Une nouvelle philharmonie chez les Musiciens de Brême

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Une nouvelle philharmonie chez les Musiciens de BrêmeSouvenirs d’un projet d’architecture

parJean Attalidu même auteur

Agrégé et docteur en philosophie, maître-assistant des écoles d’architecture, École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais, il a publié Le plan et le détail. Une philosophie de l’architecture et de la ville, J. Chambon Ed., 2001.

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Nasrine Seraji participa en 1995 au concours international pour une nouvelle salle philharmonique à Brême, en Allemagne, et en gagna le second prix. Daniel Libeskind en fut le lauréat, mais son projet ne fut pas construit. Alors que se déroule en France le concours pour la Philharmonie de Paris (2007), le moment est peut-être venu de reprendre la réflexion menée à l’époque par l’Atelier Seraji au sujet de l’architecture de la salle de musique, dans l’esprit d’une transformation possible sinon avérée de l’écoute musicale.

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La fortune critique du projet de Nasrine Seraji se résuma pour l’essentiel à une affiche, celle qui annonçait, en 1999, la première session d’ArchiLab, à Orléans, manifestation devenue annuelle, organisée par le Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) de la région Centre, à propos des aspects novateurs ou expérimentaux de l’architecture contemporaine. L’affiche montrait la maquette du projet, un modèle en plexiglas au rayonnement bleuté, éclairé comme il l’était depuis l’intérieur de son socle (fig. 1). Beaucoup crurent à une image de synthèse ou à un objet virtuel issu de manipulations informatiques. Il ne s’agissait que d’un objet confectionné à la main, habilement présenté sur son socle et magnifié par la photographie. Sur un fond très sombre, la maquette montrait le terrain, la forme oblongue de celui-ci, les deux arcs opposés qui en dessinaient les limites biconcaves et rétrécissaient en son centre la largeur de l’assiette. Sur cette surface fluorescente, se superposaient les plateaux d’un programme multiforme. Au milieu des pièces disposées en plan selon les axes du site, mais traitées à une échelle qui ne laissait que soupçonner la complexité des coupes, surplombant la partie la plus étroite de l’emprise, se dressait le volume cristallin de l’auditorium : un pavé de plexiglas patiemment poli laissait émerger sa silhouette irrégulièrement arrondie, amincie sur l’une de ses faces par trois arêtes qui pointaient vers un angle unique, en saillie au-dessus de la rive basse du bâtiment. La maquette semblait n’exprimer qu’un jeu de lignes et de plans. Elle tenait la salle de musique, lisse et lumineuse, en suspens au-dessus d’une mêlée de volumes parallélépipédiques. C’était la synthèse architecturale d’une vision de l’événement musical, dans une ville qui avait vu construire depuis la guerre plusieurs salles : la nouvelle philharmonie était l’occasion d’une mise à jour, et se voulait l’expression d’une conception renouvelée de la musique de concert pour le xxie siècle.

Fig. 1Fig. 1

Atelier Seraji, Nasrine Seraji-Bozorgzad et Andres Atela, Maquette générale du projet, en plexiglas, pour la première session d’Archilab, en 1999, à Orléans.

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L’Atelier Seraji proposa donc sa réflexion sur le rapport du public à la musique de concert ; sur la place d’un grand établissement musical dans l’espace public de la ville ; sur les fonctions d’accueil et de rencontre avec les musiciens. Il se voulut attentif à la variété des comportements, à la pluralité des expériences. Ce n’étaient pas tant les répertoires qui différaient entre eux que les pratiques sociales de l’écoute musicale, telle fut l’hypothèse de départ. L’Atelier, en plus de ses architectes venus d’Iran, d’Espagne, de Corée, s’était adjoint une musicologue, une historienne de l’art, un philosophe, donnant corps ainsi à l’idée d’une approche multidisciplinaire du sujet, quand bien même la réponse, dès l’origine, s’était voulue purement architecturale… Notre idée fut donc qu’il existait un large éventail de postures personnelles face au concert ; ce fut aussi notre manière transgressive de répondre aux exigences implicitement normatives que nous ressentions à l’endroit des traditions de la « grande musique ». L’attention la plus immédiate, la plus concrète, à ce que nous écoutions et regardions au concert, nous ramenait à cette évidence : nous entendions la musique de près ou de loin ; nous observions l’orchestre dans sa masse ou dans le détail de ses groupes instrumentaux et de ses pupitres ; nous étions absorbés par une expérience totale ou bien concentrés sur tel aspect détaché de l’ensemble. Les auditeurs que nous étions, que nous sommes toujours, sont sensibles à l’émotion collective ou bien soucieux de ne pas être distraits de leur écoute privée. Nous sommes diversement attentifs à la résonance de la salle ; au caractère de l’orchestre et à la qualité d’exécution ; à la partition elle-même. La performance musicale n’est d’ailleurs pas seule en jeu : car nous attendons du concert non seulement le concert lui-même, mais la richesse des préludes, des intervalles et des prolongements. Le découpage des temps et le déploiement des espaces autour de l’événement musical allaient conduire l’Atelier à prévoir plusieurs foyers (pour le public, pour les musiciens), des salles d’étude et de répétition, une médiathèque musicale, des boutiques, un grand bar, voire un casino ! Ce site urbain de grande dimension, à la fois central et vacant, encourageait cette amplitude.

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La forme de la salle se devait de refléter la variété des attentes et des attitudes ; de concilier l’intimité de l’écoute individuelle et la dimension participative du concert ; de favoriser la concentration de l’auditeur sans l’isoler ni l’abstraire du grand espace de la salle philharmonique. La forme avait été pensée sur le modèle d’un amphithéâtre déformé, substituant à la vision frontale des visions tantôt latérales, tantôt surplombantes, multipliant ainsi les orientations. Cette forme primordiale elle-même suscitait autour d’elle un groupement de volumes adjacents consacrés au travail musical (les répétitions) comme à l’insertion de l’équipement dans la ville. La réponse aux demandes du programme restait cependant exclusivement architecturale, bien qu’elle n’ignorât pas son analogie graphique, rythmique et spatiale avec l’écriture de la musique : les strates multiples du dessin en plan et en coupe semblaient rivaliser avec l’abondante notation et la richesse de détails d’une partition d’orchestre. L’idée génératrice du projet ne fut pourtant exprimée que de manière elliptique. Je me propose ici de la restituer.

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D’une certaine manière, nous étions partis d’une analogie trompeuse, contestable. Il nous semblait que la diversité des écoutes, reconnue et assumée au rebours de toute hiérarchie de principe entre écoute savante et écoute populaire ou bien entre écoute active et écoute passive, devait recevoir une traduction spatiale appropriée. Or celle-ci nous semblait préfigurée dans l’expérience ancienne de la loge de théâtre. La loge aménage, on le sait, un espace intermédiaire entre le plenum de la salle et les corridors et foyers à l’extérieur : un espace de transition, une niche autorisant un recul par rapport à l’action centrale, dans la salle et sur la scène. Cet interstice, ce lieu ambigu tourné à la fois vers le dedans et vers le dehors, cet espace creux propice au regroupement d’une fraction d’auditeurs (et de spectateurs), se tenait sur les bords de l’enceinte unitaire et comme en marge d’elle. La loge nous semblait illustrer à la fois la focalisation possible de l’écoute (et du spectacle), le retrait éventuel hors de la symbiose collective, la disponibilité spatiale de la double paroi : une condition propice à l’aménagement, concrètement différencié bien que simultané, d’une variété de rapports à l’audition de la musique vivante. Sans doute ce détour par la loge nous exposait-il au risque d’une confusion entre salle de théâtre et salle de musique. Mais il nous amenait à l’idée la plus originale du projet, celle des petites salles suspendues à l’intérieur de la grande salle, à la manière de cabines de régie introduites délibérément dans l’espace commun, bien que partiellement isolées de l’action qui s’y tenait. Extrême paradoxe d’une participation au concert, retranchée de l’ambiance totale de la salle et de l’audience !

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La justification d’une telle segmentation de l’espace était la suivante : de même qu’on peut souhaiter et que l’on pratique en effet l’enregistrement du concert, voire son filmage vidéographique ou cinématographique (ce qui implique la présence d’opérateurs sur place, même si la régie est placée ailleurs), on pouvait imaginer que soit offerte au public la possibilité d’une vision et d’une écoute rapprochées des musiciens ; ou encore que soient prévus des aménagements particuliers pour lire la musique en gardant la partition en main ; voire que soit consenti le privilège d’une écoute à quelques-uns, autorisant l’aparté, l’échange de commentaires sur le vif… Bref, nous pensions que l’écoute de chacun n’était pas nécessairement à l’unisson de tous ; que le plaisir de la musique n’exigeait pas une concentration hostile à l’échange, ni le refus d’une écoute éventuellement plus distraite ; nous nous étonnions que l’exécution du rite s’accomplisse dans une « foule solitaire » et que la fête musicale ne puisse être célébrée qu’au prix de l’interdiction de communiquer avec qui que ce soit. En imaginant des « dispositifs » en vue d’une écoute privative au sein de la salle philharmonique, nous commettions donc une sorte de sacrilège ! Comme si nous mêlions les caractéristiques du concert vivant à celles de sa transmission télévisée : c’était pourtant d’un tel rapprochement que naissait l’idée la plus novatrice, et la plus scandaleuse. Car la caméra de télévision permet de suivre chaque groupe, voire chaque musicien ; d’approcher au plus près les gestes de l’interprète, de lire sur les visages la concentration, l’attention à la partition ou à la direction du chef d’orchestre ; d’éprouver visuellement la dextérité de la main, l’économie du souffle, la vibration de l’instrument. La télévision en revanche est impuissante à offrir la même force de distinction au plan acoustique, tandis que la retransmission radiophonique simultanée ne peut que restituer l’équilibre de l’ensemble, au prix d’ailleurs d’une reconstruction synthétique de la résonance de l’orchestre. Nous imaginions une écoute qui bénéficierait à volonté du grossissement de la vue et de l’amplification acoustique du détail : qui n’a songé un jour à l’équivalent pour l’oreille d’une vision à vol d’oiseau ? et d’une liberté analogue dans l’espace sonore ? d’une écoute qui accompagnerait le son dans toutes les directions de sa propagation ? qui descendrait non seulement mentalement mais physiquement jusqu’à sa source ponctuelle ? Le problème de la situation dans l’espace dépassait désormais le problème général de la forme de l’enveloppe et de la disposition des sièges. Il s’étendait à la compréhension du fait que toute écoute est nécessairement située, bien qu’habitée en même temps par la perception cénesthésique du mouvement d’expansion et de diffraction de la musique dans l’espace. L’écoute effective de la musique s’animait d’une sorte de songerie spatiale : rêve de vol, poétique des ailes, chute imaginaire, psychisme ascensionnel, la thématique bachelardienne de L’air et les songes alimentait le désir d’architecture.

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Nul ne connaissait à l’époque les travaux du philosophe Peter Szendy : le concours de Brême a précédé de plusieurs années la parution de son livre Écoute, Une histoire de nos oreilles[1][1] Éditions de Minuit, Paris, 2001.. La reconstitution après coup du projet de la Philharmonie de Brême suggère aujourd’hui un rapprochement avec les audaces de ce livre. De la sévère sociologie de la musique introduite par Adorno [2][2] Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de..., centrée sur l’objectivité de l’œuvre musicale et sur les règles d’écoute qu’implique sa complexité structurelle, l’auteur des Minima Moralia faisait découler une typologie des attitudes sociales, allant de la plus savante à la plus distraite. Mais cette hiérarchie restait fondée sur le présupposé de données purement objectives dictées par l’écriture de l’œuvre. La référence exclusive au droit des œuvres permettait de limiter a priori le risque « de se perdre dans l’insaisissable et infinie variété des réactions individuelles subjectives » [3][3] Peter Szendy, Écoute, Une histoire de nos oreilles,.... Contre cette restriction de principe, P. Szendy ouvre une passionnante discussion en montrant que certains ouvrages « mettent en scène des écoutes concurrentes », que Don Giovanni par exemple joue allègrement puis tragiquement de la liberté de citation, d’allusion, de remémoration de la musique, avant que ne soit rappelée à l’issue de l’opéra la contrainte surmoïque du respect dû aux œuvres : « Face à l’écoute que l’on aimerait dire flottante de Don-Juan le Dissolu […], le Commandeur viendra incarner le rappel à l’ordre d’une écoute légitime » [4][4] Ibid., p.129-130.. P. Szendy déploie donc l’espace mental et affectif d’une écoute qui n’est pas seulement solitaire mais partagée, qui n’est pas seulement reçue mais adressée : « écouter écouter », recevoir une musique qui transparaît à l’esprit d’une deuxième personne (tu, toi), telle serait la fine pointe émotive de l’échange musical. Or cette dilection ne se donne libre cours que dans le champ parcouru d’influx contraires de l’habitude musicale. Car s’élever à la distinction d’un partage intime de la musique suppose que l’on se libère du joug du devoir musical, l’apprentissage musical glissant ainsi de la soumission à l’impératif esthétique au récit de formation, à la fois personnel et intersubjectif : l’émancipation post-romantique à l’âge du post-postmodernisme… « Le concert public, depuis qu’il existe, est en effet une sorte de miroir des auditeurs. Ce n’est pas seulement le lieu pour entendre des œuvres. C’est aussi un théâtre où le public s’observe. Lui-même. C’est un espace où l’on vient regarder ceux qui écoutent. Où l’on se rend pour voir écouter, voire pour écouter écouter » [5][5] Op. cit., p.137.. Cette écoute redoublée revient à « faire de l’œuvre un champ de bataille : un théâtre des opérations d’écoute où divers camps s’affrontent » [6][6] Ibid.. P. Szendy place ainsi le « mouvement de réappropriation intériorisante » de la musique au cœur d’une « polémologie de l’écoute » [7][7] Op. cit., p.48, 134.. Le projet du Musicon de Brême tentait, quant à lui, d’inventer une architectonique de l’écoute, c’est-à-dire de décrire la scène architecturale de ces conflits musicaux anti-dialectiques.

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Sur la coupe du projet de concours, les petites salles suspendues n’apparaissaient qu’à peine : des corps flottant dans les hauteurs de la salle, presque des bulles. Sur la maquette de travail, fabriquée en plexiglas, en carton et en bois pour qu’on y distinguât mieux les différentes parties du programme, elles avaient été taillées dans des blocs de savon de couleur, puis polies et pendues par des fils au-dessus du plancher en pente de l’auditorium (fig. 2). On ne pouvait mieux montrer, à ce stade de l’esquisse, le caractère flottant, virtuel, de ces espaces annexes. Introduites comme des intruses, mais jurant par leur matière et leur couleur, faisant irruption de leur discordance, ces trois pièces annonçaient l’unité rompue de la salle de concert. Ce que nous avions imaginé n’était pas davantage défini. Mais il s’agissait bien d’introduire dans le concert, en simultanéité avec lui et en parallèle avec son déroulement classique, quelque chose des pratiques d’observation visuelle ou de discrimination auditive que les médias musicaux suggèrent sans jamais les rendre effectives : une écoute instrumentée et dialoguée, à la manière du studio d’enregistrement ou de mixage, mais développée dans l’enceinte même de la salle de concert, et offrant les ressources du texte (la partition), du gros plan (la vision et l’écoute, instrument par instrument), voire du différé vidéo. Ces trois volumes, importuns et provocateurs comme l’âne, le chien, le chat et le coq du conte de Grimm, condensaient toute la prothétique musicale. Ils faisaient entrer chacun dans la fanfare… Ils plaçaient l’interaction technique entre l’audition et la performance musicale au cœur d’une expérience entièrement repensée du concert. Nous n’imaginions pas à l’époque à quel point ils préfiguraient la « nouvelle époque de l’écoute » dont parle P. Szendy [8][8] Op. cit., p.161.. Les bases de données, couplées aux réseaux informatiques, ont donné à la musique d’enregistrement une extension absolument nouvelle : dans le prolongement de son éloge de l’arrangement, P. Szendy imagine ainsi la plasticité d’une écoute née de ces techniques permettant d’agir ad libitum sur la substance musicale des œuvres (voir l’épilogue de son livre sur « l’écoute plastique ») : ce ne seraient plus les œuvres seules (et derrière elles le décorum suranné du concert classique) qui imposeraient les conditions de leur audition, mais leur disponibilité à la réécriture à travers l’écoute instrumentée. Sans doute est-ce bien de ce côté-là qu’il faut continuer de chercher l’architecture de la nouvelle musique.

Fig. 2Fig. 2

Atelier Seraji, Nasrine Seraji-Bozorgzad et Andres Atela, Maquette d’étude, bois, plexiglas, carton et savons colorés.

Notes

[1]

Éditions de Minuit, Paris, 2001.

[2]

Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique : douze conférences théoriques, tr. fr. Éditions Contrechamps, Genève, 1994.

[3]

Peter Szendy, Écoute, Une histoire de nos oreilles, op. cit., p.125.

[4]

Ibid., p.129-130.

[5]

Op. cit., p.137.

[6]

Ibid.

[7]

Op. cit., p.48, 134.

[8]

Op. cit., p.161.