De la musique dématérialisée

Vous consultez

De la musique dématérialisée

1

Louis Philippe : L’idée qui traverse la problématique de la musique dématérialisée, c’est que la valeur de la musique tend vers zéro. C’est une idée qui circule dans l’industrie du disque depuis quelques années maintenant et qui a été inscrite noir sur blanc dans une enquête commandée par les éditeurs de musique qui commençaient à avoir peur de cette évolution. On y expliquait très clairement la relation entre les changements au niveau des ventes et la montée en puissance du peer to peer. Avant la dématérialisation, si l’on traçait une ligne entre les gros et les petits vendeurs – de l’artiste plus populaire au 10 000ème de ce classement, en la faisant passer par tous les artistes intermédiaires – on obtenait une courbe descendante relativement progressive. Maintenant, cela tient plus de la piste noire. Le marché de la musique qui se vend, qui se paye, s’est compressé au point que 0,5% des artistes produisent 95% des recettes, grâce notamment aux réseaux de promotion et de distribution, et aux outils marketing dont seules disposent les majors du disque.

2

Cette enquête expliquait également qu’avant la dématérialisation, l’auditeur privilégié était celui qui possédait le disque – et c’était un privilège quasiment exclusif. On ne prêtait pas ses disques, ou seulement à des amis proches, et l’on définissait son statut dans la communauté des auditeurs par la possession de disques que les autres n’avaient pas. Aujourd’hui, la personne dont le statut est le plus valorisé parmi les amateurs de musique est celui qui donne et fait découvrir le plus de titres possible. Mais le problème est que cette personne donne quelque chose qui le plus souvent ne lui a rien coûté et qui ne coûtera rien à la personne qui le prendra. Il y a donc un renversement complet des valeurs. Et à partir du moment où parmi les auditeurs et les consommateurs de musique prévaut cette attitude de partage sans valeur commerciale, l’attitude vis-à-vis du produit change elle-même complètement. On passe désormais pour un imbécile à payer pour de la musique. Tout ce qu’il y a à faire, c’est de se placer dans un réseau communautaire et d’échanger des fichiers. Celui qui continue d’aller dans un magasin pour acheter ses disques n’a, aux yeux d’une majorité grandissante, « rien compris ».

3

Du coup, l’industrie du disque se retrouve avec un énorme problème de rentabilité. Comment continuer à gagner de l’argent ? Il est très onéreux de « créer » un artiste, de l’envoyer en studio, de le promouvoir ; et au bout du compte, même en tenant compte du téléchargement légal (dont les prix sont de toute façon amenés à s’effondrer), les recettes ne suivent plus. Comment faire ? Une solution consiste à changer complètement la relation entre l’artiste et sa maison de disques en intégrant au contrat standard les recettes annexes, qui étaient auparavant la propriété de l’artiste et d’autres professions (tourneurs, droits publicitaires, merchandising…). Récemment, Madonna a, par exemple, signé un nouveau contrat de 120 millions de dollars qui contient une grosse partie de ces droits dérivés. Ce qui fait que si le prix des CD et des téléchargements légaux baissent, les prix des concerts explosent.

4

Rue Descartes : Tout se passe comme si la dématérialisation ne représentait une chance que pour les artistes situés aux deux extrémités de l’échelle de la notoriété. D’un côté, les groupes débutants, non signés, qui profitent de l’extraordinaire opportunité offerte par Internet pour se faire connaître du public et des maisons de disques (comme l’ont fait les Arctic Monkeys par exemple). De l’autre, les « megastars » qui utilisent ce nouveau moyen de diffusion mais trouvent leurs revenus ailleurs. Reste la question de la multitude d’artistes qui se trouvent dans une situation intermédiaire.

5

Louis Philippe : Leurs revenus deviennent quasiment inexistants. Je peux citer un exemple très précis. The Clientele, groupe anglais avec lequel j’ai collaboré à l’occasion de l’enregistrement de leur dernier album. Il y a dix ou vingt ans, les groupes possédant une notoriété équivalente à la leur pouvaient vivre de leur musique. The Clientele vend encore des albums (25000 ou 30000 rien qu’aux USA, ce qui est très raisonnable). Leurs tournées rencontrent un certain succès (rien que cette année, ils ont joué aux USA, en Suède, en Espagne, en Australie, en Nouvelle-Zélande et bien sûr en Grande-Bretagne). Ils ont même vendu une de leurs chansons pour la bande originale d’un film hollywoodien. On pourrait donc croire que les membres du groupe peuvent s’en sortir financièrement. Ce n’est pas le cas. Le chanteur, qui est aussi le principal compositeur, va reprendre une activité professionnelle parallèle en janvier. À ce niveau de notoriété, les concerts ne rapportent presque rien, il leur arrive même d’être déficitaires pour les groupes. Donc, quand des auditeurs admettent télécharger illégalement mais se justifient en disant aller plus souvent aux concerts, ils ne se rendent pas compte que cela ne rapporte pratiquement plus rien aux artistes. Toute une frange de musiciens est en train de retomber dans une pratique quasiment amateur, soit en ayant une activité musicale rentable (jingles, commandes diverses…), soit en cherchant à obtenir des bourses, soit enfin en ayant une activité professionnelle complètement distincte. Si c’est le cas pour certains artistes établis, ça l’est bien plus encore pour des artistes débutants qui n’ont plus le soutien que les maisons de disques offraient il y a encore dix ans. Il n’y a pas de système en place qui permette de protéger les jeunes artistes. On est revenu paradoxalement à la situation d’avant la création des sociétés de perception de droits. À l’époque par exemple de Béranger qui, même s’il était très riche grâce à la vente de ses recueils de poèmes et chansons, ne touchait pas un centime sur les copies et les reprises qui étaient faites de ses œuvres. Les artistes les plus populaires s’en portent très bien, mais ils sont très peu nombreux.

6

Rue Descarte s : Quand, prenant en compte l’évolution du marché du disque liée à la dématérialisation, Prince distribue gratuitement son dernier album avec les 3 millions d’exemplaires de l’hebdomadaire Mail on Sunday du 15 juillet 2007, ou quand Radiohead permet de télécharger In rainbows pour une somme laissée à la discrétion de l’internaute et pouvant aller jusqu’à la gratuité – avant finalement de le sortir en édition normale en magasin – il y aurait presque abus de position dominante…

7

Louis Philippe : Je ne crois pas qu’on puisse faire d’amalgame entre ces deux exemples. Dans le cas de Prince, il s’agissait de faire de la promotion « à l’ancienne » pour sa longue série de concerts au Dôme du Millénium de Greenwich. Un peu comme la caravane publicitaire distribue des bonbons ou des casquettes avant le passage du peloton dans le Tour de France. Sauf que, là, c’était un CD qu’on offrait, pas une casquette. Mais il s’agissait d’abord de créer un événement dans les médias, d’attirer le chaland, quelque chose de très ponctuel ; Prince n’entendait pas lancer un nouveau modèle de distribution de sa musique. Le cas de Radiohead est beaucoup plus pertinent pour notre conversation. Bien sûr, il y avait un côté « coup de pub » dans l’opération – ça va de soi. Il s’agissait d’occuper autant d’espace que possible dans les médias (y compris les médias en ligne) pour mobiliser les fans du groupe, les encourager par la douceur à acheter le box set du groupe qui, ça tombait bien, non ?, avait été préparé pour Noël. Il s’agissait également de conforter Radiohead dans la niche qu’ils occupent depuis le succès de leurs deux premiers albums, niche au propre – l’espace qu’ils prennent dans les bacs des disquaires – comme au figuré – Radiohead, c’est la musique « indépendante » telle qu’en rêvent les majors. C’est impeccablement formaté, jusque dans l’expression musicale du doute, du dégoût ou du désespoir. Ce groupe, qui dispose de budgets de marketing colossaux depuis ses débuts, arrive à faire croire qu’il habite en dehors de l’argent. Et ce qui s’est passé avec In Rainbows semble le prouver. Sauf qu’évidemment, il s’agit d’abord précisément d’argent ; les tickets pour la prochaine tournée de Radiohead ne seront pas gratuits, les t-shirts non plus… La (pseudo)gratuité est là pour réaffirmer ce que vous appelez la position dominante, et que je dirai aussi écrasante, de Radiohead dans un marché qui n’est gérable par l’industrie du disque que tant que, précisément, il est possible de dominer. Et Radiohead – même s’ils sont depuis cette année sur un gros label indépendant, toute leur carrière a été construite sur une major – sert aussi de caution morale et vaguement artistique à cette industrie. Si on fait le reproche à EMI de ne sortir que de la pop écervelée ou du r’n’b de supermarché, ils peuvent se tourner vers vous et dire : « mais on a aussi Radiohead! » Et du coup, ils n’ont besoin de personne d’autre. J’ai constaté ce réflexe à de nombreuses reprises dans l’industrie. Vendre ou parler de Divine Comedy évite de vendre ou de parler des High Llamas. La position dominante que vous évoquez mène en fait à l’exclusion médiatique des artistes qui ne disposent pas des ressources de Radiohead. Le choix de la gratuité était une espèce de vaccin anti-ringardise pour eux. C’est d’une grande habileté. C’est aussi sinistre.

8

Rue Descarte s : Qu’a changé cette dématérialisation dans votre processus de création ?

9

Louis Philippe : Pour le musicien ou l’arrangeur, la dématérialisation s’est produite d’abord en studio. Cela fait des années qu’on travaille en numérique. Et l’on s’est vite rendu compte que le spectre sonore numérique n’avait rien de comparable avec le spectre analogique. En termes de qualité sonore, de discussion entre les harmoniques, l’analogique est le seul système de reproduction fidèle. Il n’y a pas de correspondance entre les fréquences en numérique. Certes les systèmes d’enregistrement actuels arrivent à reproduire quasiment l’analogique, mais entre le moment de la fin de l’enregistrement et le pressage du CD – ou pire le transfert sur un site de téléchargement – la déperdition de qualité est phénoménale. L’auditeur final n’a pas la moindre idée de la richesse sonore initiale. Le spectre musical est aplati, unidimensionnel. C’est très frustrant pour l’artiste qui passe un temps fou en studio sur des choses qui ne seront finalement pas audibles pour l’auditeur, surtout si l’écoute se fait sur un baladeur ou un téléphone portable.

10

Rue Descartes : N’y avait-il pas la même déperdition entre l’écoute d’un 33 tours sur un mange-disques ou sur une platine audiophile ?

11

Louis Philippe : La déperdition n’est pas du même ordre. Sur un mange-disques, il y a certes une déperdition, mais la chaleur est conservée, la communication entre les fréquences. Je sais que cela paraît un peu de l’ordre du magique, mais Led Zeppelin sur un Teppaz, c’était quelque chose, à cause de la surcompression analogique utilisée en vinyle, impossible à reproduire en numérique, et à cause de cette correspondance baudelairienne entre les fréquences, qui n’existe tout simplement pas dans ce format.

12

Le fait que les enregistrements ne rapportent presque plus rien a aussi des implications dans l’acte musical lui-même – qui est ce qui définit le musicien. Comme il n’y a presque plus de retombées économiques de l’enregistrement, l’artiste est obligé de produire son album pour le coût le plus bas possible. Il existe bien une « esthétique lo-fi », mais là ce n’est pas ce dont il s’agit. On a ici affaire à des gens qui justement n’ont pas cette esthétique et qui se retrouvent dans l’obligation de produire un album pour presque rien. L’environnement du studio tel qu’on le connaissait disparaît complètement. À sa place, on a un bureau avec des ordinateurs, et si l’on est chanceux, une pièce à côté avec des micros. Tous les studios dans lesquels j’ai travaillé depuis que je suis arrivé à Londres en 1987 ont disparu. Ce qui s’est perdu c’est tout l’environnement des studios – chacun avec un son particulier – mais aussi l’expertise extraordinaire des gens qui y travaillaient. C’est l’une des choses qui me dépriment le plus. Le monde est en train de perdre ses meilleures oreilles ; il devient sourd. Je croise aujourd’hui des ingénieurs du son qui ignorent tout du « son », précisément, qui ne pensent qu’au signal sonore et à sa transformation par les processeurs. J’ai eu la chance de trouver un studio où je peux travailler en très bon numérique, mais je regrette de ne plus pouvoir enregistrer en analogique. Je fais du lo-fi, mais pas par choix, par nécessité.

13

La dématérialisation aboutit également à la mort de l’album. La noblesse du rock et de la pop, depuis Rubber Soul des Beatles et Pet Sounds des Beach Boys, c’est cette notion d’album, l’œuvrer ock. Il faut prendre un soin inouï dans le choix de l’ordre des morceaux, jusqu’aux temps de silence entre deux morceaux (car l’oreille reste accoutumée au rythme de la chanson précédente). Le disque compact avait déjà apporté des changements – il m’a fallu plusieurs années pour m’en rendre compte. On ne programmait pas un vinyle comme on le fait maintenant pour un cd. À l’époque du 33 tours, la chanson qui concluait la face A était peut-être la plus importante, puisque c’était celle qui devait donner envie de retourner le disque.

14

Il y a un concept de l’album, une façon de structurer une œuvre musicale sur 40 ou 45 minutes, avec des pics, des vallées. Et cela est en train de disparaître, et avec lui une des grandes attractions de la pop et du rock.

15

Rue Descartes : Une partie de leur légitimité également ?

16

Louis Philippe : De leur légitimité, de leur spécificité aussi. L’album devient un objet obsolète. Le format même de la chanson change à cause de cela. Le fait de créer des tensions avant une chanson, les correspondances entre deux morceaux qui se suivent. Ce qui faisait un grand album. Quand les transitions comptent autant que les morceaux. Prenons Pet Sounds, le plus grand album de l’histoire. J’ai essayé de mettre les chansons dans un autre ordre et cela ne fonctionne pas. Sont également perdues les notes de pochette, si importantes pour tellement de gens, et surtout la relation à l’objet, le rapport tactile. Mettre la main dans une pochette de 33 tours a un côté très sensuel…!

17

Rue Descartes : Un disque a toujours été beaucoup plus que la musique qu’il contient. Certains labels (Factory, 4AD par exemple) ont développé des identités visuelles autant que musicales très marquées. Certaines pochettes, comme le premier album des Ramones ou celui des Stooges, sont presque aussi fortes que leur contenu.

18

Louis Philippe : Peut-être pas totalement, mais elles sont mémorables. L’auditeur sait à quoi s’attendre. Pour prendre un exemple personnel, j’ai participé dans les années quatre-vingt à un label, él Records, où la pochette était aussi importante que la musique. On passait des heures sur le type de caractères utilisés, le choix des photos. Il fallait que ce soit au bout du compte un objet d’art qu’on regarde au même titre qu’on l’écoute. Tout cela disparaît dès lors que la musique n’est plus qu’un fichier enregistré sur un lecteur mp3. Il est toujours possible de télécharger la pochette, mais la pochette fait 12 pixels. Qu’est-ce que cela communique? Cela tient plus du code-barre.

19

Rue Descarte s : La musique redevient aussi un art non collectionnable (au sens marchand du terme), ce qu’elle était avant les développements techniques du vingtième siècle. Peut-être est-ce aussi une occasion de réécouter la musique pour ce qu’elle est et non pour sa valeur supposée (qu’elle soit financière ou symbolique) ?

20

Louis Philippe : Je suis collectionneur de vocation et je me rends compte que j’ai perdu de cette férocité de recherche. Ceci dit, la dématérialisation de la musique est aussi une libération incroyable car pratiquement toute la musique que j’ai découverte ces dernières années et qui m’a plu, ému, etc., m’est parvenue sous une forme dématérialisée. Il y a donc une plus grande liberté. Et j’imagine l’effet que cela a sur les jeunes qui découvrent la musique en ce moment. Pour certains, cela aboutit à une vision syncrétique de la musique populaire, où les formes et les nomenclatures n’ont plus d’importance. Ma fille trimballe aussi bien Bix Beiderbecke que Sufjan Stevens ou Captain Beefheart sur son lecteur de mp3. À seize ans.

21

Rue Descartes : Quels changements cela implique-t-il pour la formation de leur goût musical ? Les biographies de musiciens des générations précédentes regorgent de références à la rareté de certains disques (dans les années quatre-vingt, les albums d’artistes aussi importants que Nick Drake, Scott Walker ou la quasi-totalité du Krautrock étaient indisponibles) et aux efforts qu’il fallait déployer pour les trouver.

22

Louis Philippe : Il faudrait poser la question à ceux qui sont concernés. J’ai l’impression que l’évolution musicale est beaucoup plus rapide. Ceci dit, il reste la transmission, qui paraît suivre des voies connues : par un ami qui en connaît plus que vous et qui vous fait découvrir quelque chose de nouveau… Et s’il y a une « démocratisation » de l’œuvre enregistrée – il faut vraiment se lever de bonne heure pour trouver un trésor qui mérite qu’on l’exhume –, il n’y a pas de « démocratisation » du goût. On peut tout trouver, c’est exact ; mais ceux qui ont faim, ceux qui cherchent ne demeurent qu’une minorité.

23

Rue Descartes : Avoir de l’argent pour pouvoir s’acheter un seul 45 tours créait autrefois un rapport émotionnel très fort. Tous les amateurs de musique se souviennent de leur premier disque. Se souviendront-ils de leur premier titre téléchargé ?

24

Louis Philippe : Il restera le premier concert…

25

Rue Descartes : Comment peut-on envisager l’avenir de l’industrie du disque ?

26

Louis Philippe : Il n’y aura plus de maisons de disques, mais des maisons d’administration de droits musicaux et dérivés. Dans trois ans, le marché du cd sera une niche comme le vinyle. Il y a six mois, à New York, j’ai entendu le responsable d’un label expliquer comment il cesserait de faire quelque pressage que ce soit d’ici la fin de 2008. J’ai été contacté par trois maisons de disques cette année. Aucune d’entre elles ne souhaitait parler de cd ; toutes proposaient des contrats d’agrégateur, qui font du label un pur gestionnaire du catalogue de l’artiste ; ils s’engagent à placer votre musique chez iTunes, Napster, etc., en contrepartie de 10 à 30% des droits.

27

La dématérialisation poussée à l’extrême peut aussi bouleverser complètement les rapports entre l’artiste et son public. L’auditeur peut devenir façonneur, recompositeur. C’est quelque chose que Glenn Gould avait envisagé. Son idée maîtresse, c’était celle de l’interprète comme recompositeur ; on en a des preuves enregistrées magnifiques. Mais il avait également imaginé que cela puisse s’appliquer à l’auditeur. Glenn Gould est quelqu’un qui n’a jamais voulu populariser la musique mais plutôt la démocratiser. Sa hantise était celle du modèle romantique du musicien-démiurge, et je la partage totalement. Il y a donc le studio d’enregistrement, la matrice, la création de l’œuvre, la recomposition par l’interprète et ensuite on passe à un autre stade de médiation, le disque ou le fichier numérique, où c’est l’auditeur qui filtre à son tour l’œuvre musicale. Il faudrait donc lui donner la possibilité d’être lui-même un recompositeur, par exemple de pouvoir changer le tempo ou certaines fréquences (ce qui est d’ailleurs déjà possible avec l’equaliseur de n’importe quel matériel hi-fi), mais même de remixer. Cette idée de pouvoir recomposer est à première vue fascinante, mais elle débouche à mon avis sur une impasse totale. On peut très bien imaginer de « balancer » sur le Net des « multipistes » et de laisser le public en faire ce qu’il veut (comme l’a déjà fait Nine Inch Nails). Il existe un logiciel gratuit, Garageband, qui le permet et qui ne demande aucune connaissance musicale. J’avoue que cela me laisse froid. Le bruit qui sort de cela a autant de rapport avec la musique que les jeux vidéo de football en ont avec un match d’Arsenal. Malheureusement, comme cinq minutes passées sur MySpace devraient vous en convaincre, tout le monde n’est pas Glenn Gould.

Notes

[*]

Auteur-compositeur-interprète, arrangeur et producteur français installé à Londres depuis 1987. Pilier du label él. Une vingtaine d’albums publiés sous son nom, plus de multiples collaborations (Bertrand Burgalat, Stuart Moxham, Martin Newell, Sean O’Hagan). Co-auteur du Dictionnaire du Rock, éd. Robert Laffont. A lancé en 2004 son propre label, Wonder Records, dont les sorties sont financées de A à Z par souscription de fans. www. louisphilippe. co. uk