Conférence

Vous consultez

Conférence [*]

Traduit parAlbert Bensoussan
1

Peu après avoir fini mes études à l’académie d’art de Mexico, au milieu des années quatre-vingt, j’ai commencé à transformer ma technique de travail. Ce que j’avais appris à l’école n’était pas suffisant quand je me suis mis à m’intéresser à ce qu’il y avait autour de moi, en marchant dans la rue, en expérimentant sur les objets que je trouvais, les ramassant et les emportant à mon atelier pour les transformer.

2

Ces années-là, de 1986 à 1989, mon travail s’est concentré sur des activités dans les rues autour de chez moi ou déambulant dans la ville. Faisant abstraction de la technique apprise, tout comme des matériaux, je me suis coupé aussi de l’espace de l’atelier, qui est le lieu où s’utilisent ces choses. Comme les matériaux étaient dans la rue et, en général, restaient dans la rue, j’en vins tout naturellement à abandonner mon atelier.

3

C’est à cette époque que j’ai commencé à utiliser l’appareil photo. Je n’avais pas étudié la photographie, cela ne m’intéressait pas spécialement et cela ne m’intéresse toujours pas, mais j’avais besoin de cet outil comme instrument pour collecter et conserver mes interventions dans les rues. En outre je voulais enregistrer le temps de mes rencontres, c’est-à-dire parcourir plusieurs fois un même lieu et y intervenir tout en remarquant combien il était différent le lendemain. Je faisais parfois des interventions dans la même rue et le même coin plusieurs jours durant.

4

C’est alors que je me suis mis à voyager pas mal. Dans mes voyages aussi je tâchais de ne rien avoir avec moi et d’intervenir sur la réalité avec ce que je trouvais dans ces endroits. Un voyage important à mes yeux fut celui que je fis au Brésil en 1991. La découverte du paysage brésilien, tout comme de sa tradition en sculpture et musique à partir des années cinquante m’impressionna beaucoup. Ces mois influèrent sur ma vie et mon œuvre. C’est un des premiers moments où voyage et travail devinrent des disciplines et des techniques complémentaires. C’est là que je fis Turista maluco, qui est l’installation avec des oranges sur les tables au marché de Cachoeira, ville proche de Salvador de Bahía. J’arrivai à ce marché sur le coup de six heures du soir, alors qu’il était déjà vide, mais avec encore tous les étals en place. Et là j’avise dans un coin des oranges pourries qui n’étaient plus bonnes du tout et qui étaient jetées par terre. Je me mis à jouer avec elles. La lumière et le silence du moment donnaient à ce lieu une atmosphère spéciale. Il y avait des ivrognes qui me regardaient aller entre les étals pour trouver mes oranges et les photographier et voilà qu’ils se mettent à crier : « turista maluco ! turista maluco ! », ce qui veut dire « touriste fou ». De là vient le titre de la photo. Dans le livre orange [1][1] Catalogue publié par le MOCA de Los Angeles à l’occasion... sont recensées quelques actions de ces années-là comme Piedras en la reja dans la rue de San Fernando, près de ma maison à Tlalpan. Dans ces voyages des années quatre-vingt et début 90 de Madrid à Cachoeira, tout comme dans la ville de Mexico, cette activité est devenue une constante.

5

En 1991 je fis une pièce intitulée Naturaleza recuperada. À force de travailler dans la rue, sans doute, je me suis intéressé au caoutchouc vulcanisé. Je trouvai un pneu de remorque de camion en assez mauvais état et je le tailladai au milieu, puis l’ouvris et d’une autre chambre à air découpai deux pièces en forme de cercle que je soudai avec une vulcanisatrice. Le résultat est cette boule gonflable, que j’ai appelée Naturaleza recuperada parce qu’il m’intéressait de récupérer l’utilité originale de ce caoutchouc vulcanisé. C’est une des premières œuvres où je reconstruis un objet en récupérant sa raison d’être et l’utilité originale de son matériau, et c’est un précédent pour d’autres travaux comme La DS et Elevador, réalisés deux ou trois ans plus tard.

6

1993 fut une année d’intense travail. On m’invita à Kortrijk, en Belgique, pour faire une exposition dans une fabrique de bière abandonnée. Je passai deux mois et demi à travailler pour faire une intervention dans ce lieu. Je me rappelle que je passai mon temps à balayer et à enlever la poussière et cela devint une activité importante pour moi : arriver dans un endroit abandonné, commencer à le nettoyer, à redécouvrir le brillant, les reflets, le temps qui était passé par là.

7

Cette même année, après avoir fait ce projet, je me rendis à la Biennale de Venise, où je présentai Caja de zapatos vacía. Je voudrais vous lire quelques notes de mes cahiers :

8

« L’art véritablement nouveau tend à être décevant. Surtout pour le public qui a déjà une idée de ce que devrait être l’art. Parce que l’art nouveau détruit le public. Il le fait entrer en crise par le simple fait qu’il ne peut y avoir de public pour un art qui auparavant n’existait pas. Avec l’apparition d’un art inconnu, le public traditionnel disparaît. Le nouvel art détruit le public comme masse croyante et le convertit en individus. L’artiste est le premier à se transformer et avec lui un public apparaît. Public qui existait déjà mais qui était en crise, cessant d’être une masse en accord pour devenir un ensemble d’individus en désaccord face à une nouvelle réalité artistique. »

9

Quand j’allai voir l’édifice où devait avoir lieu l’exposition dans le cadre de la Biennale, je découvris le couloir où nous, les artistes, allions nous trouver et où chacun avait un espace très limité. Cela me donna l’impression que, comme événement de masse, les gens allaient s’arrêter devant chaque œuvre tout au plus trois minutes. Alors, travaillant sur l’idée des récipients et du vide, ainsi qu’avec les objets trouvés et l’idée du résidu après une action, je décidai de présenter une boîte à chaussures.

10

Il y a des anecdotes intéressantes sur ce qui se passa avec cette boîte, comme lorsqu’elle disparut seulement quelques minutes après l’ouverture de l’exposition, et alors qu’il y avait encore le ruban d’inauguration et la foule attendant d’entrer, juste comme nous sortions, nous tous les artistes qui avions fini nos installations. Je fus le premier à finir la mienne ; cela ne fut évidemment pas un problème. Mais chaque fois que mon attention se relâchait on me l’enlevait parce qu’on pensait que c’était un déchet. Ce qui fait que je passais mon temps à la surveiller. J’installais la boîte à chaussures, mais à la moindre négligence on l’enlevait et on la jetait. D’abord j’achetai une seule boîte. Ensuite je dus courir dans tout Venise à la recherche de toutes les boîtes à chaussures disponibles pour les poser derrière le mur et les avoir comme pièces de rechange (technique artistique très importante que j’appris ce jour-là). Je me rappelle aussi que le directeur de l’exposition, très préoccupé, me suggéra de la coller au sol pour qu’elle ne se perde pas ou qu’on ne la détruise pas. Je lui dis que ce serait pire parce que – et ce commentaire me fit penser à cet espace qu’il y a entre le socle et la sculpture, cet espace que nous ne voyons pas sur lequel repose la sculpture et où le centre de gravité exerce sa force, où s’accumule la poussière, mais je reviendrai sur le sujet plus avant –, si je la collais, on allait la détruire en opposant de la résistance, et qu’il valait mieux qu’on lui donne des coups de pied et que, en tant que récipient, elle reçoive les coups et aille rebondir dans toute la salle. Je finis en faisant valoir qu’ainsi elle survivrait plus probablement. Aussitôt dit aussitôt fait, on ne la colla pas, et voilà comment elle reçut tous ces coups de pied. Mais il arriva aussi qu’on se mît à jeter dedans des pièces de monnaie comme aumône. Enfin, c’est une œuvre qui continue jusqu’à présent à déconcerter et à faire polémique. Elle reste une de mes pièces favorites.

11

En 1993 je vivais à New York, sans atelier et marchant dans les rues en faisant mon travail :

12

« La réalité et la réalisation : le réaliste qui désire l’accident. Le corps qui arrive au monde avant le phénomène et l’accident imprévisible, mais qui arrive seulement quand il y a un acte de conscience. Conscience qui, à son tour, est provoquée par la réalité envers le corps prêt à la recevoir. Les récipients : la surprise du réaliste et la surprise postérieure du réalisateur, celui qui active la réalité comme récipient de son devenir, celui qui réalise ce qui lui arrive dans le monde. Acceptation du réel et de ses accidents. Acceptation de la déception. Ne rien attendre, ne pas être spectateurs, mais réalisateurs d’accidents, où la réalité nous accorde, quand nous n’attendons rien d’elle, ses dons. »

13

Je suis intéressé par la déception. Je crois que lorsque survient quelque chose de surprenant dans la réalité c’est généralement quand on s’y attend le moins. La réalité n’est pas surprenante, mais il y a un moment où elle nous semble telle. La réalité est ce continuum qui survient devant nous.

14

Je voudrais vous parler de La extensión del reflejo, la photographie de l’action avec ma bicyclette dans des flaques d’eau à New York. Il venait de pleuvoir et je sortis en bicyclette. Quand je vis les autres bicyclettes esquivant les flaques, je me mis, au contraire, à passer au milieu et à prendre des photos de ce qui arrivait. Il y avait un peu de soleil et de reflets, et les traces des pneus disparaissaient très vite. Je devais descendre rapidement du vélo et prendre la photo avant que ne disparaissent les traces d’eau au sol. Je crois que c’est là qu’a commencé ma fascination pour les flaques. Qu’est-ce qu’une flaque ? C’est quelque chose de décevant, peut-être, quelque chose qu’on évite, un accident topographique, un désordre de l’urbain, une accumulation de temps, une imperfection. Cependant c’est aussi un espace où quelque chose de merveilleux peut arriver. C’est un fait de la réalité à l’origine de plusieurs idées dans mon travail.

15

Pour en revenir à la disparition du public, du spectateur qui attend quelque chose qui le surprenne, je me souviens qu’on attendait avec une grande curiosité ma première exposition individuelle dans une galerie à New York en 1994. Après les expositions de Kortrijk, la Biennale de Venise et le Musée d’Art Moderne de New York (que je décrirai ensuite) en 1993, à l’automne de l’année suivante j’eus ma première exposition à la galerie Marian Goodman. Je présentai les Tapas de yogurt, qui sont quatre anneaux en plastique bleus – avec l’intérieur en plastique transparent – placés chacun au milieu de chaque mur. Je dois dire de cette œuvre que je désirais grandement décevoir le public. J’étais désireux de le mettre dans une situation de vide et de le neutraliser, et par là pouvoir commencer à partir de zéro à développer mon travail sans les attentes du spectateur qui, comme un tyran, dicte toujours à l’artiste ce qu’il doit être. Le soir du vernissage, quand arrivèrent les invités à la galerie avec les couvercles installés, ils les regardaient et sortaient. Ils ne pouvaient pas le croire ou ne savaient pas que voir. Au bout d’une heure il n’y avait pratiquement plus personne. Mais avec le temps ils se sont mis à revenir, à comprendre, ou simplement à se relâcher devant cette situation, pour finalement commencer à regarder. C’est intéressant de voir revenir les gens après leur première déception, quand ils ont commencé à trouver la possibilité d’être surpris ou d’interagir avec le lieu. Cette œuvre a peut-être créé une situation où chacun des spectateurs sent qu’il disparaît, ou que, comme il n’y a rien à voir, alors il n’y a rien à espérer. Peut-être que ce retour avec une autre conscience, une nouvelle attitude face à ce qui arrive, qui est banal, qui est réel, qui n’est rien et qui est tout, à la fois, a généré une nouvelle situation de surprise :

16

« Acceptation de la déception, ne rien attendre, ne pas être spectateurs mais réalisateurs d’accidents. L’artiste ne travaille pas pour le public qui sait déjà ce que devrait être l’art. L’artiste travaille pour l’individu qui se demande quelles sont les raisons pour lesquelles l’art existe. Cet art ne peut être spectaculaire, de même que la réalité ne l’est pas, mais accidentellement ou parce que l’individu décide que cette réalité doit être spectaculaire. Le spectacle comme intention est fait pour le public qui attend et l’artiste ne travaille pas pour ce public. À travers le spectacle il n’est pas possible de convertir le public en individualités. L’art se réalise quand l’individu se réalise avec lui, ne fût-ce qu’un moment. Car finalement l’art est un problème de temps : du moment de l’art. »

17

Je pense plus au temps de l’art qu’aux espaces de l’art. Le temps de l’art ne dépend pas du musée. Le temps de l’œuvre persiste après l’édifice ou après la revue. L’idée circule à travers l’individu et sa parole, et en relation avec la nouvelle réalité qu’il observe à travers sa nouvelle connaissance. Aussi la polémique postérieure que soulève une œuvre est une mesure possible du succès transformateur de cette œuvre et de ce que le public attendait. Une boîte à chaussures est une boîte à chaussures, avant, pendant et après l’exposition. Mais comme un accident physique et culturel antérieur à la structure du langage qui prétend le stabiliser et le convertir en règle, la boîte à chaussures reste un récipient vide de signification et perdure dans la mémoire comme signe banal et indéchiffrable : comme une réalité, comme un récipient du néant, comme un récipient de la poussière.

18

Parlons de Piedra que cede. En 1991 à New York, je manipulais de la plastiline ; au bout d’un moment, quand j’eus modelé une grande variété de formes, la pâte était si sale et amorphe que je me rendis compte que c’était là finalement l’essence du matériau et qu’avec cela je pouvais faire quelque chose. C’est une pièce qui comporte plusieurs lectures possibles : la masse de plastiline a mon poids, elle est grasse et ne durcit jamais, ce qui fait que tout ce qui lui arrive, elle le reçoit et se transforme en partie physique de ce corps. En outre, comme elle avait été roulée dans la rue (telle est la méthode que j’avais utilisée pour la former et pour que toute cette poussière adhère à elle par la graisse, par sa consistance et par son poids, puisque c’est le poids aussi qui fait que la matière s’y imprègne), il était important pour moi que, en étant exposée, elle s’imprègne encore des traces des doigts des spectateurs qui la touchent. Tout lui arrive au présent, avec une activité naturelle postérieure. Elle contient du temps. Ce n’est pas une œuvre qui est advenue pour être ensuite exposée comme relique et qui finit et commence dans ce temps de pure signification. Ce n’est pas une chose physique, dont la temporalité s’achève quand elle entre au musée et est conservée, statique, dans une vitrine ou sur un socle où l’on peut seulement la voir mais nullement se faire avec elle. La Piedra que cede est une pièce qui continue à fonctionner pendant l’exposition. Tout aussi réel est ce qui lui arrive dans la rue que ce qui lui arrive au musée.

19

J’ai décidé que mon poids serait la mesure de cette pierre parce que je devais décider de la taille limite de la masse. Sans une limite claire, son éventuelle dimension pouvait acquérir une apparence spectaculaire. Je compris que la logique imposait de démontrer qu’à travers la force de mon corps la roulant, ajoutée à la force de gravité, cet autre corps se constituait.

20

Je voudrais poursuivre en lisant mes notes sur la sculpture, la poussière et la peinture :

21

« La friction entre l’image et la poussière m’a toujours intéressé. D’un côté nous avons la foi religieuse en la peinture : l’illusion et l’espérance (l’horizon et l’éclat). La peinture est l’art de la foi et du spectacle qui tente de nous émouvoir avec son illusion de réalité. La poussière, au contraire, tend à couvrir la toile et l’image. Cette poussière constante et éternelle qui opacifie la couleur et la transforme en chose. De l’illusion à la pierre. Du paysage à la poussière. L’érosion des corps du monde couvre les bronzes vides de corps, le marbre brillant et la toile, comme la fenêtre qui ne s’ouvre jamais. »

22

À cette époque de tant de mouvement, de tant de voyages, ces idées sur les corps en mouvement m’intéressent beaucoup, tout comme leur rapport à la poussière. La poussière s’accumule là où il n’y a pas de mouvement, dans l’espace entre la sculpture et le socle. Je me rappelle qu’à l’époque où je fréquentais souvent le Musée d’Art Moderne de New York pour préparer mon exposition, ce qui m’intéressait vraiment c’était de voir la poussière entre les socles et les sculptures. Dans ce musée impeccable cela m’amusait de découvrir l’ordure et la poussière cachées dans ces espaces intermédiaires et qui échappaient à la vue du public.

23

Ce rapport de force entre l’éclat et l’illusion (l’illusion, le propre), qui est le visible, et la poussière, qui est l’opaque qui recouvre et transforme cet objet en chose (en pierre), est un de mes thèmes favoris.

24

Au Mexique nous avons beaucoup de sculptures où l’illusion visuelle se fonde sur la couleur, mais nous voyons comment la poussière urbaine les éteint, les aplatit en les opacifiant constamment. On mesure la foi qu’il faut avoir devant l’inexorable réalité. J’aime traverser cette frontière entre contrôle et relâchement, entre l’urbain et l’organique, aux extrémités de la ville où l’« ordre » va croissant et heurte le « désordre » de la nature. Mon travail se situe principalement dans ces marges où cet ordre (la structure, le langage, la foi urbaine) est confronté au désordre (l’organique, le phénomène, le sauvage) qui, à son tour, envahit la ville avec sa logique spécifique. C’est dans ces espaces de friction entre la campagne et la ville, entre l’organique et l’inorganique, entre l’« artificiel » et le « naturel » que se conçoit en grande partie mon travail et c’est ce que, comme marcheur, je rencontre.

25

Il serait intéressant d’analyser en artistes notre idée de ce qu’est la matière première. Pourquoi croire qu’il existe encore une chose qui est ou s’appelle matière première, comme le bois, le marbre ou la glaise ? La matière première pure est inconcevable. Tout matériau a une charge sociale et politique. Il est impossible de prétendre avoir une relation de pureté avec ce que nous appelons matière. La glaise, la pierre ou l’huile comme matériaux neutres ou vierges sont impensables. Il s’agit de matériaux utiles avec un sens culturel implicite. Ils sont déjà prêts, déjà faits. Ils sont humains et ils sont politiques. Des matériaux déjà raisonnés et qui fonctionnent déjà, des matériaux avec un prix et un statut. On ne peut parler de pureté :

26

« L’artiste est avant tout un consommateur. Les matériaux qu’il consomme et la façon dont il les consomme influent sur le développement de son œuvre et ses implications postérieures. Ce système de consommation est la première chose que l’artiste doit définir comme technique. En me passant d’atelier ou de fabrique, je suis devenu un consommateur de n’importe quoi et un producteur de ce qui existe déjà. »

27

La glaise n’est pas seulement « glaise » ; elle est la glaise dont on fait des briques dans Mis manos son mi corazón. Cette pièce fut faite dans une briqueterie de Cholula. Je n’ai jamais été intéressé par la glaise, et à l’école je n’ai même jamais pu aller en cours de céramique, mais il se passe que j’ai trouvé ce matériau traditionnel dans une situation spécifique. Nous re-rencontrons fréquemment ces matériaux traditionnels à travers la conscience de ce qu’ils signifient au jour d’aujourd’hui.

28

Sur les matériaux que j’utilise pour faire mon œuvre, nous pouvons penser à la continuité des caractéristiques du caoutchouc, qui reste du caoutchouc vulcanisé dans Naturaleza recuperada, dans Piedra que cede comme pierre artificielle, faite de graisse et de poussière et que l’on forme en la roulant puis qui cède à des érosions multiples. Les quatre bicyclettes dans Siempre hay una dirección sont de Rotterdam et sont assemblées conformément à leur propre structure lorsqu’on enlève la selle et le guidon et qu’on emboîte les tubes de l’une dans ceux de l’autre. L’ascenseur et la voiture Citroën restent aussi ce qu’ils sont après avoir été coupés et re-assemblés, ils continuent à élever et à transporter d’une certaine façon. Ils continuent de fonctionner. Ils peuvent être habités dans leur nouvelle configuration, on peut entrer en eux (bien que ce soit problématique pour le musée, mais c’est un autre problème). Ils restent des moyens de transport, ils restent des véhicules pour un corps, leur fonction originale perdure. Les tables de billard, d’échecs et de ping-pong restent des jeux et des champs que l’on peut traverser. On ne comprend peut-être pas ce que disaient les annonces faites avec des boîtes de lumière, bien que cette limite en fasse un « phénomène luminique » et comme tel difficile à lire, parce que ce serait comme d’essayer de lire un rayon. Boîte à chaussures vide reste ce qu’elle est, un récipient, comme sont des récipients presque toutes mes sculptures. Les Tables de travail sont ce qu’elles sont à leur échelle et dans leur usage : comme de s’approcher de la table d’un atelier mécanique, de voir les écrous et les vis et les pièces graisseuses, incompréhensibles pour le client. Les Ventiladores continuent à ventiler.

29

Il est important de comprendre le motif de chacun de ces instruments, de chacun de ces matériaux que j’utilise, d’où ils viennent, pourquoi ils furent conçus et comment je tâche de donner à leur structure intrinsèque un nouveau fonctionnement, métaphorique d’une part, mais aussi utilitaire et d’une certaine façon réel. Continuer et étendre les possibilités du contenu historique et mythique de ces objets et pas seulement leur structure mécanique. Mes travaux ont un pays d’origine et il est important de comprendre le motif pour lequel j’utilise chaque objet : motif géographique, historique, social, propre à notre environnement, à notre temps. Les bicyclettes sont de Hollande, l’ascenseur vient de Chicago, le caoutchouc vulcanisé du Mexique, le billard de France, le ping-pong de partout et du Japon, le jeu d’échecs vient des tournois de mon enfance, les sports d’où on les inventa, et les atomistes, de ce monde si réel qu’il est le monde de nos idées philosophiques.

30

L’anecdote sur la spécificité d’un ascenseur est curieuse. Je pensais qu’il était très facile de trouver un ascenseur usé pour le couper. Pourtant il me fallut une année entière pour en trouver un, parce qu’il n’y a pas d’ascenseurs d’occasion. Les ascenseurs sont faits sur mesure pour chaque immeuble et quand on détruit les immeubles on détruit les ascenseurs. Le Musée d’Art Contemporain de Chicago, pour lequel je fis cette pièce, chercha des édifices en démolition jusqu’à en trouver un avec l’ascenseur indiqué et l’on demanda, comme faveur, de ne pas le détruire. Cela fut très difficile de ne pas détruire ce qui était exactement au centre d’un édifice. Spectacle mémorable que cet édifice finalement détruit, le sol aplani et un terrain vague avec un ascenseur au milieu, tout comme nous le voyons maintenant, parce que je ne l’ai pas beaucoup changé : je l’ai seulement coupé et l’ai assemblé à ma hauteur.

31

Dans Ascenseur il se passe quelque chose d’intéressant sur le rapport entre l’intérieur et l’extérieur de l’objet. L’intérieur de l’ascenseur est l’extérieur et, quand nous l’avons « nu » hors de l’édifice, la partie externe de l’ascenseur reste visible et devient cet espace que j’ai mentionné plus haut entre la sculpture et le socle où s’accumule la poussière. Espace intérieur des objets tridimensionnels, espace qui normalement devrait être à l’intérieur et qui, au moment où on l’ouvre, sort de l’obscurité. Dans l’ascenseur, la partie lumineuse, la partie propre, est à l’intérieur, et tout ce qui est dehors est poussière et graisse. Le tirer de l’édifice c’est comme inverser l’écorce d’une demi-orange en la pressant vers l’extérieur avec les doigts pour que la peau reste à l’intérieur et les quartiers à l’extérieur.

32

J’ai dit que j’allais vous parler de ma notion du temps de l’art quand j’évoquais la tentative de générer le temps où l’art advient. Les espaces pour l’art, même s’ils existent, même s’ils augmentent chaque jour, ne garantissent pas que l’art adviendra. Je crois que l’art ne dépend pas tant de la création de l’espace pour l’art, que de la création du temps pour l’art. Il est très important que cette création de temps pour l’art commence pour l’artiste dans sa façon de manier le temps pour créer. Dans ce sens, une part de mon intérêt à travailler consiste à jouer avec la rapidité ou la lenteur dans le temps de travail investi dans chaque œuvre.

33

Le MoMA de New York est un musée où l’on doit décider exactement de ce que l’on va faire, dans quel espace et comment, au moins une année avant le vernissage. C’est une machinerie sophistiquée où chaque centimètre est calculé et utilisé au maximum, non seulement pour la collection, mais aussi pour la quantité de gens qui le visitent quotidiennement.

34

Pour ma part, j’évite encore aujourd’hui de décider aussi longtemps à l’avance ce que je vais faire. Cela m’est impossible, car cet espace de temps entre le moment où je commence quelque chose et le moment où je le termine est un espace qu’il m’intéresse d’explorer. Avoir une idée de ce qui va arriver dans un an entrave quelque peu mon travail. Je préfère m’atteler à ma pièce, penser à la pièce.

35

J’eus un dialogue plus intense avec le musée sur le moment adéquat pour décider du projet. Je proposai mon idée d’intervention avec les oranges sur les édifices d’en face seulement deux semaines avant le vernissage. Après avoir visité le musée fréquemment pendant un an, en été, en automne et en hiver, j’en eus une idée claire. Finalement l’été arriva et c’est intéressant de voir comment le climat peut influer sur une exposition : il y a des idées pour l’hiver et des idées pour l’été. Quand l’idée fut bien définie, le travail du musée consista à distribuer des oranges chez les voisins d’en face et, après usage, de les remplacer par de nouvelles. Tel fut le travail du musée dans cette exposition.

36

J’aime garder mon indécision, ou rester au milieu d’une décision, jusqu’au dernier moment, parce que cela me met, je crois, dans une situation semblable à celle que nous trouvons dans cet espace qui m’intrigue tellement entre la sculpture et le socle, ce lieu dont nul ne se soucie, où apparemment il ne se passe rien et qu’il n’est pas nécessaire de nettoyer. Le lieu qui n’était pas aussi visible dans un musée, dans ce cas, était le plus visible de tout le musée : les bâtiments d’en face. Mais qui se trouvaient hors du musée, dans une autre dimension, plus proche du réel. Une autre chose importante c’est que cela ne fut pas aussi spectaculaire que les gens peuvent s’imaginer. Il y avait des jours où on ne le voyait pas bien. Ce qui est curieux c’est que si quelqu’un soudain regardait une orange, il commençait alors à voir toutes les autres. Je n’ai pas voulu mettre d’écriteau – il y en avait un certain nombre, très discrets – parce qu’évidemment en annonçant : « Voyez, voyez les oranges », la déception allait être pire. Comme si on voulait rendre spectaculaire quelque chose qui ne l’était pas. C’était bien plus important que cela se passe naturellement. Cette pièce ne s’adressait pas aux spectateurs traditionnels du musée.

37

Je crois que le plus important est de tenter de générer le temps où l’art advient. Générer le temps que bien souvent les espaces pour l’art ne peuvent générer. Le fait artistique et le fait individuel sont extrêmement instrumentalisés dans les espaces pour l’art et il est difficile d’accéder à la surprise, au fait poétique, au moment où l’individu se sent conscient, comprenant, réalisant ou appréhendant momentanément la plénitude d’une idée. L’art a besoin de générer l’espace de l’individu percevant le temps et non celui de la masse consommant l’espace institutionnel. Le temps où le spectateur disparaît comme public de cette institution et se transforme en personne. Le travail de l’artiste est de générer ces moments de l’art, fréquemment à l’encontre des espaces de cette architecture corporative spectaculaire qui dessine les musées. Un des problèmes de l’architecture contemporaine pour l’art c’est qu’elle est si recherchée qu’il lui devient difficile de générer à l’intérieur d’elle-même une situation poétique, un état artistique, autant pour le spectateur que pour l’artiste.

38

Pour générer le temps où l’art advient chez le spectateur il est nécessaire de changer notre propre temps de travail. Les photographies et les actions dans la rue ont généré des situations où je devais prendre des décisions rapides quand, attentif à ce qui se passait à ce moment, je devais le percevoir, l’élaborer, le penser et agir. Évidemment j’ai beaucoup de photos qui n’ont jamais abouti, mais devant le phénomène de la réalité j’ai appris à avoir un rapport de conscience et à agir de façon à ne pas m’imposer avec mes préjugés sur ce qui arrivait, mais la réalité, dans son aspect banal ou spectaculaire (quand je considérais comme spectaculaire ce qui se passait), ne générait pas non plus un déséquilibre dans ce rapport. Le rapport au réel et au temps est un facteur très important pour chacune des interventions dans les lieux que j’habite.

39

L’Île à l’intérieur de l’île est un exemple qui va dans ce sens. Je suis devant une flaque d’eau et je jette ces bouts de bois par rapport au paysage qu’il y a là derrière. Pour moi l’échelle du corps et sa possibilité d’action à cet instant, de rapport à la totalité du paysage, sont très importantes. N’importe qui peut s’imaginer posant des oranges sur les tables de ce marché ou tournant en bicyclette entre ces flaques d’eau, ou jetant du sable sur cette table ou soufflant sur ce piano. Il y a un corps qui agit, à son échelle, par rapport au paysage. Ce rapport d’échelle entre le monumental urbain et le corps agissant et le transformant est une tension qui m’intéresse beaucoup : les possibilités du corps réel, dans cet espace et avec ce changement d’échelle. Aussi n’ai-je besoin de rien apporter avec moi, parce que l’espace même va me le donner et que je peux ainsi dialoguer et manœuvrer librement dans l’environnement.

40

Les échelles de temps m’intéressent aussi pour faire mon travail, comme dans la tête de mort avec graphite que j’ai présentée dans Documenta X et que j’ai volontairement mis plusieurs mois à faire. Je n’avais pas envie d’aller dans la rue ; je voulais être seul, enfermé. J’ai alors élaboré cette œuvre qui m’a tenu assis des mois durant devant une table. J’ai voulu faire un dessin qui soit sur la pensée, le temps, le volume, le labyrinthe, le parcours, qui puisse consumer cette quantité de temps et qui soit très concentré et spécifique. J’ai pensé que ce temps allait se manifester dans l’œuvre. J’étais très conscient de le faire pour cette exposition, et j’avais l’impression qu’un point concentré de force et de temps pouvait avoir un plus grand impact et générer une certaine commotion pour le spectateur d’un événement artistique populaire, où il y aurait des installations spectaculaires et une grande quantité d’informations. Je calculais le contraste en arrivant à un point neutre, à un point très concentré, où on ne pourrait presque pas pénétrer à l’intérieur des yeux de ce crâne et là penser à un autre espace possible. C’est ce que j’ai tenté pour moi à travers ce dessin et c’est peut-être cela qu’il a généré ensuite quand il a été exposé.

41

Bien souvent on investit des mois de travail dans une pièce, et le résultat n’est pas important. C’est très intéressant, au contraire, de voir comment il arrive qu’un geste très simple puisse avoir bien plus d’impact sur la réalité et sur l’art. Pour mon œuvre il est très important que le rapport de taille entre le geste et ses conséquences ne consiste pas en lignes parallèles, mais en un geste quelconque, minime, capable d’avoir des conséquences bien plus grandes sur la réalité qu’une fresque murale ou un édifice.

42

Une autre idée intéressante en relation avec le temps c’est qu’après avoir fait quelque chose de façon immédiate, il faut, suppose-t-on, laisser passer le temps pour savoir plus clairement si ce geste est intéressant ou non. J’ai cessé aussi de croire à cela. Bien des œuvres apparemment immédiates mobilisent l’attention pendant longtemps. Cette tension est importante : il faut penser que les sensations rapides et l’action immédiate peuvent avoir une validité postérieure et observer ainsi qu’il n’y a pas d’équation exacte entre le temps que nous investissons à faire une œuvre et sa durée dans la mémoire postérieure. Car il n’y a pas de garantie que, si on investit plus de temps à faire une œuvre, celle-ci va durer plus dans la mémoire des autres. Parfois un geste rapide peut perdurer bien plus longtemps. Ce qui prouve que le temps transforme bien plus radicalement l’œuvre d’art, bien plus que sa vulnérabilité physique. Notre mémoire ou notre oubli sont plus importants que le climat ou la confection d’une œuvre à conserver dans l’histoire :

43

« Faire l’Aliento sobre piano a duré quelques secondes ; la photographie durera peut-être cent ans, mais nous ne savons pas quand va mourir la dernière personne qui s’en souviendra. Le temps changera plus rapidement et nous ne saurons pas comment sera vue cette œuvre à l’avenir, dans cette accumulation d’accidents qui l’attendent. S’il nous était accordé de voir cette photographie comme on la verra dans cent ans, nous saurions ce que sera l’art dans cent ans. Notre façon de voir les choses change plus vite que l’objet et sa matérialité physique. »

44

Les Tables de travail représentent dix années d’objets accumulés, de maquettes et de modèles, et son rapport au temps a été intéressant aussi. Presque tous ces objets sont vulnérables, incomplets, analytiques. Peut-être n’ont-ils pas de valeur en soi, mais dans leur ensemble et comme activité quotidienne de sculpture ils génèrent une série de connexions avec l’autre œuvre achevée, publique, synthétique. Il est important d’apprendre à voir ces travaux aussi. Je pense qu’il est essentiel de voir un travail qui fut majeur pour arriver à cet autre résultat. En tant qu’artistes nous le savons bien. Le rapport de durabilité de ces travaux en relation avec l’artiste est doublement infini : d’une part il y a le travail réussi, synthétique, achevé, avec lequel on a une relation comme avec une idée qui finit bien et qui, de fait, arrive à un moment où cela ne nous importe pas tant, parce que ce travail a sa vie propre quand le récepteur le continue. D’autre part il y a les mauvais travaux, ceux qui restèrent en gestation, ceux qui ne finirent pas bien. Ces travaux pour nous sont infinis, en ce sens qu’ils peuvent encore être quelque chose de plus. Ces travaux sont pour l’artiste, ils lui appartiennent comme ses erreurs. Ces tables en sont un exemple. Le spectateur, en parcourant et observant ce temps accumulé, cette ordure et ces modèles, peut comprendre ces possibilités, sa multiplicité de lectures et observer les différentes échelles de travail implicites dans le corps qui le fait et dans le produit achevé. Les objets de ces Tables de travail furent conservés dans des boîtes à chaussures pendant dix ans. Ils furent transportés dans le temps.

45

La photographie aussi est pour moi comme une boîte à chaussures. C’est un récipient que j’utilise pour transporter ce que je collecte dans mes interventions. La composition photographique ne m’intéresse guère ; presque toujours l’objet de mon intérêt se trouve au centre du plan ou est une totalité. L’image est assez simple, directement rattachée au fait dans la réalité. C’est un registre qui polarise le centre de cet objet. La photo plane m’intéresse dans sa description de la tridimensionnalité, dans son espace possible pour conserver le temps. La photo m’intéresse comme espace sculptural et je suis intéressé en même temps par les objets qui peuvent acquérir une apparence photographique.

46

Dans un de mes cahiers de notes, regardant les photos de La DS terminée, je me suis rendu compte que cette voiture coupée et assemblée ressemblait à une photographie tridimensionnelle. Sa nouvelle apparence et structure, avec une part de son volume retranchée (qui reste dans notre mémoire), génère la sensation d’image plus que d’objet réel. Quand nous la parcourons et la méditons, il y a des moments où elle s’aplanit, des moments où elle a du volume, des moments où elle est une diagonale, des moments où elle ressemble à une photographie. En photographiant des objets tridimensionnels nous découvrons les qualités de leur apparence iconique, ils ne sont plus seulement des sculptures : ils ont ou ils acquièrent une qualité visuelle importante. La Pelota ponchada, par exemple, bien que nous sachions qu’elle a un volume d’eau contenue, est cependant une photographie très plane et cette eau semble se transformer en miroir ou en reflet. Bien souvent dans mon œuvre nous sommes devant la rencontre entre deux récipients vides : le spectateur et l’objet comme récipients. Je crois que le meilleur moyen d’établir un contact avec mon œuvre c’est de faire se rencontrer ces deux pôles dans leur vide, pour faire en sorte qu’ils soient remplis par l’expérience en temps réel, dans ce moment, précisément.

47

Je disais que les fruits m’intéressaient. En 1993, en Belgique, je découpais des oranges et observais les écorces. Pour faire Naranja sin espacio j’ai découpé une orange, je l’ai vidée, pour ensuite remplir de plastiline les deux moitiés vides. En coupant tout objet on génère en son centre un espace qui est infini et un non-espace. Dans Naranja sin espacio, la masse de plastiline couvre cet espace entre les deux moitiés creuses, elle les couvre extérieurement et les réunit.

48

Penser au fruit m’a été utile. C’est un motif pour comprendre la sculpture comme une structure ou comme un moyen de transport, ou comme un organisme qui croît depuis un centre et s’étend en acquérant une apparence extérieure qui, à son tour, est en relation avec ce qui se passe à l’intérieur. La sculpture est un fruit et c’est un moyen de transport. La forme de mes sculptures provient de son centre de gravité en relation avec le matériel et sa résistance. C’est là leur structure. Ce sont des implications de ce qu’elles contiennent.

49

Je voudrais vous dire enfin que je vois mes dessins comme des flaques de spécificité sur le papier où ils sont produits. Non seulement j’ai un cahier de travail où j’écris et dessine mes idées, mais je garde une activité constante de dessin. Cette activité s’exerce sur le papier, qui devient la plate-forme d’un acte de conscience où, à partir du centre de la feuille, j’entreprends les excroissances. Je les appelle flaques. Parfois j’imprime sur mon ordinateur une trame ; parfois je prends des papiers qui portent déjà une information ; parfois du papier blanc, mais c’est toujours une façon de polariser un moment de concentration et de temps où je pense à ce qui se produit. Ce ne sont pas des dessins pour penser à autre chose, à quelque projet ou pour tracer ce que je vois. Je dessine pour penser à ce dessin. Normalement ils sont de format lettre et je les fais sur une quelconque écritoire. Je ne m’intéresse pas trop non plus aux marges ni à la composition. Ils me servent à la création de l’espace qui a à voir avec le temps pendant lequel je reste là en train de le faire.

50

Tout comme mon travail se déroule depuis de possibles centres qui sont les points de départ à partir desquels croît la structure de chaque œuvre, mon travail consiste aussi à trouver de nouveaux centres : nouveaux points de départ pour une possible croissance. Je crois que les idées artistiques, l’histoire de l’art, se déroulent de cette façon. Nous tendons à croire qu’il y a une généalogie, une histoire – comme dans les familles – où les idées se succèdent linéairement de génération en génération. Il n’en est pourtant pas ainsi. La plupart du temps, l’art se produit là où on l’attendait le moins. Un nouveau nom surgit soudain, un nouveau signe artistique explose dans l’univers, exerce sa pesanteur. Et ce nouveau centre de gravité dans l’univers – qui croît en de multiples directions – peut générer à son tour une constellation autour de lui. Il en va de même dans l’art : l’art croît comme croît l’univers, et comprendre cela est très gratifiant pour l’individu qui cherche l’origine des choses, qui veut être à l’origine de chaque œuvre, de chaque étoile éventuelle. C’est ainsi que surgissent les nouvelles idées, ainsi qu’apparaissent les nouveaux signes dans différents centres, dans chaque pays et dans le monde.

Notes

[*]

Conférence prononcée au Musée International Rufino Tamayo, Ville de Mexico, 30 janvier 2001. Version d’origine éditée par l’artiste.

[1]

Catalogue publié par le MOCA de Los Angeles à l’occasion de l’exposition.