Concert à chœur ouvert

Vous consultez

Concert à chœur ouvert

parÉtienne Feherdu même auteur

Architecte diplômé en 2002 de l’École d’architecture Paris Malaquais, il a par ailleurs obtenu un DEA en Philosophie à l’université de Paris I La Sorbonne. Il a récemment été lauréat du Grand Prix d’architecture 2006 de l’Académie des Beaux Arts (ex Prix de Rome) de l’Institut de France.

1

Aujourd’hui le rapport entre l’architecture et la musique s’est complexifié avec l’évolution des techniques de composition musicale, plus précisément dans l’approche de l’espace sonore. Un retour dans le temps nous montre que les contraintes architecturales ont influencé l’écriture de la musique. Par la suite, certaines manifestations musicales ont même tenté d’utiliser l’espace sonore comme une approche vectorielle de la musique telle que l’on appelle la « composition in situ » : « Le lieu d’accueil d’une œuvre, en effet, peut être seulement considéré comme le “cadre” où elle est présentée, ou au contraire pensé comme une instance capable de générer l’œuvre elle-même [1][1] Guy Lelong, « Musique in situ » in Espaces, Les Cahiers.... » Cette notion a permis aujourd’hui, grâce à l’avancée des technologies, le mariage technique du son et de l’espace. C’est cette dernière qui pourrait bouleverser le rapport qu’entretient l’architecture avec la musique.

2

Effectivement il existe, au sein de la pratique de la composition de la musique contemporaine instrumentale, un engagement vers la conception d’espaces virtuels capables de reproduire d’un point de vue acoustique l’effet sonore d’une œuvre musicale. Si l’approche de la musique contemporaine a su, grâce à l’aide de l’outil informatique, exploiter les potentiels de la question de l’espace architectural comme réceptacle sonore, qu’en est-il de l’élaboration des salles de concert ? Comment peuvent être formulées les propositions architecturales quand bien même les compositeurs anticipent et construisent à l’heure actuelle des volumes sonores en corrélation avec leurs œuvres musicales ? Ces volumes sonores calculés à l’aide notamment de softwares, élaborés par les ingénieurs de l’ircam, ont pour but d’apprivoiser l’effet d’ensemble d’une composition musicale.

3

Aujourd’hui, si l’on venait à concevoir une salle de concert, il serait intéressant de repenser la question du rôle d’un tel espace en tant que support à la musique. En somme, un compositeur de musique a la possibilité de concevoir, en parallèle à l’écriture musicale, une partition d’enchaînement d’espaces sonores virtuels et d’introduire ainsi l’idée d’une architecture protéiforme. En l’occurrence, nous sommes capables aujourd’hui à la fois de numériser l’effet acoustique d’une salle existante [2][2] Par exemple la Grotte de Lascaux ou même l’église Saint... et de créer de nouveaux espaces sonores virtuels.

4

C’est donc par la collaboration d’enveloppes sonores virtuelles, générées par un procédé informatique de spatialisation, que le compositeur réussit à donner corps à sa musique. Le spat[3][3] Le spat, logiciel pour la spatialisation du son en..., outil informatique, permet d’assister les compositeurs dans cette démarche. De plus, lors d’un concert, ce système peut être mis en place grâce à une logistique (computer /microphones/speakers) qui crée ainsi une double peau à l’intérieur de la salle de concert : c’est une véritable enveloppe virtuelle, calculée en temps réel, capable de reproduire les caractéristiques acoustiques d’un lieu déjà existant. C’est-à-dire que l’on peut assister à un concert d’une œuvre de Bach comme s’il se donnait à l’église Saint-Thomas de Leipzig, tout en étant soi-même en train de l’écouter dans un gymnase.

5

Mais c’est en revenant sur les prémisses de cet état des lieux que nous tenterons de mieux définir le dialogue qu’entretiennent l’architecture et la musique.

La recherche de la notion de l’espace au sein de la musique

6

La sensation d’espace dans une musique est variable. Elle annonce une certaine profondeur par les sons dont la présence est un contrepoint dans l’enveloppe de la composition musicale. Parfois le silence nous fait plonger dans une ambiance où chaque petite note n’est qu’expression minime dans cet espace. C’est dans cette thématique du plein et du vide que se construit aussi l’espace, comme dans les compositions de Morton Feldman, d’un style minimaliste. Ou alors, tout au contraire, c’est l’innombrable superposition du même enchaînement musical exécuté par les mêmes musiciens qui construit par sa densité une réelle sensation de profondeur, donc d’espace. Cette idée est exploitée dans l’œuvre intitulée Atmosphère[4][4] Une œuvre datant de 1961, utilisée notamment par le... de György Ligeti.

Architecture comme matériau sonore : Giovanni Gabrieli

7

C’est véritablement vers la fin du xve siècle que la première œuvre in situ sera écrite. Quand le compositeur Giovanni Gabrieli (1557-1612) écrit et compose pour la basilique Saint-Marc à Venise, il dispose spatialement les instrumentistes afin d’obtenir une meilleure écoute de la musique. Cette écriture spatiale de l’œuvre engendre également une manière différente de penser et d’écrire la musique. Les Sacrae Symphoniae sont considérées comme des œuvres composées in situ. C’est par une lecture auditive personnelle de l’espace existant que Gabrieli s’imprègne de l’aura acoustique de l’église Saint-Marc afin d’y lover son œuvre. De la même manière Jean Sébastien Bach adapte sa musique à l’acoustique de l’église Saint-Thomas à Leipzig.

Étienne Feher, Concert à chœur ouvert, projet TPFE, École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais, 2002.

De haut en bas, perspective du projet ; plan du projet.

8

Si pendant la période de Giovanni Gabrieli l’espace acoustique imposé par l’architecture était le seul endroit où le concert avait lieu, il en va différemment pour les compositeurs de la deuxième moitié du xxe siècle. Si certain compositeur comme Giacinto Scelsi cherche à recréer dans ses œuvres [5][5] Notamment les œuvres Aion (1961), Pfhat (1974), Konx-om-pax... pour chœur une sonorité caverneuse, d’autres iront jusqu’à inaugurer une grotte comme salle de concert. C’est le cas de la grotte de Jeita pour laquelle en 1969 Stockhausen écrit spécialement une composition qui joue avec le temps de réverbération qui atteint alors près de 8 secondes. L’écriture de cette œuvre musicale révèle volontairement l’espace en jouant avec sa résonance. Par la manifestation de sa musique, il créait une symbiose entre espace perceptif et espace physique.

9

Le réceptacle sonore, en l’occurrence l’espace architectural, mais du point de vue de la musique, a toujours suscité un engouement chez les compositeurs. Jusqu’au milieu du xxe siècle, le principe du concert a toujours été adapté par les salles de concert [6][6] Il faut noter que jusqu’au début du xviiie siècle,.... Les compositeurs comme Karlheinz Stockhausen, John Cage ont commencé à sortir la musique des salles de concert, à dilater spatialement l’orchestre, à détourner les instruments en cherchant de nouveaux horizons, une façon pour eux de démontrer qu’il existe une autre manière de penser et d’écouter la musique. Ils cherchaient notamment à déconstruire la frontalité entre auditeurs et orchestre demeurée trop longtemps figée dans l’histoire de la musique.

10

C’est donc en 1967, toujours dans cette volonté de briser cette frontalité, que John Cage développe, de façon plus prononcée, une série de happenings dont le premier s’intitulera Music circus : le « spectateur » se promène dans un lieu où des groupes d’instrumentistes, spatialement séparés, jouent des musiques différentes. Cage transforme le concert en une sorte de performance où les instrumentistes exploitent un espace destiné d’habitude à une galerie d’art. La musique sort de son milieu pour être composée pour un lieu qui lui est étranger. Au lieu de penser directement à une configuration nouvelle de cette frontalité, le compositeur transforme l’auditeur en un témoin d’une manifestation musicale où les protagonistes révèlent simultanément plusieurs discours dans différents lieux que compose cette galerie.

11

Musik für die Beethovenhalle de Stockhausen annexe complètement la salle de concert de Bonn en Allemagne. Le plan de la salle, dessiné par son architecte Siegfried Wolske en 1959, a été revu et corrigé radicalement en 1971 par le compositeur pour qu’il puisse exécuter son œuvre dans tout le bâtiment y compris dans les couloirs de services. Les musiciens sont dispersés, jouent et participent à la même œuvre. Ainsi les conditions d’exécution sont volontairement en réaction contre la disposition architecturale immobile et statique. Stockhausen ira même jusqu’à disséminer sur la terre entière des groupes de musiciens qui joueront simultanément. Cette exécution pourra être retransmise sur les téléviseurs des auditeurs grâce au satellite Telstar.

12

L’ambiance d’un combat de boxe est un puissant mélange entre la lutte des deux adversaires et les encouragements du public. C’est ce que le compositeur Iannis Xenakis exploite en 1979 pour représenter un concert à l’ex-salle de boxe (salle Wagram) où l’architecture, de par sa fonction initiale, reflète fortement cette dualité de tension.

Dialogue acoustique : Prometeo, une œuvre musicale du compositeur Luigi Nono

13

En 1982, Luigi Nono fait appel à l’architecte Renzo Piano afin de construire une installation pour une œuvre intitulée Prometeo. Cette installation est située à l’intérieur de l’église San Lorenzo de Venise. Elle est construite à base de lamellés collés et d’échafaudages et n’a volontairement pas de plafond. Le concert qui se situe à l’intérieur de cette installation profite à la fois de l’acoustique de celle-ci et de celle de l’église. Luigi Nono fera dialoguer grâce à sa musique les deux types d’acoustiques très différentes. Dans un premier temps la musique sonne dans le nouvel objet créé, puis ce couple musique/objet résonne dans l’espace acoustique de l’église : « Pour moi, la relation qui unit les sons et les espaces est fondamentale : comment le son se combine avec d’autres sons dans l’espace, comment ils se recomposent en lui… En d’autres termes : comment le son lit l’espace, et comment l’espace découvre, révèle le son. Le son n’est plus simplement son, mais lecture de l’espace [7][7] Luigi Nono, éd. Contrechamps, Paris, 1987, p.58.. »

14

Un an auparavant, en 1981, Pierre Boulez avait présenté une œuvre intitulée Répons au festival d’Avignon. Ce concert a eu lieu dans la carrière Boulbon où a été recréé un espace virtuel imitant celui d’une salle de concert. Cette fois-ci le dialogue s’établit entre l’espace de la salle de concert virtuel et les caractéristiques de l’acoustique de la carrière. Répons fait appel à la fois à la composition instrumentale et à la composition électronique. De plus ces deux techniques ne travaillent pas séparément. Il a été possible de mélanger ces deux mondes en transformant le son d’un instrument en temps réel pendant l’exécution musicale et en le retransmettant par des enceintes situées stratégiquement dans ce lieu. L’ensemble instrumental et le chef d’orchestre sont placés sur une scène au centre d’un espace rectangulaire. Les solistes, ainsi que les six haut-parleurs, sont répartis à la périphérie de ce lieu de façon équidistante et entourent de ce fait le public situé entre les solistes et l’ensemble instrumental. Ce qui est intéressant aussi c’est d’imaginer la complexité de la partition formée de plusieurs couches musicales dépendant chacune de l’autre en créant ainsi l’espace de la partition.

Étienne Feher, Concert à chœur ouvert, projet TPFE, École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais, 2002. De haut en bas, et de gauche à droite : schéma illustrant le processus d’acoustique virtuelle ; façade du projet ; représentation de l’environnement acoustique en maquette ; analyse de la propagation du son dans le site.

15

Les premiers essais effectués dans ce domaine ont été entrepris par le groupe de recherche appelé airo[8][8] Acoustical Investigation & Research Organisation. en 1965. Pour la première fois on installait dans une salle de concert un système de résonance artificielle pouvant doubler le système de réverbération. Ce système était alors conçu à l’aide de microphones qui prélevaient le son et le réinjectaient dans la salle par des haut-parleurs insérés dans les murs latéraux ainsi qu’au plafond. Ce système avait pour but de corriger l’acoustique déplorable du Royal Festival Hall [9][9] Salle de concert construite par le London Council (Sir....

16

Dans cette hypothèse, pourquoi ne pourrait-on pas finalement assister à un concert en étant muni tout simplement de casques sonores qui reproduiraient, de manière encore plus fidèle, des enveloppes sonores virtuelles ? Cette idée est écartée car c’est bien entre l’espace réel et la musique qu’est recherchée l’interaction. Le système d’assistance d’acoustique virtuelle ne serait en l’occurrence qu’un avatar, un médiateur entre ces deux protagonistes. Elle permet de venir remplacer ou de modifier, à tout moment du concert, l’identité acoustique de l’espace. Ce système de spatialisation musicale anoblit la frontalité sonore, maintenant le son nous englobe, traduisant l’hypothèse suivante : « L’espace n’est plus celui dont parle la Dioptrique, réseau de relations entre objets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, ou un géomètre qui la reconstruit et la survole, c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi [10][10] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, éd. Gallimard,.... »

17

La conception newtonienne ne s’arrête pas au fait que l’espace n’est que simple ordre des choses comme le précisait Leibniz, mais assigne à l’espace un rôle absolu. Effectivement l’espace est entendu comme un système d’inertie qui agit sur les objets matériels sans qu’ils puissent réagir sur lui.

18

Le projet de recherche architectural présenté ici tente de repenser la question de l’espace architectural, communément compris comme simple lieu d’écoute. La conclusion est que la musique est en somme lecture de l’espace et révèle l’identité sonore du lieu : « Dans la salle de concert, quand je rouvre les yeux, l’espace visible me paraît étroit en regard de cet autre espace où tout à l’heure la musique se déployait, et même si je garde les yeux ouverts pendant que l’on joue le morceau, il me semble que la musique n’est pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin. Elle insinue à travers l’espace visible une nouvelle dimension où elle déferle, comme, chez les hallucinés, l’espace clair des choses perçues se redouble mystérieusement d’un “espace noir” où d’autres présences sont possibles [11][11] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,.... » C’est ainsi que les tentatives de la musique contemporaine nous invitent à repenser la place de l’architecture du lieu musical comme un espace à résonances : « Si depuis longtemps, les normes architecturales se sont imposées à la musique et ont eu jusqu’ici une influence sur le style musical, à l’heure actuelle les constructions commencent à s’adapter à la musique, si bien que l’influence commence à agir en sens inverse [12][12] Michael Forsyth, Architecture et musique, l’architecte,.... »

19

L’architecture ne pourrait-elle pas être conçue comme potentiel sonore au sein de la pratique et de l’écriture de la musique contemporaine, telle une architecture comme vecteur du son ? Si elle tend à se glisser ici au sein de l’écriture musicale comme « filtre sonore », ne pourrait-on pas la considérer comme un principe « actif » soumis aux outils de la composition musicale ? Ainsi, la question est de savoir quel rôle on doit donner aujourd’hui à l’architecture comme construction de l’espace, face à cet avatar virtuel qui remplace le milieu sonore réel. Le projet d’architecture présenté ici tente d’en définir une réponse.

Présentation du projet

20

Partant de l’analyse précédemment décrite comme formulation d’une problématique à la conception d’un espace architectural, le projet présenté ici explore la façon dont un compositeur se sert de l’espace architectural. Ce projet n’est plus conçu comme une salle de concert proprement dite, c’est une installation sonore, un outil d’aide à la composition musicale instrumentale. Cette installation offre la possibilité aux compositeurs de musique contemporaine d’utiliser cet outil comme matériau sonore afin de multiplier différents paramètres acoustiques au sein même d’une composition musicale. En l’occurrence cette installation a pour but de s’adapter aux exigences de mise en place d’une logistique électronique d’acoustique virtuelle, l’architecture réelle se faisant le support d’une architecture virtuelle. Elle offre donc de multiples paramètres acoustiques qui peuvent être utilisés et modulés en parallèle à l’écriture musicale. Le compositeur adapte donc la conception de l’architecture à l’effet souhaité au sein de l’œuvre musicale. Les œuvres telles que Gruppen (1955) de Karlheinz Stockhausen ou même Terretêktorh (1965) de Iannis Xenakis nous rappellent cette motivation d’apprivoiser l’espace sonore : « Plus qu’un lieu inerte destiné à recevoir une représentation musicale, [la salle] devient un espace doté de qualités acoustiques, qui doivent être mises au service d’une conception artistique » [13][13] Radosveta Bruzeaud, « Les enjeux du concert dans les....

21

Les matériaux composant les parois latérales peuvent être changés afin de créer des milieux d’acoustiques naturelles différents. De plus ces mêmes parois sont également amovibles, afin d’ouvrir l’espace intérieur vers l’extérieur. Ce changement a pour but d’utiliser également les potentiels acoustiques de l’environnement du site. Une analyse de la propagation du son a permis de trouver l’emplacement idéal de cette installation au sein du site choisi en vue d’éventuels concerts en plein air. Autour des auditeurs, trois types de configurations acoustiques sont possibles dans cette installation :

  1. Acoustique virtuelle (computer/microphones/speakers)

  2. Acoustique de l’espace réel, architecture comme support logistique

  3. Acoustique du site (paysage sonore)

L’acoustique virtuelle agit comme un bouclier sonore, en sorte qu’elle empêche d’entendre l’acoustique de l’espace réel. Une fois celui-ci éteint, l’auditeur se rend compte de l’acoustique de l’espace réel. Si ce dernier s’ouvre à son tour vers l’extérieur, c’est le paysage sonore qui devient l’extension de celui-ci. Le contraste est d’autant plus prononcé que l’acoustique virtuelle prend plus subitement la relève. Ainsi par l’effet de la dilatation acoustique, les murs de la salle de concert s’écartent jusqu’aux limites physiques du site. Le site joue le rôle d’accroissement de la dimension architecturale par rapport à la salle d’écoute. C’est ainsi que s’ouvre au compositeur un éventail de champs acoustiques. Par sa soumission volontaire à l’exigence de la pratique musicale, l’architecture se construit plus autour d’une appréhension auditive de l’espace qu’elle propose qu’autour d’une qualité spatiale d’aménagement. La conception formelle de cette installation traduit le dialogue qui cohabite au sein de cet espace protéiforme du point de vue de la perception auditive : « Nous ne vivons plus dans un monde essentiellement visuel. […] Nous sommes de retour dans l’espace acoustique. Le monde de l’oreille est un monde de la relation simultanée. La perception sonore, enveloppante par excellence, permettrait nécessairement de dépasser les notions de limites, d’appréhender l’espace en dehors des canevas de l’organisation visuelle perspective [14][14] Marshall McLuhan, Quentin Fiore, « The medium is the.... »

Notes

[1]

Guy Lelong, « Musique in situ » in Espaces, Les Cahiers de l’IRCAM, coll. Recherche et Musique, Paris, 1994, p.31.

[2]

Par exemple la Grotte de Lascaux ou même l’église Saint Eustache à Paris.

[3]

Le spat, logiciel pour la spatialisation du son en temps réel, marque déposée de l’IRCAM.

[4]

Une œuvre datant de 1961, utilisée notamment par le réalisateur Stanley Kubrick pour le film 2001, Odyssée de l’espace.

[5]

Notamment les œuvres Aion (1961), Pfhat (1974), Konx-om-pax (1969), Orchestre de la radio-télévision de Cracovie, chœur de la philharmonie de Cracovie, direction Jürg Wyttenbach, enregistrement réalisé en Pologne à l’église Sainte-Catherine de Cracovie les 25, 24, 25 juin 1988, éd. Accord, France.

[6]

Il faut noter que jusqu’au début du xviiie siècle, le concert musical a toujours pris place dans les théâtres, d’où cette frontalité entre auditeurs et musiciens, configuration encore d’actualité.

[7]

Luigi Nono, éd. Contrechamps, Paris, 1987, p.58.

[8]

Acoustical Investigation & Research Organisation.

[9]

Salle de concert construite par le London Council (Sir Robert Matthew et J. Leslie Martin) en 1951 à Londres.

[10]

Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, éd. Gallimard, Paris, 1964, p.59.

[11]

M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, coll. Tel, Paris, 1945, p.256-57.

[12]

Michael Forsyth, Architecture et musique, l’architecte, le musicien et l’auditeur du 17e siècle à nos jours (traduit de l’anglais par Malou et Philippe Haine à partir de l’édition originale de 1985), éd. Pierre Mardaga, Bruxelles, Belgique, 1985, p.85.

[13]

Radosveta Bruzeaud, « Les enjeux du concert dans les années soixante », in Le concert, enjeux, fonctions, modalités, dir. Françoise Escal et François Nicolas, éd. L’Harmattan, coll. Musique et champ social, Paris, 2000, p.167.

[14]

Marshall McLuhan, Quentin Fiore, « The medium is the message », traduit de l’américain par l’auteur, cité par Anne Françoise Penders, En chemin, le Land Art, éd. La lettre volée, coll. Essais, Bruxelles, Belgique, tome 1, 1999, p.69.

Plan de l'article

  1. La recherche de la notion de l’espace au sein de la musique
  2. Architecture comme matériau sonore : Giovanni Gabrieli
  3. Dialogue acoustique : Prometeo, une œuvre musicale du compositeur Luigi Nono
  4. Présentation du projet