Structures de la réappropriation

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Structures de la réappropriation

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Quarante-cinq ans après l’indépendance et quarante-trois ans après la création de l’UNAP (Union Nationale des Arts Plastiques) devenue aujourd’hui l’UNAC (Union Nationale des Arts Culturels), un hommage est rendu aux fondateurs de cette structure importante pour le devenir de l’art au moment de l’accès à l’indépendance.

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L’exposition organisée à la galerie Racim, siège et galerie de l’UNAC, le 19 juillet 2007, fut l’occasion de découvrir pour beaucoup de personnes non seulement la vraie liste des fondateurs de l’UNAP [1][1] Membres fondateurs de l’Unap : Yellès Bachir Chaouch,... mais aussi leur travail et ce qu’il pouvait représenter à l’époque pour un pays dont les préoccupations étaient de s’affirmer dans le concert des nations.

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Le carton d’invitation reproduisant la photo de chacun d’entre eux est à cet égard beaucoup plus un précieux document d’archives qu’un simple faire-part que l’on oublierait une fois sorti de l’exposition.

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Les photos des douze artistes fondateurs, pour la plupart des photos de jeunesse, nous permettent de mettre des visages sur des noms devenus mythiques, mais laissent aussi pensifs : comment ont-ils vécu cette période incomparable de recouvrement de la liberté, quelles émotions, quels rêves ces beaux visages ont-ils caressés, comment vivaient-ils ce statut d’artiste, exceptionnel pour l’époque, comment ont-ils porté cette responsabilité devant l’histoire ? Face à ces portraits émouvants, nous nous rendons compte que la perception que nous avions de leurs œuvres change quelque peu, et que ces portraits, paysages ou natures mortes qui nous paraissaient presque désuets, ont, outre le charme des premières maîtrises d’un art alors encore à découvrir, l’aura sacralisante des choses du passé qu’ils représentent.

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En 1964, l’Algérie ayant à peine recouvré son indépendance entamait un travail de refondation de sa culture. Le but était de redonner à la culture nationale toute son importance par une implantation la plus forte possible au sein de la société et surtout, en la rendant accessible à tous. Cet objectif, qui en toute logique relève de l’élan gagné par la guerre de libération, appelait à la participation du plus grand nombre et à l’engagement des intellectuels ; il va se transmettre en termes révolutionnaires par l’idée que l’art doit non seulement s’adresser à toute la population mais être à sa portée et constituer un mode d’expression pour tous ceux qui veulent l’utiliser.

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Il fallait pour cela se doter d’une structure à même de prendre en charge cette mission : dans l’Algérie indépendante des années soixante, quelques peintres de cette époque se regroupent pour fonder une association destinée non seulement à défendre leurs intérêts et à promouvoir les arts plastiques, mais en cette période de l’histoire l’hommage aux héros de la révolution devait être présent dans tous les moyens d’expression : l’écrit, l’image documentaire ou les tableaux.

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La grande idée était de forger un art populaire par essence et par destination sociale, avec pour but la symbiose avec l’ouvrier et le paysan, l’intérêt premier étant que le peuple comprenne ; la réhabilitation du passé, le culte du héros, l’authenticité arabo-berbère, l’autogestion, etc. sont alors les signes populaires de toutes les expressions artistiques.

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L’Unap va être créée avec comme motivation, à ses origines, en dehors des « mots d’ordre » cités plus haut, la volonté de mettre en place des outils de travail (ateliers, expos, commandes…) et une reconnaissance professionnelle pour les artistes.

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Il nous faut ici aborder la question de l’importance de la représentation iconographique pour une société qui, entrant dans l’ère postcoloniale, avait besoin non seulement d’être comprise comme un partenaire égal sur le plan international mais aussi de convaincre son peuple de l’envergure du nouveau projet de société qu’elle voulait construire. Pour cela il fallait utiliser tous les types de discours aptes à le transmettre

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Les Algériens se sont appropriés, dès la colonisation, les images et représentations que le colonisateur avait importées ; les nouveaux supports et modes d’expression introduits par celui-ci, la peinture en particulier, vont devenir comme dans d’autres pays d’Afrique, les médiums de prédilection des artistes algériens et servir à parler du colonisateur, à remettre en cause les schémas de sa modernisation. Cela fait partie du génie des peuples de s’approprier des notions importées et de les transformer pour en faire à la fois ses armes et ses outils d’expression. C’est un phénomène classique d’acculturation.

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Le tableau, qui tient lieu ici d’« indice de la modernité », va servir de référence pour la reconnaissance du métier et celle de la figure de l’artiste comme personnalité dans une société où, comme partout en Afrique, les productions d’œuvres traditionnelles étaient anonymes. L’Unap va ainsi être le lieu par excellence où sera déclinée cette reconnaissance. Dans son ouvrage Le xxe siècle dans l’art algérien, le critique d’art Ramon Tio Bellido y voit une double révolution :

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« – L’acceptation du tableau et sa reconnaissance comme mode intégré d’expression ;

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– la diffusion et l’acquisition du tableau comme signe intelligible d’une écriture singulière et artistique [2][2] Le xxe siècle dans l’art algérien, Aica press ; ouvrage.... »

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La grande question de l’heure était : « Quel art pour l’Algérie ? »

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Si du point de vue plastique l’image est comprise comme « catalyseur mémoriel », la peinture sur chevalet, elle, va s’inscrire dans ce contexte particulier de la modernité ou du moins de l’idée de modernité impliquée par l’indépendance.

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Comme dans beaucoup d’autres jeunes nations à cette époque, l’idée avancée était de rompre avec la domination d’un art occidental plus ou moins associé à la colonisation.

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C’est sur cette délicate question que vont se cristalliser les débats et les positions des uns et des autres : peindre tout simplement comme le veut la tradition picturale acquise ? Ou proposer un art différent de celui qui était hérité de la colonisation ?

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Il est évident que l’on attendait de l’art qu’il réponde à ce premier besoin, le besoin de communication qui consiste à exercer des effets collectifs, d’être partie prenante dans les dynamismes moteurs du peuple et de ces moments historiques.

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Néanmoins, le désir de se regrouper n’était pas nouveau, peut-être par instinct de préservation, par besoin de se sentir plus fort par l’union. Il était latent chez les artistes algériens et, comme le raconte le peintre Mesli, il s’était déjà manifesté en 1951 où il avait « fondé le Groupe 51 avec Ghermoul, le syndicaliste, les peintres Issiakhem et Louail, ainsi que l’écrivain Kateb Yacine. Quelle effervescence : nous nous réunissions tous les vendredis soir dans le quartier de la marine, au café maure tenu par Amar Ouzegane. C’étaient les soirées du Groupe 51. Amar Ouzegane avait fondé de son côté l’Association des Amis du Théâtre Algérien [3][3] Françoise Lyassine, Choukri Mesli, Éd ENAG, Alger,.... »

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La première exposition des peintres et miniaturistes algériens pendant la période coloniale n’eut lieu qu’en 1944, du 07 au 17 décembre. Organisée au Cercle Franco-Musulman d’Algérie à Alger, à l’initiative de Mohamed Racim, elle réunit 13 artistes [4][4] Ce sont : A. Hemche, M. Temmam, N. Benamira, M. Zmirli,..., pour la plupart autodidactes ou, pour certains, élèves des frères Racim ; plusieurs d’entre eux feront partie, à l’indépendance, des fondateurs de l’Unap.

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Bachir Yellès qui a participé à cette exposition rapporte que « …la qualité des œuvres présentées a surpris les Européens qui avaient le monopole dans ce domaine. Ils s’attendaient à voir des œuvres d’ordre mineur. La presse de l’époque exprima beaucoup d’éloges à l’égard de cette exposition qui a été le point de départ d’une peinture spécifiquement algérienne [5][5] Ibidem.. » Mais il faudra attendre un certain temps pour que le nombre des peintres algériens augmente et, au vu des difficultés qu’ils rencontraient pour vivre de leur art, certains partirent vers l’Europe pour revenir au lendemain de l’indépendance prendre fait et cause pour la décolonisation culturelle.

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Au mois de mars 1962, le Comité pour l’Algérie Nouvelle, organisation d’intellectuels algériens et européens créée dans le but de lutter contre l’OAS (Organisation de l’Armée Secrète) organise, dès la proclamation de l’indépendance, le Premier Salon de l’Indépendance du 13 au 21 juillet 1962 à la salle Ibn Khaldoun à Alger. L’engagement était spontané et les artistes multiplient les actions qui le prouvent par des ventes aux enchères et des expositions au profit des orphelins de guerre.

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Cette attitude précoce qui consista à créer des « groupes » pour faire face à l’adversité mais aussi pour affirmer l’existence de soi par rapport à l’autre, lui parler dans sa langue, va se confirmer dès lors avec la réappropriation/appropriation des structures d’encadrement artistiques existantes. C’est ainsi que dès décembre 1962, l’École Nationale des Beaux-Arts d’Alger, restaurée après qu’elle fut l’objet d’un plastiquage par l’OAS, devint l’École Nationale d’Architecture et des Beaux-Arts et s’ouvrit aux Algériens, comme ce fut le cas, dans la même période, pour les écoles d’art d’Oran et de Constantine. La prise en charge des écoles d’art par les artistes algériens faisait partie des objectifs de la politique et de l’élan collectif enthousiastes post-coloniaux, qui se manifestaient alors dans tous les secteurs de la vie sociale : les médecins algériens qui remplacent les Européens dans les hôpitaux, les ouvriers agricoles qui « auto-gèrent » les fermes, etc. De nouveaux discours impulsent ces actions : ils ont trait à l’engagement de l’art aux « efforts de développement national » et donnent aussi lieu à des confrontations qui conduisent à la nécessité de structurer l’art national dans un cadre qui lui permettrait d’agir dans le sens de cet engagement.

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Bachir Yellès, premier directeur de l’École Nationale des Beaux-Arts d’Alger, notant « l’ampleur qu’allait prendre la formation artistique », fait alors nouveau pour les Algériens, considérait d’une part qu’il était nécessaire de « sensibiliser le public à cette activité qui traditionnellement était réservée aux Européens » ; et, d’autre part, que « les plasticiens existants ressentaient le besoin de s’organiser et de se manifester auprès du public » [6][6] Ibidem.. Il prend donc l’initiative de créer l’Union Nationale des Arts Plastiques et invite un groupe d’artistes intéressés par le projet dans son bureau de l’École des Beaux-Arts où il soumet à leur approbation les statuts qu’il a lui-même élaborés : ces douze membres fondateurs mettent en place un conseil d’administration et un bureau exécutif. L’Union Nationale des Arts Plastiques est née.

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Cette union va présider aux destinées de la création plastique en l’orientant (comme le faisaient auparavant les artistes européens) vers la décoration des bâtiments officiels et les manifestations à caractère national et international. Elle va rassembler, du moins à ses débuts, les grands noms de la peinture algérienne (Khadda, Issiakhem, Mesli, Yellès, Temmam, Ranem, Bouzid, Ali-Khodja, etc.) et un collectif important d’artistes de tendances diverses car, au début, l’idée était de présenter les acteurs de la production artistique avec toutes ses contradictions.

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Le Premier Salon des Arts Plastiques en juin 1964 tient lieu d’exposition inaugurale pour l’Unap, sous le haut patronage du président de la république, Ahmed Ben Bella. Il est salué par la presse comme l’ébauche d’une souveraineté sur une culture qui s’annonce hétérogène et composite puisqu’elle réunit aussi bien des références à l’ancien (enluminures, miniatures) que l’usage de modèles étrangers (peinture figurative ou abstraite). Cette culture qui se cherche annonce déjà un futur débat autour des légitimités des unes et des autres. Y participent les douze membres fondateurs ainsi que des artistes algériens d’origine européenne et des artistes invités étrangers. Mourad Bourboune [7][7] Mourad Bourboune : à cette époque président de la Commission... en parle de façon très émouvante dans le catalogue d’exposition : « Cette exposition est moins le rassemblement de quelques professionnels du pinceau qu’une vigoureuse poussée lyrique réprimée durant de longues années qui s’impose dans ces poèmes sur chevalet tissés dans l’ombre et contre l’ombre. »

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Cette manifestation est l’action même, fondatrice de la souveraineté artistique et ce, à plus d’un titre. D’abord c’est la première exposition d’artistes algériens de l’Algérie indépendante organisée par une structure (un organe ?) artistique, disons, de masse. Ensuite, une partie importante des œuvres présentées entre au Musée National des Beaux-Arts d’Alger comme une mesure d’appropriation/réappropriation des lieux de préservation du patrimoine artistique.

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Enfin on y découvre le nom de Khadda qui va publier quelques années plus tard la première réflexion sur l’art algérien : Éléments pour un art nouveau[8][8] Mohamed Khadda, Éléments pour un art nouveau, Éd SNED,..., un écrit théorique d’analyse et de réflexion dans lequel l’artiste peintre d’une part situe l’art algérien (nouveau) à travers tout un réseau de sens et de modèles ; d’autre part souligne l’apport de l’islam dans les arts graphiques, son actualité dans une fonctionnalité non figurative, privilégiant ainsi, par rapport à toutes les autres sources, les racines berbéro-arabes.

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Effectivement la diversité des écritures, des visions, des sentiments et des outils qui allait se confirmer plus tard était déjà visible dans cet « art nouveau ». Dans une interview accordée à la revue Révolution Africaine à l’occasion de l’exposition collective Reflets et promesses en février 1966, le peintre Issiakhem déclare : « Dès sa naissance, l’Union des Arts Plastiques s’est proposée de fédérer tous les peintres algériens par-delà les différences de tendances… de regrouper dans un même organisme des peintres de diverses tendances, d’arracher les uns et les autres à l’isolement afin de les mobiliser par une tâche commune tout entière tournée vers l’épanouissement de notre culture nationale ; de susciter des vocations ; d’associer le public à nos travaux et à nos recherches ; de donner enfin à l’étranger l’image de nos réalités et de nos possibilités. Telle était notre aspiration commune [9][9] Révolution africaine, février 1966.. » C’est un programme ambitieux et lourd à porter et qui, de ce fait, va rapidement se trouver confronté aux sensibilités des uns et des autres. Bientôt, des divergences se font jour tant sur le principe que sur la forme que devait prendre cet « art populaire ». Le rapport étroit et complexe entre l’art et le pouvoir qui marque les premières années de l’indépendance soumet en fait l’artiste à la question, très prosaïque, de l’utilité de l’art en période de transformations révolutionnaires.

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Or la nature particulière du fait artistique est qu’il a besoin, pour agir, d’une distance, d’un délai qui rompent avec l’effet direct. D’autre part si la culture traditionnelle est avouée et reconnue, celle impliquant des modèles étrangers doit vaincre une sorte de suspicion latente car le public ne la reconnaît pas d’emblée pour sienne. C’est le cas de la peinture orientaliste qui va longtemps subir les assauts de la critique aussi bien de la part des artistes que de la presse.

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On voit alors apparaître les polémiques caractéristiques de l’art à l’époque moderne : entre figuration et abstraction, art témoin de l’histoire ou abstraction pure, spécificités et traditions ou universalité, etc. portées par une explosion de tendances accrues par le développement des recherches des peintres – dits de la génération des années trente – qu’ils menaient à Paris, et dont l’écrivain Kateb Yacine dira : « Ces précurseurs obligés ont défriché, balisé tant de chemins… Ils viennent, miroirs aigus, restituer à la tribu des bribes de sa propre mémoire. »

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Il est vrai que la question de l’identité a été brouillée et distendue par l’histoire, surtout par la période coloniale, et qu’il était difficile de rassembler ses composantes dans un tout homogène qui ne romprait pas au moindre conflit. De ce point de vue l’ambition de l’Unap de regrouper tous les peintres algériens par-delà « les différences de tendances » et de mettre l’art à la portée de tous « aurait dû normalement, comme le souligne Issiakhem, créer un courant d’échanges et une émulation salutaires », mais l’Union se trouve piégée par les contradictions inhérentes à ses propres objectifs.

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L’affirmation que l’art doit s’adresser à toute une population et devenir un outil d’expression pour tous ceux qui le désirent semble partagée, entre 1963 et 1964, par tous les courants et tous les artistes qui pratiquent avec une parfaite maîtrise aussi bien les formes artistiques traditionnelles que la peinture moderne. Mais cette affirmation va très vite être à l’origine de controverses et de conflits (parfois violents) autour des formes esthétiques à même de concrétiser les buts d’une peinture progressiste, buts par ailleurs classiques (et légitimes) dans les pays nouvellement décolonisés. Il est vrai que ces conflits sont la preuve de la vitalité de l’Unap : expositions, prise en charge de commandes publiques et de programmes culturels politiques en Algérie comme à l’étranger, etc. Mais ils sont aussi le résultat d’une certaine confusion dans l’approche de l’art « engagé » que beaucoup veulent réduit à la représentation des combats et faits d’armes de la guerre d’indépendance. Une approche qui exclut donc, par voie de conséquence, ceux qui auraient « une vision et un comportement élitiste », c’est-à-dire ne parlant pas directement de la révolution et donc ne s’adressant pas au peuple.

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À l’occasion de la table ronde autour de la question picturale organisée par la revue Révolution Africaine en mai 1966 à Alger, à laquelle participèrent les peintres alors les plus en vue sur la scène des arts plastiques (dont Issiakhem, Mesli, Farès, Martinez, Bouzid, Ouis, Boumehdi, Benmiloud, Ali-Khodja et des amateurs d’art), Yellès, président de l’Unap, déclare que « la faute incombe aux artistes qui ne sont jamais d’accord dès que l’on met au point un programme culturel ou politique ; il n’en demeure pas moins que l’Unap regroupe la majorité des peintres et qu’elle poursuit son effort en dépit des absents » [10][10] Révolution africaine, mai 1966.. Les dissensions prennent des formes concrètes avec la création, au sein de l’Union, de plusieurs groupes dont la Jeune Peinture, le Groupe 54 initié par Sénac et Demaisonseul, puis le groupe Aouchem en 1967. Ils ne durèrent pas longtemps mais ils furent significatifs de la crise du sens caractéristique du besoin de définition de l’art dans une société où les repères esthétiques étaient non seulement à retrouver mais aussi à construire tant il est vrai que l’identité est constamment à élaborer.

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Dans son activité tenace pour cette tentative de définition de l’art algérien, le peintre Khadda, membre fondateur de l’Union et son secrétaire général de 1968 à 1973, « …y défend l’art moderne furieusement mis en cause à une époque où bien des peintres “privilégiant le slogan politique sur le travail artistique”, s’en tiennent selon des motivations diverses, de la sincérité, du traumatisme de certains jusqu’au sentiment de culpabilité de quelques autres, à l’illustration plus ou moins naïve de scènes patriotiques » [11][11] M. G. Bernard, Khadda, Éd ENAG, Alger, 2002, p.190. Il résume ainsi de façon magistrale les oppositions qui ont trait à la lecture (ou plutôt la lisibilité) de l’œuvre, son accessibilité aux masses, la pratique de la peinture, la sujétion de la peinture aux nouveaux idéaux, etc.

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De plus en plus, le rôle de l’union ressemble à celui des organisations de masse : servir la révolution, privilégier ceux qui ont participé à la guerre de libération nationale et ses représentations, comme elle agit pour « décentraliser » l’accès à l’art en créant des sections de l’union dans les plus petites wilayas du pays et permettre aux artistes des régions désenclavées d’exposer. Néanmoins, plusieurs artistes, parmi ceux qui l’ont instituée ou y ont adhéré dès leur retour d’Europe à l’indépendance, voient leurs recherches picturales s’éloigner de la peinture illustrative « commémorative » caractéristique de la tendance qui se confirme de plus en plus d’une écriture de l’histoire se voulant garante d’une vérité réaliste, celle des ouvriers et des paysans.

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Dans cette logique, l’Unac s’ouvre ainsi à tous ceux qui se considèrent artistes, et à l’heure d’aujourd’hui, elle ne s’est jamais imposé de critères précis pour l’attribution de la carte de membre et l’accès aux salons et expositions qu’elle organise régulièrement à l’occasion de la commémoration des grandes dates (indépendance, révolution, 1er mai, 8 mai, etc.), de même qu’aucune sélection n’est pratiquée pour l’adhésion d’une armée de peintres qui vient grossir ses effectifs chaque année. Elle remplit aujourd’hui le rôle d’une institution publique chargée de faire le lien avec les services culturels et municipaux pour la prise en charge des projets artistiques nationaux à travers le territoire national ou à l’étranger et d’organiser les expositions collectives autour des grands évènements politiques.

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Si ce rôle était évident au lendemain de l’indépendance, où les communications de masse, l’élan volontaire et l’enthousiasme avaient un seul objectif : rattraper le retard historique, construire la modernité, donner des chances égales, il ne peut pas être le même aujourd’hui. Les remous de l’actualité, les idéaux d’une société contemporaine en pleine transformation à l’ère de la mondialisation lui imposent leur rythme et leurs conditions et, de plus en plus, accentuent son décalage face aux enjeux de l’art contemporain international ; à moins qu’elle ne se satisfasse de la place qu’elle occupe déjà et qui consiste à canaliser l’activité débordante d’un grand nombre d’artistes sans en exiger autre chose qu’une production mue par une intention d’art dont le discours simplifié parfois à l’extrême est considéré comme représentatif, par son « accessibilité », de l’expression du peuple.

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L’UNAP était pensée comme une association destinée à défendre les intérêts des artistes, « elle n’a su ou n’a pas pu instaurer un système social qui protège l’activité de l’artiste », a confié Yellès à Tio Bellido [12][12] Le xxe siècle dans l’art algérien, op. cit..

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Aujourd’hui, si elle s’efforce d’être encore le fer de lance de ce combat pour les droits et la protection sociale des artistes, elle a néanmoins besoin de se remettre en question face aux perplexités de ses actions collectives, des incertitudes et des vicissitudes politiques.

Notes

[1]

Membres fondateurs de l’Unap : Yellès Bachir Chaouch, Flidjani Kheira, Louail Mohamed, Kara Ahmed Ahmed, Ranem Mohamed, Bouzid Mohamed, Zmirli Mohamed, Khadda Mohamed, Issiakhem Mohamed, Temmam Mohamed, Mesli Choukri, Ali-Khodja Ali.

[2]

Le xxe siècle dans l’art algérien, Aica press ; ouvrage dirigé par Ramon Tio Bellido, co-édition Aica-press/AFAA, Paris, 2003.

[3]

Françoise Lyassine, Choukri Mesli, Éd ENAG, Alger, 2002, p.39.

[4]

Ce sont : A. Hemche, M. Temmam, N. Benamira, M. Zmirli, A. Bensliman, B. Yellès, A. Ali-Khodja, M. Boutaleb, A. Belhassol, M. Ranem, A. Absi, M. Ferhat, Farrah. Cités dans L’Union Nationale des Arts Plastiques, par Bachir Yellès, texte à l’occasion de l’exposition du 19 juillet 2007, Alger.

[5]

Ibidem.

[6]

Ibidem.

[7]

Mourad Bourboune : à cette époque président de la Commission Culturelle du FLN (Front de Libération Nationale).

[8]

Mohamed Khadda, Éléments pour un art nouveau, Éd SNED, Alger, 1972.

[9]

Révolution africaine, février 1966.

[10]

Révolution africaine, mai 1966.

[11]

M. G. Bernard, Khadda, Éd ENAG, Alger, 2002, p.190.

[12]

Le xxe siècle dans l’art algérien, op. cit.