas elle qu’il aime. L’intelligente, au contraire, lui dame le pion. C’est d’elle qu’il attend le jugement, la justice, l’acquittement et la condamnation, à perpétuité. « Mais toi, toi qui me hais, si tu me crois, tu me sauves. » dit Garcin à Inès dans Huis clos. Opposition d’Estelle, voluptueuse, et d’Inès, intelligente, donc, en face de Garcin dans Huis clos, de Johanna, la belle-sœur, et de Leni, la sœur incestueuse dans Les Séquestrés (sauf qu’elles assument tour à tour les deux fonctions), et, à certains égards, de Hilda et de Catherine dans Le Diable et le Bon Dieu. Dans cette pièce, le spectre de Simone de Beauvoir, la femme intelligente s’il en est (une « idiote », disait Lacan à propos du Deuxième sexe, mais est-ce contradictoire si on prend idiot au sens étymologique ?) semble se profiler sur la scène dans le second acte, où elle apparaît comme pour donner envie aux femmes dans la salle de devenir intelligentes à leur tour. Et si aimer les femmes intelligentes est un plaisir de pédéraste, au dire de Baudelaire, il n’est pas impossible que le mâle sartrien se trouve dans une position « légèrement » hommo-sexuelle (expression de Lacan), finissant par s’abstenir de tout rapport sexuel avec les femmes voluptueuses, et n’obtenant pas non plus la femme intelligente (celle de Huis clos, en outre, est lesbienne) : on songe à la réprobation de Frantz contre le couple formé par son frère et sa belle-sœur, tandis que sa sœur se dévoue à lui incestueusement, alors qu’il semble en être réduit, lui, à se satisfaire de ses huîtres ! (« LENI : Tu n’as pas couché avec moi ? FRANTZ : Si peu.») [Acte ii, scène 1]

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En vérité, la répartition entre la femme intelligente et la femme voluptueuse dénote une tradition assez française, presque classique. Chez Corneille, on trouve souvent un homme aux prises avec une femme dévouée et une femme de tête. Chez Racine, entre la jeune fille aimante et la femme passionnée, etc. Cependant, une femme est parfois l’héroïne d’une comédie ou d’une tragédie. Le théâtre de Sartre est un théâtre d’hommes, de héros même, à l’exception de La P… respectueuse, Lizzie, qui a une grâce certaine, à cause de sa générosité de putain sympathique. Sinon, le mâle porte sa question en bandoulière, la femme douce étant là pour lui essuyer les plaies, et la femme « dure » jouant aussi le rôle de l’ami impitoyable ou du bon camarade. L’énigme féminine propre au théâtre classique est évacuée par là même, ou plutôt, elle est posée, décidée par l’homme, à titre de repos, non du guerrier, mais de l’intellectuel, et à condition qu’elle ne dépasse pas les bornes de l’espace fini masculin. Pas d’infini féminin, comme chez Marivaux ou Claudel. Au contraire, un peu comme chez Molière (à l’exception de Dom Juan), l’énigme féminine, toujours vue par l’homme, est plutôt agaçante, et ne doit pas excéder le territoire limité de son désir. Il invite la femme à le dépasser, mais de très peu, le territoire de son désir, dont il a lui-même fixé les bornes. Elle ne peut donc guère le surprendre.

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Sauf encore une fois la Putain, qui surprend Fred en ne voulant pas dénoncer le Nègre, et en lui avouant pourtant en même temps son désir ! Le charme de la sartrienne sera donc plutôt animal, son intelligence, masculine. Aussi bien, aucune héroïne (sauf la Putain ?) ne se dégage-t-elle à part entière du théâtre de Sartre, à la différence des femmes de ses romans, plus diversifiées et plus indépendantes. Une comparaison avec le théâtre de Claudel serait tout de même éclairante, pour ne pas dire accablante, de même qu’avec quelques héroïnes de Giraudoux, naïves ou perverses, d’Ionesco, burlesques, avec les putains ou les femmes noires ou arabes de Genet, sans parler de ce mystère étrange qu’est la Winnie de Oh les beaux jours de Beckett.

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Il est légitime qu’un grand philosophe ait une philosophie plus grande que son théâtre (en dehors de Francis Bacon, à qui on a attribué des pièces de Shakespeare, je ne connais que le cas de Sénèque, qui fût grand philosophe et grand dramaturge, mais il est vrai qu’il s’est inspiré dans ses tragédies de modèles grecs). De même qu’un grand dramaturge est plus grand que la philosophie qu’il lui arrive d’en tirer. On hésite donc à dire une telle banalité, même si le savoir-faire théâtral de Sartre est très grand. A vrai dire, sa dramaturgie s’inspire beaucoup de celle du mélodrame romantique, Victor Hugo, et le goût des situations bloquées et inexpiables, sado-masochistes, entre des personnages souvent pris dans des espaces carcéraux, et aussi Dumas (dont il a adapté le Kean). Le père des Séquestrés refusant de livrer le rabbin à la police rappelle Ruy Gomez de Silva refusant de livrer Hernani à Don Carlos, dans cette pièce que Sartre admire d’ailleurs. Son génie est d’introduire dans le mélodrame du XIXe siècle la volonté supposée de transparence et de lucidité de l’homme moderne. Ce n’est pas un hasard non plus s’il s’inspire dans Le Diable et le Bon Dieu du Goetz de Berlichingen de Goethe. Mais là où le terrain de lutte est entre le héros romantique et la société féodale, chez Goethe et Hugo, à Altona, dans les autres pièces, il faut que la société moderne soit essentiellement marquée par le communisme ou par le nazisme. Sauf que communisme et nazisme deviennent eux-mêmes des situations abstraites qui ne doivent que révéler le héros, sinon au monde, du moins à lui-même ; le héros seul, face au monde absurde, qu’il doit traverser avec les seules lumières de sa conscience et l’instrument vierge de sa liberté.

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Je prends ici à l’endroit du théâtre une position lacanienne, fondée sur une théorie singulière du sujet (de la psychanalyse), comme point d’appui archimédien pour soulever le théâtre de Sartre (et non sur le reste de son œuvre. On sait par ailleurs l’hommage que ce même Lacan a pu rendre à telle ou telle analyse de la perversion – sadisme, voyeurisme – dans L’Être et le Néant).

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Or, par opposition à la position lacanienne, qui prend beaucoup en compte le théâtre à cause du discours de l’Autre, et fort peu le roman, Sartre privilégie le roman comme lieu de la vérité, et ne laisse guère au théâtre que l’espace du mensonge. C’est que la conscience peut s’analyser dans le roman, et parvient donc à une vérité du sujet, du moins le croit-elle, comme Roquentin dans l’admirable Nausée, ou les héros existentialistes des Chemins de la liberté. Tandis que dans le théâtre, je cherche toujours la vérité lorsque je suis avec l’autre, mais l’autre me ment, et moi, je suis de mauvaise foi, pris dans sa mauvaise foi à lui, il n’y a pas d’espace pour l’analyse, mais seulement pour l’enfer. On se rappellera que la thèse « L’enfer, c’est les autres » est d’abord une réplique de théâtre, et que Sartre n’entend pas s’y arrêter : « L’enfer, c’est les autres », dit-il, a toujours été mal compris. « On a cru que je voulais dire par là que nos rapports avec les autres étaient toujours empoisonnés, que c’étaient toujours des rapports infernaux. Or, c’est tout autre chose que je veux dire. Je veux dire que si les rapports avec les autres sont tordus, viciés, alors l’autre ne peut être que l’enfer. Pourquoi ? Parce que les autres sont au fond ce qu’il y a de plus important en nous-mêmes pour notre connaissance de nous-mêmes. Quand nous pensons sur nous, quand nous essayons de nous connaître, au fond nous usons des connaissances que les autres ont déjà sur nous. Nous nous jugeons avec les moyens que les autres ont, nous ont donnés de nous juger. Quoi que je dise sur moi, toujours le jugement d’autrui entre dedans. Quoi que je sente en moi, le jugement d’autrui entre dedans. Ce qui veut dire que, si mes rapports sont mauvais je me mets dans la totale dépendance d’autrui. Et alors en effet, je suis en enfer. Et il existe une quantité de gens dans le monde qui sont en enfer parce qu’ils dépendent trop du jugement d’autrui [3][3] « Huis clos », dans Un théâtre de situations, Folio.... »

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On admettra aisément qu’on ne fait pas de théâtre, épique ou dramatique, avec de bons rapports, pas plus que de bonne littérature avec de bons sentiments. Mais ce qui est singulier, c’est qu’autrui n’ait, dans cette perspective, qu’une acception négative : la lutte des consciences au sens de Hegel, ou, si on veut, le petit autre, rival de Freud, de Lacan. Il n’y a pas de grand Autre, ni accessible (non barré), ni inaccessible (barré). Non pas que ce grand Autre libère qui que ce soit, mais au moins serait-il une dimension de la parole au nom de laquelle s’exprime la vérité – inconsciente – du désir et de son objet. C’est, pour pendre un exemple lumineux, la médiation de la Lune entre les amants du Soulier de satin. Tandis que le héros sartrien attend implacablement le jugement, le verdict de son semblable, « son frère », qui, reflet de lui-même, ne le condamnera ni ne l’innocentera jamais. Après tout, c’est le sort que Racine a infligé à sa Phèdre, laquelle ne recevra que dans les Enfers, précisément, la réponse à sa question ; mais comme c’est Minos, son père, qui juge aux Enfers et y tient « l’urne fatale », la voilà repartie pour un tour, pour un éternel huis clos, chargée même de « crimes peut-être inconnus aux Enfers » ! Malgré des situations plus proches apparemment de celles de Corneille chez Sartre, et son admiration pour Corneille, sa dramaturgie n’est donc pas éloignée du jansénisme racinien. Sauf qu’à la place de la passion, qui livre les héros de Racine en aveugles au destin qui les entraîne, et permet du même coup une catharsis lorsque la passion se dénoue dans le meurtre, la folie, la mort ou la séparation consentie, les personnages de Sartre sont situés dans le no man’s land d’une liberté indéfinie à laquelle cette situation même n’offre aucune épaisseur, aucun dénouement. La version de la transcendance de l’ego est sur la scène le réquisit de sa transparence, parce que l’auteur les perce à jour mieux qu’eux-mêmes, ou plutôt leur impose la lucidité même qu’il a d’eux, et les fait se reconnaître entre eux :

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JOHANNA. – Vous me reconnaissez ?

FRANTZ. – Nous nous reconnaissons.

[Séquestrés, acte ii, scène 8]
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La putain respectueuse a l’avantage d’être « un peu bête », idiote, même, et c’est ce qui la sauve, non du mal, mais de l’enfer. Plus proche de Mère Courage, cette pièce de Brecht que Sartre admire justement parce qu’elle est prise dans une situation d’opacité, et non de transparence : « Les contradictions mêmes de la guerre sont marquées par les contradictions de Mère Courage par Brecht d’une manière admirable car c’est une femme qui meurt de la guerre et qui en vit. […] Finalement, c’est elle qui est la guerre, c’est elle, non pas comme symbole, pas du tout, mais comme une contradiction vivante qui ne peut faire qu’une chose, c’est de nous amener à considérer toutes les contradictions de la guerre [4][4] « Théâtre épique et théâtre dramatique », dans Un théâtre.... » De même, Lizzie, la putain respectueuse, fait apercevoir les contradictions, non pas d’une prostituée soutenant finalement l’ordre moral (est-ce vraiment une contradiction ?), mais d’une âme courageuse, généreuse, obligée finalement de porter un faux témoignage. Il y a donc dans la situation concrète du racisme américain un élément exorbitant à ses propres sentiments qui ne se résorbe dans aucune prise de conscience : une différence réelle, si on veut, entre les petits autres qui la menacent ou la désirent, et ce grand Autre qu’est l’Amérique, d’ailleurs rendue allégorique dans le discours que lui tient le Sénateur, comme l’Aumônier rend la guerre allégorique dans Mère Courage. Or, justement, sur ce point, dans Huis clos, dans Les Mains sales, dans Les Séquestrés d’Altona, parce que ce sont des champions de la prise de conscience, de l’examen de soi, toute situation transcendante, toute allégorisation politique ou de situation, sont résorbées dans l’unicité de la réflexion : le passé de Garcin, et son unique trahison, le passé de Hugo, et son unique lâcheté, le passé de Frantz, et son unique forfait, attirent à eux, dans le non-lieu de leur réflexion infernale (l’Enfer dans Huis clos, l’appartement d’Olga dans Les Mains sales, le grenier du séquestré), tous les autres éléments de la situation ; c’est un même nœud, comme dans tout bon théâtre, qui relie les divers aspects de l’intrigue : ainsi le sort des usines du père dans les séquestrés se retrouve rattaché à la question de savoir si le fils Werner en activité va ou non rester dans les lieux, mais cela dépend de sa femme, qui reste au service séquestré, etc. Outre le nœud qui se dénoue comme dans une pièce ordinaire, la résorption des situations secondaires dans la principale en revient à annuler leur autonomie. Autrement dit, et on pourrait en faire une loi de l’action dramatique, il n’y a pas plusieurs sources de l’action dans le théâtre de Sartre, comme il n’y a pas d’objet qui soit cause du désir des sujets. D’où le caractère passablement folklorique, illustratif, de la situation de l’usine des Séquestrés d’Altona, séquestrés au pluriel, certes, mais qui ne le sont en vérité qu’à cause du seul vrai séquestré, celui dont le père ne veut pas dévoiler l’existence, et dont il veut et la vie et la mort. On pourrait comparer d’ailleurs cette pièce avec Le Pain dur de Claudel, à laquelle elle ressemble beaucoup par certains côtés. Eh bien, au prix d’un allégorisme latent, Le Pain dur doit combiner trois ou quatre causes différentes : le Manoir de Dormans de Turelure et ses propriétés, la Mitidja de Louis, la Pologne de Lumir et l’Israël transcendantal de Sichel. D’où les péripéties, qui se réunissent à la fin, mais à titre d’enjeux réels et autonomes, dans le meurtre, réussi et raté, du Père. La problématique obnubilante de la culpabilité des Séquestrés a au contraire pour effet lent, à nos yeux, de vider les situations latérales de tout contenu pour les rapporter à l’examen de conscience d’un seul. Et ce qui peut évidemment fasciner le lecteur à titre d’élément casuistique (voire clinique, encore que Sartre n’envisage guère la folie que comme une hypothèse-limite vite rejetée par les intéressés eux-mêmes), peut laisser sur sa faim le spectateur invité à un tel combat d’ombres.

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Là encore, à cause de la richesse de leurs situations, héritées de ses modèles, Kean grâce à Dumas, Nekrassov, grâce à son caractère comique et satirique, et Le Diable et le Bon Dieu, grâce à sa source goethéenne (avec un épisode emprunté à Cervantès), parviennent à éviter, jusqu’à un certain point, le solipsisme dramaturgique qui frappe les pièces originales dont Sartre invente entièrement la situation, jusqu’aux situations trop limites de Morts sans sépulture, que Sartre tient d’ailleurs lui-même pour un échec. Bien entendu, la grandeur et la misère de ce théâtre de l’homme livré aux autres hommes, sans désir autre que celui de se dire toute la vérité et voué à l’impossible transparence, peuvent être respectées ou prisées comme la tentative désespérée, propre à un siècle lui-même constitué de situations-limites, d’horreurs, de séquestrations, de tortures et de massacres, de forcer l’homme à assumer son destin. Mais que voilà un langage qui, à son tour, risque de sonner creux !

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Nous souffrons, dit Lacan, de ce que, depuis l’avènement du Christianisme, le destin ne nous soit plus rien. Peut-être Sartre est-il celui qui est allé le plus loin dans l’assomption de cette souffrance Mais alors au prix qu’aucune catharsis ne vienne soulager le spectateur ! Il serait en ce cas l’exception théâtrale, disons dans ses pièces à héros solitaire et libre, et le révélateur des moyens par lesquels les autres (grands) dramaturges de son temps ont résolu le problème : en utilisant le christianisme au moins comme une immense allégorie (Claudel), en demandant des comptes au théâtre lui-même (Pirandello), en en remettant sur la réduction à l’absurde de l’homme par le monde et en gagnant par là même comme l’envers d’une catharsis (Beckett), en interrogeant, depuis le tragique jusqu’au carnavalesque, l’aliénation du sujet dans l’image de soi, quitte à la dénoncer ou à l’exalter (Genet), ou en n’oubliant pas que le langage lui-même engendre, si on porte la lumière sur lui, une dramaturgie loufoque et insensée (Ionesco).

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En face de telles « compromissions » destinées à s’arranger du malaise ou de l’impasse de la civilisation, comme le théâtre de Sartre – dans sa tendance principale – a les mains pures !

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* Le traitement des pièces de Sartre est ici inégal. En dehors des adaptations à peine évoquées, on a supposé que les pièces peu citées relevaient de celles qui sont davantage analysées.

Notes

[1]

« Les Séquestrés d’Altona », entretien avec Bernard Dort, dans Un théâtre de situations, Folio essais, p. 346 et seq.

[2]

Lacan, Le Séminaire, livre xi, in fine.

[3]

« Huis clos », dans Un théâtre de situations, Folio essais, p. 282.

[4]

« Théâtre épique et théâtre dramatique », dans Un théâtre de situations, op. cit., p. 156.