Avances sur images

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Avances sur images

S’avancer…

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J’avais donné pour titre à cette conférence [1][1] Ce texte a été lu le 11 janvier 2006 à l’ENBA de Lyon,... « Avances sur images », pensant traiter du rapport entre les images de l’art et celles du capital (les deux pouvant parfois se confondre), entre la croyance et le crédit ; et je dois dire que je me suis un peu trop avancé, au sens où je n’aborderai qu’une partie de cette annonce programmatique. Ce qui nous situe directement au cœur d’un propos que je pourrais articuler sous la forme d’une question : en quoi les images nous permettent-elles de faire des avances, à tous les sens du terme ? Autrement dit, que désirons-nous au contact des images ?

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D’une certaine manière, on ne peut pas faire autrement que s’avancer, l’être humain ne peut pas faire autrement si l’on accepte l’idée selon laquelle il n’y a pas d’essence humaine biologiquement constituée, et que l’être humain n’est pas seulement un être vivant, mais qu’il ek-siste, qu’il est hors de lui, comme Bataille, Heidegger, Nancy ont pu le théoriser, chacun à sa manière. Être hors de soi, c’est être projeté, et nous sommes toujours déjà, originellement, en tant qu’êtres dits humains, dans cette projection. Il n’y a pas d’abord l’humanité puis la projection de cette humanité, il y a : l’humanité-se-projetant-comme-humanité. Insistons ici sur le « comme », la fiction instituante à partir de laquelle il y a de l’humanité. Ne disons même pas « il y aura » de l’humanité, parlons bien au présent, disons que par la fiction il y a de l’humanité. Nous ne parlons pas ici en termes d’avenir, nous parlons de ce qui se forme au présent, nous disons qu’exister c’est se projeter ici et maintenant.

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Je m’avance donc je suis, mais je ne fais que suivre cet être qui s’avance. Devancé au présent, l’être dit humain est une anticipation qui marche, une tête chercheuse à la recherche d’un corps apte à jouir de ce qu’elle aura cru voir. Ainsi de tout soi, individuel, collectif, mondial. L’objet de ma recherche concerne cette imagination créatrice où s’anticipe un Soi. Une anticipation au présent, proche des anticipations de la perception et du schématisme décrits par Kant dans la Critique de la raison pure, et relus par Heidegger sous la catégorie de finitude. Il y aurait ainsi certaines images capables de former l’anticipation, des images efficaces, une magie pour des ombres en appel d’être. Pour nommer le rapport que nous entretenons avec ces images singulières, le plus simple serait de dire que nous y croyons ; mais il n’est pas de terme plus labile que celui de croyance – la croyance est aussi labile qu’une image – et cela ne nous fait pas tellement avancer. Il s’agira donc de définir le terme de croyance à chaque fois, en fonction des images considérées. Or il est certain qu’un Soi, individuel, collectif, mondial, ne peut se former sans « confiance » en ce Soi qui se forme, sans une certaine forme de promesse, sans cette self-reliance (confiance en soi, autonomie) que la formation même des États-Unis d’Amérique a mise en lumière, théoriquement et pratiquement.

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Dans cette recherche, le médiateur sera aujourd’hui Bergson, et ce qu’il nomme « fonction fabulatrice », qui consiste à « créer des personnages dont nous nous racontons à nous-mêmes l’histoire » [2][2] H. Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la... sur le mode de l’« hallucination volontaire ». L’avance sur image, c’est cette étrange boucle que décrit ici Bergson, une boucle enfantine, un jeu originaire où nous sommes à la fois le récitant et l’écoutant, le dieu et le croyant. Notre objectif consistera aujourd’hui à montrer en quoi le cinéma répond de cette fonction fabulatrice. En quoi le cinéma serait quelque chose comme le « stade du miroir » des nations, pour reprendre ici un concept lacanien [3][3] Que nous avons eu l’occasion d’étudier dans notre ouvrage.... Le problème, c’est de savoir jusqu’où ce miroir peut et doit être brisé, c’est de savoir jusqu’où il est bon d’être iconoclaste, c’est de savoir jusqu’où il est nécessaire de liquider les croyances. Ce que nous soutenons, c’est qu’il n’est nul Soi, nulle nation, nulle communauté mondiale sans hallucination volontaire. Ce qui n’est pas sans danger, lorsque cette quasi-hallucination se soutient d’une hallucination négative, déniant un autre Soi que le sien en formation. Passage à la magie noire, projection meurtrière qu’il s’agirait de conjurer.

La fonction fabulatrice

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« Une dame se trouvait l’étage supérieur d’un hôtel. Voulant descendre, elle s’engagea sur le palier. La barrière destinée à fermer la cage de l’ascenseur était justement ouverte. Cette barrière ne devant s’ouvrir que si l’ascenseur est arrêté à l’étage, elle crut naturellement que l’ascenseur était là, et se précipita pour le prendre. Brusquement elle se sentit rejeter en arrière : l’homme chargé de manœuvrer l’appareil venait de se montrer, et la repoussait sur le palier. À ce moment elle sortit de sa distraction. Elle constata, stupéfaite, qu’il n’y avait ni homme ni appareil. Le mécanisme s’étant dérangé, la barrière avait pu s’ouvrir à l’étage où elle était, alors que l’ascenseur était resté en bas. C’est dans le vide qu’elle allait se précipiter : une hallucination miraculeuse lui avait sauvé la vie ».

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C’est Bergson qui raconte cette histoire dans Les deux sources de la morale et de la religion. Il s’agit alors d’expliquer cette étrange fonction qu’il nomme « fonction fabulatrice », qui ne relève pas de l’imagination en général, concept beaucoup trop large capable d’accueillir des choses bien trop différentes, mais plutôt d’un acte de « fabulation » ou de « fiction ». Cette capacité fabulatrice aurait pour fonction de créer des « représentations fantasmatiques » capables de s’opposer aux fonctions délétères de l’intelligence, spécifiant les êtres humains à la différence des animaux que l’instinct caractérise. Car seul l’être intelligent est superstitieux nous dit Bergson, et même – ce point est important – naturellement superstitieux. Car si Bergson parle de « fonction », c’est pour affirmer que la fiction répond à une nécessité que l’humanité a éprouvée dès son origine, dès son stade le plus primitif, et éprouve encore aujourd’hui [DS, 140]. Ce n’est pas parce que la structure du psychisme humain contenait la capacité de fabulation que l’homme a pu en tirer tel ou tel parti, « le parti qu’il en tirera est au contraire ce qui a dû déterminer sa structure » écrit Bergson, qui ajoute : « De cette fonction relèvent le roman, le drame, la mythologie avec tout ce qui la précéda. Mais il n’y a pas toujours eu des romanciers et des dramaturges, tandis que l’humanité ne s’est jamais passée de religion ». « Poèmes et fantaisies » nous dit-il, sont venus « de surcroît », profitant du fait que « l’esprit savait faire des fables ». Mais seule la religion est la « raison d’être de la fonction fabulatrice : par rapport à la religion, cette faculté serait effet et non pas cause » [DS, 112].

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Revenons désormais à notre exemple, écoutons la façon dont Bergson nous explique cet étrange phénomène : « la dame avait raisonné juste sur un fait réel, car la barrière était effectivement ouverte et par conséquent l’ascenseur aurait dû être à l’étage. Seule, la perception de la cage vide l’eût tirée de son erreur ; mais cette perception serait arrivée trop tard, l’acte consécutif au raisonnement juste étant déjà commencé. Alors avait surgi la personnalité instinctive, somnambulique, sous-jacente à celle qui raisonne. Elle avait aperçu le danger. Il fallait agir tout de suite. Instantanément elle avait rejeté le corps en arrière, faisant jaillir du même coup la perception fictive, hallucinatoire, qui pouvait le mieux provoquer et expliquer le mouvement en apparence injustifié » [DS, 124-125]. Ce que la fonction fabulatrice produit, c’est une représentation venant à la place d’une perception ; aussi Bergson la nomme « hallucination naissante » ou « image quasi hallucinatoire » [DS, 114]. Mais si la représentation hallucinatoire se substitue à la perception – en l’occurrence celle du vide là où il aurait dû y avoir quelque chose – c’est que celle-ci serait venue « trop tard ». L’image quasi hallucinatoire est ainsi une anticipation de la perception, un messager imaginaire précédant la perception de la réalité. Mais une anticipation effectuée au présent : elle ne vient que de l’avenir de la conscience de la perception, et non de la perception elle-même. Bergson attribue la fabulation à la « personnalité instinctive, somnambulique, sous-jacente à celle qui raisonne ». Pour comprendre cette double personnalité, il faut se souvenir de la théorie bergsonienne de l’élan vital, qui voit la vie comme puissance de création continue. Si l’homme se caractérise par l’intelligence, celle-ci doit être mise en regard de ce dont elle a divergé, à savoir l’instinct qui spécifie le règne animal. Mais Bergson soutient que la divergence ne signifie pas disparition : autour de l’intelligence demeure un halo, une frange d’instinct – de même que l’intelligence persiste sur les contours de l’instinct. La fonction fabulatrice prend sa source dans ce résidu ; ainsi Bergson l’identifie-t-il à de l’« instinct virtuel » – d’où la « personnalité instinctive ». Mais ces images ne sont pas des productions de l’instinct, elles « jouent un rôle » qui « aurait pu être dévolu à l’instinct », elles « auraient pu » être celles d’un instinct qui n’est plus. Et c’est pour cela que le terme de « quasi » hallucination nous semble idéal, car quasi veut originellement dire comme si : la fonction fabulatrice produit quelque chose comme des hallucinations fictives, des fictions d’hallucinations. Et n’allons pas croire qu’il s’agit là d’une tautologie, tout au contraire : d’une part, des hallucinations non fictives aboliraient l’acte même qui les élit, abolirait donc la « personnalité » que pointe Bergson. D’autre part, des fictions non hallucinatoires manqueraient d’efficacité, elles ne seraient pas suivies d’un mouvement du corps, la femme ne se serait pas rejetée en arrière. Car il s’agit de tromper la raison, et il s’agit donc de produire des représentations qui pourraient être des perceptions, de « contrefaire l’expérience » [DS, 113].

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L’acte de fabulation a en effet pour fonction de s’opposer aux conséquences négatives de l’intelligence humaine. Celle-ci est lestée de trois tares fondamentales. Tout d’abord, elle tend à se réduire au calcul égoïste de celui qui l’exerce, c’est-à-dire à la désunion. L’acte fabulateur produira ici des représentations religieuses appréhendables comme « réaction défensive de la nature contre le pouvoir dissolvant de l’intelligence » [DS, 127], la religion rendra ici possible la « conservation sociale » menacée par l’individualisme auquel conduit l’intelligence. D’autre part, l’intelligence humaine est confrontée au savoir de sa propre mort. La représentation religieuse peut ici être envisagée comme « réaction défensive de la nature contre la représentation, par l’intelligence, de l’inévitabilité de la mort » [DS, 137]. Enfin, ce savoir originaire mêlé au calcul introduit la contingence, la possibilité de l’accident au cœur de l’existence humaine : chez l’animal, il y a continuité entre le geste consistant à se précipiter sur sa proie et le résultat, qu’il soit négatif ou positif : « Si la proie est là, il se jette sur elle. S’il est à l’affût, son attente est une action anticipée et formera un tout indivisé avec l’acte s’accomplissant » [DS, 145]. Mais le sauvage, notre ascendant lointain, éprouve déjà les affres du non-savoir, il ne sait pas si sa flèche atteindra son but : « Il n’y a pas ici continuité entre le geste et le résultat ; un vide apparaît, ouvert à l’accident, attirant l’imprévu ». Or la poussée vitale « n’accepte pas d’attendre », elle ignore de surcroît la mort [DS, 146] – comme l’inconscient freudien, notons-le au passage –, elle « procède par bonds », et « ne voit que le terme, l’élan dévorant l’intervalle. De cette anticipation il faut bien que l’intelligence ait connaissance ». Et c’est là qu’intervient la fiction religieuse : « Une représentation va en effet surgir, celle de puissances favorables qui se superposeraient ou se substitueraient aux causes naturelles et qui prolongeraient en actions voulues par elles, conformes à nos vœux, la démarche naturellement engagée. » D’où ici la troisième fonction de la religion, comme réaction défensive « contre la représentation, par l’intelligence, d’une marge décourageante d’imprévu, entre l’initiative prise et l’effet souhaité » : « C’est votre propre volonté projetée hors de vous, qui doit ici combler l’intervalle », j’insiste sur cette expression : combler l’intervalle, il faudra s’en souvenir pour la suite. La « croyance » en cette représentation ajoute Bergson, donnera la « confiance en soi » qui permet de « mieux viser » le but que l’on veut atteindre [DS, 148]. « Croyance », écrit Bergson, « signifie essentiellement confiance ; l’origine première » de la croyance nous dit-il « n’est pas la crainte, mais une assurance contre la crainte » [DS, 159].

Cinéma et projection nationale

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Si Bergson nous dit que la fonction fabulatrice est un effet de la religion, c’est parce qu’il se méfie des approches philosophiques qui raisonnent en termes de « facultés de l’âme », telles l’imagination ou la mémoire, qui se trouveraient structurellement présentes dans la psychè. Bergson cherche ainsi à expliquer la nécessité de l’acte de fabulation, une nécessité vitale visant à compenser les défauts de l’intelligence. La fonction fabulatrice peut certes produire d’autres représentations – roman, mythologie etc. – mais ces autres formes de représentation ne feront que profiter du coup d’envoi religieux initial. Il y a ici en filigrane une question cruciale, qui est celle du « désenchantement » du monde, pour reprendre la formule de Weber, celle de la laïcisation ou de la sécularisation. La question de savoir comment et jusqu’où le « retrait » du divin a eu lieu, comment et jusqu’où le terrestre s’est coupé du céleste en l’abolissant ou bien en l’incorporant, cette question ne pourra bien entendu être traitée ici.

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Mais ce que nous pouvons d’ores et déjà dire, c’est que les fonctions que Bergson attribue à la religion relèvent peut-être d’autres champs que le religieux, cette catégorie strictement romano-chrétienne : l’on pourrait peut-être ainsi conserver cette nécessité que Bergson veut voir à l’œuvre dans la fonction fabulatrice, c’est-à-dire éviter un partage initial et statique entre de supposées facultés de l’âme, mais en envisageant que cette fonction puisse se distribuer et se composer autrement qu’il ne le dit. La fonction fabulatrice, nous l’avons vu, rétablit de la continuité, fabrique des ponts au-dessus du vide – vide de la mort, vide qui existe entre l’intention et le but, vide du découragement. Nous pourrions proposer l’hypothèse suivante : la religion, en tout cas celle que Bergson rattache à la fonction fabulatrice, et qu’il nomme la religion « statique », met en forme une croyance envisagée, nous l’avons vu, comme « confiance en soi ». Ce qui pourrait signifier qu’il existe d’autres mises en formes possibles. Nous pouvons supposer que le cinéma a pu jouer un tel rôle, le rôle d’une anticipation de la forme du soi par la mise en forme de la confiance en soi.

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Bergson résume la religion à partir de deux fonctions principales, qu’il nomme d’une part la « fonction morale », qui joue à l’instar d’un anti-dépresseur, et la « fonction nationale », dont le but est d’éviter la déliaison sociale, de produire du lien [DS, 218]. Or le cinéma a pu jouer ce rôle au xxe siècle, et ce serait trop hâtif de dire qu’il remplace la religion ; plus juste serait de dire qu’il a participé activement à la mise en forme de certains espaces nationaux. Dans un livre intitulé La Projection nationale, Jean-Michel Frodon articule nation et cinéma en partant du fait suivant : tous deux n’existent que par le mécanisme de la projection. La nation n’existe pas simplement comme racines et tradition, mais comme communauté fantasmée, à venir. Et c’est lorsque ce fantasme veut s’incarner absolument que le « surplus » de racisme, symptôme du manque-à-être de la nation, se transforme en machine d’anéantissement, de purification dont l’objectif serait que la nation ne se projette plus, mais soit la substance nationale pleine et entière, soit sans ek-sister, sans être dehors. La superposition relative de la naissance du cinéma et de la mise en forme de nations au xxe siècle peut prendre parfois une tournure originellement productive : Octobre, le film d’Eisenstein qui sort en 1927, servira de véritable matière mémorielle pour l’URSS naissante, et « figurera ensuite dans d’innombrables montages d’“archives” » note Frodon [4][4] J.-M. Frodon, La Projection nationale, Odile Jacob,....

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Le cas de la nation américaine est particulièrement significatif. « Il est naturel », écrivait Élie Faure en 1922, « qu’un art choisisse, pour se manifester, un peuple neuf, et un peuple qui n’avait, jusqu’ici, aucun art vraiment personnel » [5][5] É. Faure, Fonction du cinéma, Gonthier-Médiations,.... Comme si les USA et le cinéma avaient partie liée, et s’étaient développés simultanément. « Le réalisateur américain », dit Martin Scorsese, « a toujours été plus concerné par la mise en forme d’une fiction que par le dévoilement d’une réalité ». Commentaire de Frodon : « Dans la vieille problématique française Méliès ou Lumière, il a raison, mais en fait le problème ne se pose pas ainsi pour “le réalisateur américain” : le dévoilement de sa réalité est la mise en forme d’une fiction. Parce que sa réalité d’américain est une histoire à construire bien d’avantage qu’un “étant-là” à enregistrer » [PN, 106]. L’histoire à construire, c’était celle du Nouveau Monde, bien différent, ce que répètent encore les Américains du Nord, de la vieille Europe. Et ce Nouveau Monde à couper de l’ancien s’est enroulé autour de la self-reliance, la « confiance en soi », vertu cardinale que théorise Emerson, fondateur selon Harold Bloom d’une « religion spécifiquement américaine », et qui donne le ton de ce que Nouveau, pour ces Américains du Nord, veut dire. Écoutez par exemple Richard Rorty, qui se méfie pourtant des délires archi-philosophiques européens ; et il considère, dans un texte intitulé L’Espoir au lieu du savoir, que « toutes les vieilles distinctions philosophiques » doivent être remplacées par celle du passé et du futur [6][6] R. Rorty, L’Espoir au lieu du savoir, Introduction.... L’Amérique, disait Walt Whitman, « confie pratiquement au seul futur sa justification et son succès ». Seul le Nouveau Monde, assure le poète, pourra rendre possible « la perfection fondée sur des critères choisis (voluntary standards) et la confiance en soi (self-reliance) » [ES, 21-22]. Ce que Rorty traduit comme « entreprise d’auto-création » : « dire qu’il faut remplacer la connaissance par l’espoir revient à dire à peu près la même chose : il faut cesser de se préoccuper de savoir si ce que l’on croit est bien fondé, et commencer à se demander si l’on possède une imagination suffisante pour inventer des alternatives intéressantes à nos croyances présentes » [ES, 37]. « Cette capacité de nous engendrer nous-mêmes », ajoute Rorty, « nous rend, nous autres américains, aussi vieux que Dieu lui-même, philosophiquement parlant, même si nous sommes plus jeunes biologiquement parlant » [ES, 48].

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Le cinéma américain serait ainsi originairement productif – ou plutôt le « cinéma hollywoodien » comme « projection de l’Amérique », là où, nous dit Frodon, le syntagme « cinéma américain » doit être réservé à la simple « somme des films produits aux États-Unis » [PN, 118]. La projection hollywoodienne est immédiatement production, qu’aucun préalable n’est censé précéder – il faudrait dire, nous le comprendrons sous peu, n’aurait dû précéder. Ce qu’il s’agit de produire, c’est le Soi de la nation, et les images du cinéma sont là pour produire ce Soi-qui-vient-ici, et non pas le Soi-à-venir-là-bas. L’écran cinématographique est le « stade du miroir » de la nation américaine, où elle anticipe, pour reprendre la terminologie lacanienne, l’image de son unité à venir. Mais il faut ici comprendre que l’anticipation en question ne se situe pas entre un présent et un futur, puisqu’elle conditionne le présent, elle étire le présent lui-même, lui donne la consistance qu’il n’a pas encore, et qu’il n’aura que grâce à cette anticipation. Mais pour que ce Soi advienne, pour que l’anticipation ne soit pas qu’une image stérile, pour que les images du cinéma soient efficaces, il s’agit de produire aussi la confiance en soi, les deux en même temps. Et cette confiance n’est autre que le fait de dire : « c’est possible », de se dire, de dire ce soi qui se montre et se monte, s’assemble, se compose par les images. Dans La Volonté de croire, William James affirme que certains faits n’existent que si on les crédite, que si notre « vouloir » fait les « premiers pas » [7][7] W. James, La Volonté de croire, Flammarion, Paris,.... « Bien souvent », écrit-il, « notre foi anticipée en un résultat incertain est la seule chose qui rende le résultat vrai ». Croyance ici ne signifie pas « superstition », « croire ce que l’on sait être faux », mais, précise le philosophe, « possibilité », « peut-être », « hypothèse » dont on peut douter [VC, 78] : ce point est important, il ne s’agit pas de la construction imprenable et dogmatique propre à la psychose, où la certitude abonde et persécute, car la possibilité est ici maintenue comme telle, dans la mesure où ce qui compte n’est pas l’assurance d’un fondement mais l’assurance d’un avenir – le futur ici crédité de la possibilité de sa réalisation, et non le passé déjà réalisé. La projection hollywoodienne est l’hallucination volontaire où les États-Unis d’Amérique se constituent pragmatiquement au-dessus du vide que le signifiant « Nouveau Monde » semble engrammer.

Les trois fonctions du cinéma

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Nous venons ici de définir ce que nous nommons la fonction archi-politique, ou/et archi-esthétique du cinéma, fonction originairement constitutrice. Nous avons ici pensé la fabulation, la confiance et la croyance comme des éléments nécessaires à la constitution anticipée du Soi, des éléments sans lesquels ce Soi ne saurait se constituer. Il est bien évident que ce que nous disons du cinéma hollywoodien ne peut s’appliquer tel quel pour d’autres pays, ceux, par exemple, de la dite « vieille Europe ». Le préalable historique de ces pays, leurs traditions, fait que le cinéma s’ajoute aux arts et aux figurations préalables. Et traduit ces traditions en images cinématographiques, là où le cinéma hollywoodien tend à produire plus qu’à traduire. Nous définissons ici bien entendu des tendances, et il est certain que le cinéma américain traduit un certain type d’états psychiques, de désirs personnels, etc. Mais penser que le désir et l’inconscient se constituent dans une scène sans rapport avec les schémas collectifs, nationaux et familiaux, relève d’un idéalisme dangereux. Symétriquement, le manque-à-être de toute nation, quelle qu’elle soit, trouve dans le cinéma de quoi relever ce manque-de-soi, de quoi s’anticiper, ne serait-ce que pour, au minimum, se re-produire, avec ce que toute répétition nécessite d’invention, c’est-à-dire de passerelle au-dessus du vide.

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Mais de ce vide il nous faut à nouveau parler, et autrement, il nous faut tourner autour. Rappelons-nous le commentaire de Frodon relatif à l’énoncé de Scorsese : « Sa réalité d’américain est une histoire à construire bien davantage qu’un “étant-là” à enregistrer », nous disait-il – mais il poursuivait ainsi son énoncé : « L’étant-là, on va y revenir, ayant été exterminé précisément pour faire place à la “réalité américaine” ». L’étant-là en question, vous l’aurez deviné, c’est l’Indien, ou plutôt les Indiens. « La “fiction américaine” », écrit Frodon, « se construit, aussi, sur l’occultation et la condamnation de ce qui la fonde et la contredit à la fois : le génocide des Indiens et l’esclavage puis la ségrégation des Noirs » [PN, 119], Frodon qui rappelle que parmi les griefs des Treize Provinces contre la couronne britannique figurait la volonté de celle-ci de limiter la traite des Noirs… Ce qui veut dire que la nation américaine ne vient pas exactement de nulle part ! Elle a plutôt produit ce nulle part sous la forme d’un génocide, le génocide des Indiens, auquel il faudrait aussi ajouter celui des bisons, exterminés par millions. La self-reliance américaine ne peut être entendue sans cette déclaration d’indépendance génocidaire. Et la fabulation hollywoodienne aura ainsi été une façon de ne pas montrer les Indiens et les Noirs, elle se sera constituée, nous dit Frodon, sur un « tabou immédiat, et longtemps radical, celui de l’interdit de la représentation réelle des Indiens et des Noirs ». Ainsi des blancs grimés joueront longtemps le rôle de Noirs ou d’Indiens… [PN, 120]

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Nous nous retrouvons ici en terrain connu, avec l’idée que le cinéma hollywoodien aurait une fonction de type idéologique consistant à occulter le réel, ici celui d’un génocide, là celui des réels rapports sociaux, des réels rapports de production. Le cinéma producteur d’illusion, l’« usine à rêves », « l’industrie des cosmétiques, des masques, qui n’est elle-même qu’une mince succursale de celle du mensonge », nous dit – et nous montre – Godard dans la première partie de ses Histoire(s) du cinéma. Fonction idéologique du cinéma, à laquelle se réduirait notre prétendue fonction archi-esthétique. Le terme de croyance changerait ici de sens, devenant le masque du réel, un fétiche au sens freudien du terme, c’est-à-dire des images qui auraient pour objectif de faire-croire à quelque chose qui n’existe pas, en l’occurrence ici les États-Unis d’Amérique comme génération spontanée, comme Nouveau Monde qui n’aurait jamais connu l’Ancien. Rappelons que pour Freud le fétiche du pervers vient à la place de l’absence démentie du pénis maternel, c’est-à-dire à la place de ce qu’il n’y a pas. La passerelle au-dessus du vide se transforme soudain en bouche-trou, et la croyance comme possibilité prend ici la figure d’un refus du réel. Dans le cas qui nous occupe, l’absence n’est pas première, elle a été créée par le génocide ; mais peut-être à l’origine y eut-il quelque chose comme une hallucination négative, un faire-comme-si il n’y avait rien : des Indiens ? Ici ? Non non, attendez un peu et vous verrez, nous aurons bientôt eu raison d’avoir dit non, notre non anticipe la réalité… C’est ainsi que les cinéastes qui dénoncent la fonction idéologique du cinéma auront tendance à produire des images qu’il faudrait nommer iconoclastes, des images qui auront pour fonction de faire remonter le réel, de le démasquer en ce sens. Aux images sera ici rattaché quelque chose comme une fonction émancipatrice, consistant à se libérer des leurres, du cinéma commercial qui, nous dit Straub, n’est autre que « rhétorique, pornographie et illusion ».

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Nous voici avec trois fonctions distinctes, fonction émancipatrice (voir, apprendre à voir ce qu’il y a, briser les images avec des images), fonction idéologique (ne pas voir, empêcher de voir ce qu’il y a et ce qu’il n’y a pas, coller des images avec des images), fonction archi-esthétique (quasi-halluciner, faire le voir, créer ce qu’il n’y a pas encore). Selon les promoteurs de la première fonction, la troisième se rabattrait tendanciellement sur la seconde. Selon nous, ce rabattement n’est pas possible, nous disons plutôt que la fonction idéologique est le revers de la fonction archi-esthétique, ou que la fonction archi-esthétique, comme production, a des effets idéologiques, comme représentation. Cette différence est fondamentale, elle signifie que la fonction archi-esthétique ne peut être évacuée, et que quelque chose doit la remplir, que ce soit le cinéma ou autre chose. Ce qui veut dire aussi que la fonction iconoclaste est insuffisante, et ne suffit pas à faire un Soi ; peut-être, d’ailleurs, n’est-ce pas sa fonction, peut-être en ce sens la fonction iconoclaste dé-soit si l’on peut dire… D’un côté il y aurait la mise en lien du Soi et son surplus de masquage, de l’autre ce qui défait le Soi et la soustraction d’un visage authentique.

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Si notre distinction est juste, en un point au moins elle défaille, déclare forfait, et tel est le problème autour duquel nous tournons. Car il n’est pas certain que le cinéma que nous appelons iconoclaste soit sans rapport avec la croyance, et ne se batte aussi, au moins sur un point, sur le même plan qu’Hollywood, en tous les cas lorsqu’on considère la croyance comme possibilité, ouverture au possible. Ainsi en est-il pour tout cinéma révolutionnaire, ainsi pour le cinéma militant ouvert par la séquence mai 1968 : les ciné-tracts de Chris Marker, du couple Gorin-Godard, de Karmitz montraient l’anticipation de la forme d’un autre rapport des choses entre elles, de l’usine au studio, de l’amour à la politique, de la création à son sujet collectif. C’était soudain possible, miracle, l’impossible était devenu possible.

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Debord, seul sans doute, a tenté de ne pas combattre sur le terrain du fétiche projectif hollywoodien, et de changer radicalement de terrain en détruisant, pour commencer, en 1952, le cinéma, tout le cinéma, hollywoodien et non hollywoodien (d’où sa radicalité, terme que l’on doit aujourd’hui employer avec précaution, tant il est employé par n’importe qui pour n’importe qui : bientôt, on dira que Jacques Chirac est un deep ecologist). Il s’agissait de détruire le cinéma comme pseudo-moyen de « communication », aussi inauthentique que les autres, c’est-à-dire opérant la séparation mortifère des producteurs d’images pleines d’un côté, et des existences laissées vides de l’autre – la différence parmi ces existences s’effectuant entre celles qui chercheront à remplir ce vide en collant aux leurres, et celles qui, aspirant à la « vraie vie », seront capables de laisser être ce vide, cette béance, ce ratage, de le laisser dériver. « La fonction du cinéma », entend-on dans Critique de la séparation, « est de présenter une fausse cohérence isolée, dramatique ou documentaire, comme remplacement d’une communication et d’une activité absentes ». Ici encore, un plein masque un vide. Détruire cette apparence de cohérence était le préalable à toute création possible. Réalisé en 1952, Hurlements en faveur de Sade, le premier film de Debord, alterne des écrans blancs avec voix et des écrans noirs silencieux. Aucune image, juste une expérience temporelle, celle d’une dérive ponctuée par l’imprévisible retour des voix et de la lumière, quelques instants laissés au non-sens de dialogues qui ont lâché la raison, cet instrument de cohérence. Il y aurait donc un autre monde possible, celui que nous ferions nous-mêmes, se tue à dire Debord, le seul qui vaille, nous dit Sur le passage de quelques personnages à travers une assez courte unité de temps. À la fin, on n’aurait plus, comme le fait Critique de la séparation, à critiquer le documentaire parce que la vie même et les moyens de production de cette vie seraient entre les mains de ceux à qui ils ont été ravis. Étrange cinéma que celui de Debord, qui dans Sur le passage…, nous montre des images et doit ensuite détruire ce qu’il montre, qui nous entraîne dans les images pour nous amener à l’écran blanc, qui nous montre un « long travelling » en nous disant qu’il est raté. C’est bien à une conversion du regard qu’il nous convie, à l’ascèse du visible comme condition de possibilité d’une création à venir. À la différence près sans doute que Debord a commencé par nous montrer non pas le monde que nous pourrions faire, mais celui que nous aurions dû créer, et que nous n’avons pas créé. La mélancolie de Debord, c’est la projection de la possibilité dans le passé.

Le cinéma comme aspirateur ontologique

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Les choses se compliquent, se renversent sans cesse. Parce que personne, et surtout pas Hollywood, n’a le monopole de la projection ; tout du moins le monopole ontologique (sur le plan économique, c’est bien entendu fort différent : le capitalisme vise à la monopolisation de la projection ontologique de l’être humain, ce que Bernard Stiegler interroge avec la catégorie de « schématisme industriel » [8][8] B. Stiegler, La Technique et le temps 3. Le Temps du...). Debord devait le savoir, et c’est sans doute pour cela qu’il ne pouvait que se méfier du cinéma, bien au delà de la question d’Hollywood. Si Sur le passage de quelques personnages à travers une assez courte unité de temps est un « anti-film », un film sur une génération qui n’avait pas la maîtrise des moyens de production, donc un impossible documentaire, il semble pourtant que l’anti-film fasse film, que la perte trouve cependant, sans s’annuler, son point de sauvetage, selon le principe de « rédemption mécanique » pointé par Frodon : le cinéma, dit-il, sauve tout ce qu’il montre. Une fois que la caméra a pris pied dans le réel, elle le rapte.

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Montrer cinématographiquement, montrer les êtres en mouvement et en vie, c’est leur donner statut et dignité, droit de cité, c’est les reconnaître. Même les méchants, écrit Frodon, « s’incarnent sur l’écran » [PN, 29]. « Le cinéma est une redoutable machine à apprivoiser » dit Daney, « il donne les différences, mais au sein d’une ressemblance plus fondamentale » [9][9] S. Daney, La Rampe, cité in PN, p.29. ; il « montre ensemble » dit tout simplement Frodon. Le cinéma serait ainsi une sorte d’aspirateur ontologique, il aspire l’être dans une forme en mouvement, tout l’être, quel qu’il soit. Ce que Élie Faure notait dès 1934 : le cinéma non seulement « réintègre l’homme dans l’univers », mais « nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’un des plus humbles […] entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire » [FC, 58]. Tout l’Être passe dans le cinéma, cette « architecture en mouvement », cette « grande construction mouvante qui renaît sans cesse d’elle-même […] et que l’immense variété des formes humaines, animales, végétales, inertes participent à bâtir, soit qu’une multitude s’y emploie, soit qu’un seul homme ait la puissance de le réaliser totalement » [FC, 34] écrit Élie Faure dès 1922. C’est ainsi que « seul » le cinéma a ce pouvoir consistant à créer – ou recréer – de la continuité par sa mise en visibilité : chaque « fragment » du monde « se révèle comme un univers continu dans un univers continu » ; « une bouche, une main, un muscle dont le rôle disparaissait dans le mouvement unanime, mais trop abrégé d’un spectacle vu à l’œil nu, devient à lui seul un drame complet, dont toutes les composantes concourent à l’équilibre du détail dans l’équilibre de l’ensemble » [FC, 65]. Le cinéma, ajoute-t-il, « arrache sans cesse » des « passages visibles » à l’« inertie du monde », et réunit la matière et l’univers spirituel. On ne s’étonnera pas de voir Élie Faure, en digne élève de Bergson, porter au crédit du cinéma une « mystique » capacité à « ranimer et porter à son comble un sentiment religieux » [FC, 67].

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Dans cette optique, la rédemption automatique est une anticipation automatique de la rédemption. Frodon note en effet que le hors-champ sert à « projeter » les « autres », « ceux qui précisément ne doivent pas apparaître sous peine que s’enclenche la “rédemption automatique”. Encore le peuple du hors-champ doit-il rester indistinct pour occuper cette fonction », et la « force narrative » du cinéma est de « donner une “représentation” (virtuelle) de personnages hors-champ » « sans les montrer ». Il faudrait en effet penser le hors-champ comme virtualité du visible, mémoire cherchant sa mise en image, spectre attendant son heure. Autrement dit le hors-champ joue aussi sur l’imminence de la vision, son anticipation. Un jour, les Indiens finiraient bien par être vus, cela se savait déjà, on le pressentait, on était aux bords de les voir. Même si la grâce de la rédemption automatique devait connaître la force d’une affirmative action à Hollywood. Même s’il aura fallu attendre Dead Man pour que les Indiens trouvent enfin un statut de public ; gloire à Jim Jarmush, qui a su produire ce public en co-ordonnant son existence visuelle dans le film et la visibilité de ce film auprès des Indiens [10][10] Sur la question de la constitution d’un public indien,.... Le cinéma aspire tout l’être par anticipation, il ne finit sans doute pas par tout montrer, mais par tout monter ensemble, par monter le tout fragile de la vie animée. Le troisième King Kong montre ce que le premier avait laissé dans l’ombre, soit la pauvreté américaine faisant suite à la crise de 1929. Et il montre ce que le premier King Kong ne savait pas qu’il faisait : le sacrifice du réel, son enchaînement et sa dissipation programmée pour les besoins du spectacle. Et il montre, sans doute encore, un nouveau rapport de l’être humain à l’animalité.

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Voulons-nous ainsi rabattre tout le cinéma sur cette fonction d’aspiration ontologique ? Certainement pas. Nous disons et nous soutenons que le cinéma permet la projection d’un Soi à venir, même s’il déçoit et se dénude. Mais le cinéma d’émancipation, le cinéma, disons, indépendant se mesure moins à sa possibilité d’éradiquer la croyance qu’aux questions suivantes, propres à l’ethos du cinéma : est-il possible de projeter sans projeter ? De se projeter vers l’être sans projeter un autre Soi dans le non-être ? De laisser croire sans que le croire ne laisse plus être ?

Anticiper, précipiter

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À supposer que nos hypothèses soient justes, il resterait une question : le cinéma a-t-il encore aujourd’hui la fonction architectonique que nous lui prêtons ? Est-il encore, si jamais il le fut, la nouvelle religion des masses modernes, le Pont sur le vide de l’intellect, l’entrepreneur de la Grande Continuité cosmique espérée par Élie Faure ? Est-il même, au revers de cette possibilité, l’Idéologue en chef, le Grand Bétonneur du Réel ? Ou encore, pour faire le tour de nos trois fonctions, quelles sont les vertus critiques, émancipatrices du cinéma aujourd’hui ?

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Ce qui s’est passé, entre les débuts du cinéma et nos jours, c’est ni plus ni moins que l’installation d’une méga-machine sociale immanente ayant les images comme pièces centrales, qu’on nomme cette machine « industrie de la culture » (Adorno et Horkeimer), « architainment » (Norman M. Klein), « société du spectacle » (Debord), « spectaculaire interactif » (Kellner), « hypercapitalisme » (Stiegler) ou « époque des images du monde » (Heidegger). Le cinéma n’est qu’une pièce dans ce dispositif – soit, mais laquelle ? À la sortie du King Kong de Peter Jackson, les médias ont surtout parlé de la sortie simultanée de son double, un jeu vidéo. Certes – mais tout se passe aujourd’hui comme si le cinéma représentait l’âme de ce dispositif de synchronisation numérique du monde, et c’est sans doute pour cela que le cinéma contemporain développe une morale – pensons ici à Dogville, à Mystic River, à A History of violence. Non pas parce que la politique aurait déserté notre époque, mais parce que ce qu’on a pu jusqu’alors nommer du terme de morale est devenu politique, parce que les fondements de notre vie-en-commun, que nous croyons jusqu’alors pré-politiques, personnels, ou extra-humains, sont devenus « explicites » (Sloterdijk), posés face à nous, sur la table de nos décisions. C’est ce que signifie globalisation, fin d’un Dehors transcendant, « société du risque » ou « modernité réflexive » – ce que nous nommons, quant à nous, le court-circuit, l’exposition de l’homme à lui-même en situation d’immanence.

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Si le cinéma est devenu, au xxe siècle, la quasi-hallucination de nos constitutions collectives, c’est parce qu’il est l’art de la vie immanente, l’art mondial, la prise de conscience progressive d’une humanité qui ne peut plus ne plus savoir qu’elle s’auto-produit. Debord l’a su très tôt, dès les années cinquante, et c’est sans doute ce qui le dégoûtait, de voir de l’homme « partout dans le paysage », de voir l’auto-projection de l’humanité. Mais ce qu’il n’avait peut-être pas vu, c’est que par ce processus d’auto-exposition, l’humanité s’expose à nouveau à de multiples dehors qu’elle ne peut plus éviter, l’humanité prend conscience de ses fondements écologiques, machiniques, cosmiques qui lui reviennent à la figure. Bien entendu, la fonction idéologique est toujours active, la projection hollywoodienne a aujourd’hui une prétention à la mondialisation, c’est le monde qu’il s’agit de projeter et plus simplement la nation américaine ; il s’agit en tous les cas de faire coïncider les deux, comme dans Independance Day, il ne s’agit plus de rejouer Naissance d’une nation, soit la guerre civile, mais 1776, puisque la guerre civile peut désormais être projetée sur un autre, un alien d’outre-espace – il s’agit de rejouer le rapport de l’unité à la division à l’extérieur de la nation américaine. Mais l’on se demandera cependant de quel extérieur il s’agit, si la projection hollywoodienne tend vers la limite d’une identification du globe et des USA… Ce qu’a parfaitement visualisé – c’est-à-dire anticipé – Steven Spielberg avec La Guerre des Mondes : dans la version de 1953 subsistait intact le Pentagone, capable de mener des actions de représailles. Dans la version de Spielberg, il n’est plus aucun état-major, il n’est plus qu’un espace lisse où toutes les modalités de combat et de résistance à l’envahisseur montrent leur obsolescence au profit d’une solution purement immunologique, purement interne, immanente : les extraterrestres meurent par manque de défense immunitaire…

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En ce sens, Frodon a raison : si le cinéma a une place « minoritaire » à l’ère du « programme » global, il n’a pas pour autant disparu, mais représente « le dispositif critique par excellence de l’âge de l’informatisation, le système de représentation qui, par ce qui le rapproche et par ce qui le différencie du spectaculaire généralisé (au sens de Guy Debord), construit sans cesse – volontairement ou pas – le lieu théorique pour penser le système des médias » [PN, 192-193]. En situation de « spectaculaire intégré », les images du Capital ont tendance à capturer les fonctions d’anticipation, celle-ci tendant à se réduire à : rendre possible un acte de consommation, c’est-à-dire à former l’image d’un sujet-consommateur intégré à d’autres images, des images qui se parlent entre elles, au sein du spectacle qui, rappelons-le, n’est pas pour Debord le contenu des mass media, ni un « ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (La Société du spectacle, ch.1, § 4) – formule qui parodie celle de Marx définissant le fétichisme comme un « rapport social déterminé des hommes entre eux qui revêt la forme fantastique d’un rapport des choses entre elles ».

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Il semble cependant qu’à force de discussions, d’interrogations, de retours critiques, les images en soient venues à prendre conscience de leur fantastique pouvoir de transformation du monde. De leur autonomie, elles auraient fait un bastion pour révoltes à venir, hallucinant quelque chose comme un passage à l’acte, dans la rue s’il le faut. Elles sauraient qu’en situation globale, les étincelles sont épidémiques, et favorisent l’émeute.

Notes

[1]

Ce texte a été lu le 11 janvier 2006 à l’ENBA de Lyon, sur l’invitation de Patrice Conte.

[2]

H. Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, Quadrige / PUF, Paris, 1992, p.205. Ouvrage désormais noté [DS].

[3]

Que nous avons eu l’occasion d’étudier dans notre ouvrage : L’Image hors-l’image, Lignes-Manifeste, Paris, 2003.

[4]

J.-M. Frodon, La Projection nationale, Odile Jacob, Paris, 1998, p.45. Noté désormais [PN].

[5]

É. Faure, Fonction du cinéma, Gonthier-Médiations, Paris, 1964, p.29. Noté désormais [FC].

[6]

R. Rorty, L’Espoir au lieu du savoir, Introduction au pragmatisme, Albin Michel, Bibliothèque du Collège international de philosophie, Paris, 1995, p.13. Noté désormais [ES].

[7]

W. James, La Volonté de croire, Flammarion, Paris, 1918, p.49. Noté [VC].

[8]

B. Stiegler, La Technique et le temps 3. Le Temps du cinéma et la question du mal-être, Galilée, Paris, 2001.

[9]

S. Daney, La Rampe, cité in PN, p.29.

[10]

Sur la question de la constitution d’un public indien, cf. J. Rosenbaum, Dead Man, éd. De la transparence, 2005.

Plan de l'article

  1. S’avancer…
  2. La fonction fabulatrice
  3. Cinéma et projection nationale
  4. Les trois fonctions du cinéma
  5. Le cinéma comme aspirateur ontologique
  6. Anticiper, précipiter