Portrait du chercheur en fan

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Portrait du chercheur en fan

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Il est communément admis que la qualité de « fan » présuppose un rapport passionné et biaisé à la musique, ce qui semble aller à l’encontre de la vision totalement dépassionnée censément nécessaire, aux yeux de certains, pour conduire valablement une recherche scientifique. Pour ma part, je pense – et j’espère – que la plupart des universitaires sont « fans » des sujets sur lesquels ils travaillent. Pourquoi d’ailleurs devrait-on stigmatiser tout rapport émotionnel à des objets de recherche ? Cette stigmatisation des émotions nous vient en partie de notre héritage occidental, d’Aristote à Descartes, qui postule une opposition irréductible de la logique et de l’émotion comme modes intellectifs, cette dernière étant dénuée d’objectivité. Pourtant, le sentiment d’épiphanie procuré par l’appréciation de la musique ou la perspicacité intellectuelle est une émotion en soi et donc tout sauf dépassionnée. Ainsi, la question de la différence de perspective entre le fan et le chercheur n’est pas une question d’objectivité ou de subjectivité, mais plutôt de compréhension des conditions de production du savoir. Il existe une myriade de perspectives liées à un événement culturel donné. Ces perspectives naissent de l’ensemble des expériences individuelles que chaque participant apporte à l’événement. J’utiliserai ici mes propres expériences de fan, anthropologue et professionnelle à temps partiel de l’industrie du disque, pour illustrer les différentes perspectives d’appréhension de la forme artistique que constitue la musique de scène.

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Le post-modernisme et le déconstructionnisme ont clairement montré que l’objectivité pure est inatteignable dans le domaine des sciences sociales. Il n’existe pas d’expérience, ni même de description, objective [1][1] Voir à ce sujet Gregory Bateson, Mind and Nature :.... Le simple fait d’établir une liste ordonnée d’attributs est déterminé par des principes de préséance spécifiques à chaque culture. Seules les quantités peuvent être traitées objectivement. Le comportement humain est quantifiable uniquement si l’on utilise un schéma d’encodage qui permet d’en appréhender le continuum et de le diviser en unités discrètes. Ainsi, les outils et les concepts de chaque discipline scientifique façonnent ses données brutes en fonction des modalités de perception qui sont les siennes. Chaque domaine possède sa propre technologie de la connaissance lui permettant de produire les « théories, objets et procédures de son domaine spécifique de compétence » [2][2] Charles Goodwin, « Professional vision », in American.... Les modalités de production du savoir pour une discipline donnée entraînent leurs utilisateurs à percevoir la réalité selon une perspective qui leur fournit des outils pour les aider dans cette perception. La position du chercheur est donc une perspective particulière découlant de sa discipline. En anthropologie, la méthodologie contradictoire et oxymoronique, dite de l’observation participative, est particulièrement bien adaptée à l’oscillation entre différentes perspectives. Pour la résumer, elle exige du chercheur un déplacement constant entre les cadres de référence Émique et Étique. Émique est issu du concept linguistique de phonémique. Les phonèmes sont les sons distinctifs et reconnaissables émis dans le continuum sonore d’une langue donnée. Émique désigne donc les perceptions saillantes que les membres d’une culture produisent depuis l’intérieur de leur propre cadre culturel, généralement présentées comme constituant un point de vue internaliste. Étique est de la même façon dérivé de la notion de phonétique, classification scientifique des sons. Il s’agit d’un système de différenciation plus fin mais qui divise également un univers continu en unités discrètes et qu’on retrouve dans l’étude scientifique du langage. Ainsi, l’Étique est un mode particulier de description et de compréhension qui émerge de la tradition scientifique de l’anthropologie. L’observation participative nécessite cette oscillation entre deux systèmes de compréhension. La participation consiste à prendre une part active dans la culture étudiée. Pour ce faire, le chercheur doit avoir pleinement conscience de son rôle au sein de la communauté correspondante, afin de comprendre les limitations que son positionnement peut engendrer dans la production de données. Les pratiques d’observation doivent par conséquent être extrêmement attentives à la façon dont elles forgent un « visible » destiné à l’investigation scientifique. L’observation anthropologique est façonnée dans une familiarité à la fois diachronique et synchronique avec l’étude des cultures du monde entier. De ce fait, la technologie de la connaissance à l’œuvre dans l’anthropologie exige l’utilisation de différents modes d’appréhension de la réalité, et dans le cadre des études sur la musique, cela implique, au moins en partie, de s’immerger dans le système perspectif des fans.

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En ce qui me concerne, cette qualité de fan n’a fait que renforcer la nécessité de décrire le plus sincèrement possible la réalité de la musique et de la communauté que j’étudie – le rock indépendant britannique [3][3] Le rock indépendant (indie) est défini par les critères.... Être fan implique plaisir et intérêt, mais n’implique pas nécessairement philia. Sous toutes ses formes, la philia est distanciation et idéalisation. Toute véritable compréhension naît d’une ambivalence, de la reconnaissance de quelque chose de beau ou de laid en une chose ou un être. L’utilisation de termes esthétiques permet au lecteur de s’apercevoir qu’est mis en jeu un système de valeurs plutôt que des critères objectifs.

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Au commencement de ma recherche, j’ai eu peur que celle-ci change ma relation personnelle à la musique. Quelles allaient être les conséquences de l’étude sur mon expérience de celle-ci ? N’y avait-il pas le risque de perdre en plaisir ce que je gagnerais en compréhension ? La plupart des musiciens, quand ils franchissent le pas de la composition, se retrouvent souvent dans cette situation et n’écoutent plus la musique des autres de la même manière. Ils entendent chaque instrument séparément et il leur devient difficile d’apprécier un morceau sans son ensemble. C’est exactement ce qui est en jeu dans « The philosophy of composition » d’Edgar Allan Poe. Dans ce texte, Poe détaille, de la façon la plus détachée possible, le procédé d’écriture d’un poème de la plus pure mélancolie. C’est le savoir-faire de l’auteur, sa maîtrise du langage, qui permettra au lecteur de ressentir les sentiments désirés. La perspective académique produit-elle des effets comparables sur son objet d’étude ? Très rapidement, je me suis aperçue que ma relation à la musique n’allait pas souffrir de ma recherche et qu’elle me permettait même d’être plus efficace sur le plan scientifique. À ceux de mes collègues qui semblent toujours étonnés que j’arrive à concilier travail et plaisir, j’ai l’habitude de répondre que j’espère que c’est aussi leur cas. Pourquoi faudrait-il se consacrer à l’étude de domaines que l’on n’aime pas ?

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Bien entendu, il existe, au sein de la communauté musicale que j’étudie, différentes façons – qui conditionnent des modèles de comportement eux-mêmes différents – d’être fan. Il y a les fans novices, ceux plus âgés et plus expérimentés, la perspective particulière des professionnels de l’industrie du disque, – sans oublier les variations de comportement entre hommes et femmes. Mes observations des différents modes de participation du public pendant les concerts m’ont permis de déterminer un schéma de distribution spatiale de celui-ci en trois zones. La zone 1 correspond à la partie de la salle la plus proche de la scène. À cet endroit, le public danse et est physiquement actif pendant le concert et la densité des corps y est très élevée. On y retrouve traditionnellement les fans les plus jeunes et les moins expérimentés, pour qui l‘idée même d’aller à un concert est tout à fait exaltante. Juste derrière eux, la zone 2 rassemble la partie du public qui se définit principalement par sa qualité de spectateur et où on peut isoler des groupes d’amis. Il s’agit le plus souvent de fans plus expérimentés qui ont déjà assisté à un grand nombre de concerts et qui se considèrent comme des connaisseurs. Le fond de la salle, zone 3, est l’endroit où se côtoient la plupart des professionnels de l’industrie du disque présents, ainsi que les spectateurs qui, pour une raison ou une autre, ne prêtent pas attention au concert à tel ou tel moment. En concert, il y a certains moments où je suis clairement dans une position d’observatrice : quand je filme le public dans la salle ou à l’entrée par exemple. Très souvent toutefois, il m’est difficile de définir la place ou le rôle qui est le mien. En tant que fan, j’ai bien sûr des préférences musicales mais ma recherche me conduit également à assister à des concerts de groupes que je n’apprécie pas particulièrement (comme sont amenés à le faire les employés des maisons de disques ou les tourneurs). Quand, certains soirs, des connaissances me demandent si je suis là pour mon « travail » ou pour la musique, j’ai tendance à répondre que je n’en sais rien, mon point de vue pouvant changer d’un instant à l’autre, un peu comme on change la mise au point d’un appareil photo [4][4] Comme je ne sépare jamais de mon carnet de notes, il....

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Je passe en fait la plupart des concerts auxquels j’assiste, même ceux de groupes qui comptent parmi mes préférés, dans une oscillation permanente entre différentes perspectives (écoute de la musique, observation des spectateurs, discussion…) oscillation qui se manifeste, presque physiquement, par des déplacements entre les zones du public que je viens de décrire. La plupart des perspectives identifiables au sein du public me sont assez facilement intelligibles, – qu’elles coïncident avec mon état d’esprit du moment ou qu’elles se rapportent à des sentiments éprouvés en d’autres occasions –, qu’il s’agisse du jeune fan, physiquement exubérant, de celui qui préfère rester un peu éloigné de la scène pour ne pas côtoyer de trop près des gens en sueur ou être bousculé plus ou moins violemment, de celui qui est là principalement pour écouter le groupe et comparer la prestation du jour avec les précédentes auxquelles il a assisté, ou même de celui qui s’ennuie. Il existe pourtant certains comportements de fans qui me sont totalement étrangers, comme ceux qui correspondent à ce que j’appelle les « fans numéro un » : je comprends pourquoi ils éprouvent le besoin de crier des suggestions de morceaux – toujours les moins connus – à jouer, ou de passer la plus grande partie du concert à filmer avec leurs téléphones portables, en pensant déjà avec excitation au moment où, de retour chez eux, ils pourront mettre la vidéo en ligne. Ils se créent ainsi une cyber identité par affichage de leurs goûts, avec l’espoir de rencontrer leurs semblables (si nous aimons la même musique, nous sommes forcément pareils, non ?). D’autres veulent simplement montrer au monde qu’ils appartiennent à une catégorie privilégiée du simple fait de ces mêmes goûts. Ils vivent d’une certaine façon en dehors du présent, – ce qui, pour moi, est très difficile à comprendre – dans une culture de l’archivage, du tourisme, dans un futur antérieur. Plus tard, ils pourront dire qu’ils y étaient – puisqu’ils auront filmé ou enregistré l’événement. Mon intérêt pour cette musique étant antérieur à ma recherche, j’avais l’avantage de connaître les codes de la communauté de fans. Je savais également que la crédibilité qu’un individu détient au sein de celle-ci est fortement liée à ses goûts. Sur cette question, je ne peux affirmer avec certitude que ma qualité de fan m’a aidée à acquérir ou renforcer cette crédibilité dans la mesure où les miens sont beaucoup plus grand public que d’autres (j’ai souvent subi les moqueries de mes amis au sujet de certains de mes groupes préférés). Je n’ai toutefois jamais ressenti que cela posait un problème, ni même éprouvé le besoin de justifier ma recherche ou mon positionnement dans la communauté. Sur un autre plan, la communauté indie étant relativement égalitaire en ce qui concerne les rapports entre les sexes, le fait d’être une femme, même s’il est difficile de séparer l’incidence respective de ma personnalité, de mon apparence physique et de mon comportement, a sans doute eu moins d’importance que cela aurait pu avoir pour l’étude d’autres communautés musicales [5][5] Il faut toutefois noter que le public des concerts....

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Mon expérience de la scène indépendante britannique ne s’est pas limitée à une oscillation entre le point de vue du fan et celui du chercheur. J’y ai également occupé un rôle de professionnelle de l’industrie du disque. Les professionnels ont une très grande expérience des concerts, ils en connaissent les conventions et les intrigues de coulisses, en un mot, les ficelles du métier. Mon implication dans ce rôle n’était pas préméditée. Au moment où Domino Records [6][6] Label indépendant (de la production à la distribution)... est passé pour ses fondateurs du statut de hobby envahissant à celui d’activité professionnelle, on m’a demandé si je pouvais donner un coup de main. C’était une opportunité pour moi de soutenir la communauté indie et de travailler, en tant que fan et chercheuse, dans une structure où la passion pour la musique était la motivation première [7][7] Par la suite, j’ai travaillé quelque temps dans une.... Ces professionnels, qu’ils soient musiciens, techniciens ou fans très fervents, sont pour moi des « praticiens rituels ». Ils considèrent leur travail comme une vocation, ce qui n’empêche toutefois pas que leur relation à la musique, – qu’ils essayent de maintenir à la hauteur de leur passion –, soit pour le moins ambivalente, du fait de la connaissance intime qu’ils en ont. Avoir assisté à des centaines – voire à des milliers – de concerts provoque une conscience exacerbée des conditions de production du spectacle. Ils connaissent de plus l’ordre des morceaux qui seront joués, le moment où aura lieu le rappel, les qualités (et les lacunes) des musiciens et finissent souvent, par conséquent, par développer une vision désidéalisée de la musique. Mon expérience de chercheuse, qui fait également de moi une « praticienne rituelle », pourrait m’exposer à ce même changement de perspective. En studio, en concert, en tournée avec des groupes ou simplement en parlant avec eux, je veux pouvoir continuer à être émue par la musique. Le fait que je supporte très bien la répétition est un avantage certain dans ce domaine. Je peux voir le même groupe trente fois dans un court laps de temps et toujours y trouver mon compte. Ce qui est d’autant plus utile que la forme artistique que j’étudie est très circonscrite.

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Je ne suis en fait qu’une « praticienne rituelle » parmi d’autres, avec le même défi à relever : continuer à trouver du sens dans ce que nous savons n’être qu’artifice. Il est vrai que ce défi, loin d’être spécifique à la musique, ou même à l’Art en général, existe pour toute forme d’intimité. Comment maintenir la passion pour ce qui est si bien connu que tout devient prévisible ? La solution tient peut-être dans la faculté à vivre dans l’instant, en faisant en sorte d’oublier temporairement les méthodes de construction du rituel. Ou alors dans la capacité d’examiner chaque chose avec une telle minutie que même ce qui paraît routinier devient unique. Les chercheurs peuvent changer leur sujet d’étude, comme ils changeraient de conjoint. En ce qui me concerne, la musique et la recherche que je mène sont des amants formidables. Malgré le caractère hautement prévisible de la sphère culturelle, je parviens à vivre l’instant avec une acuité extraordinaire, que je sois en train de redonner un cours ou d’assister au concert d’un groupe pour la énième fois. Mes expériences personnelles de la musique et de la recherche sont inextricablement liées et m’ont permis d’accéder à une meilleure compréhension de celles-ci et de moi-même.

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Traduit par J.-P. Pénasse et P. Mathias

Notes

[*]

Wendy Fonarow enseigne l’anthropologie au Glendale Community College et à UCLA (CA). Elle a publié Empire of dirt. The aesthetics and rituals of British Indie Music, Wesleyan University Press, Middleton (CT), 2006.

[1]

Voir à ce sujet Gregory Bateson, Mind and Nature : a necessary unity, Dutton, New York, 1979.

[2]

Charles Goodwin, « Professional vision », in American Anthropologist 93 (3), p.606.

[3]

Le rock indépendant (indie) est défini par les critères suivants : les labels ne sont pas affiliés aux majors du disque, les musiciens conservent un contrôle artistique total sur leurs œuvres et les valeurs de cette communauté sont à rapprocher d’un certain puritanisme (ascétisme, simplicité…). Le rock indépendant britannique est le plus souvent pratiqué par des groupes de quatre musiciens (guitare lead, basse, batterie, chant/guitare rythmique).

[4]

Comme je ne sépare jamais de mon carnet de notes, il m’est sans doute arrivé d’être prise pour une journaliste. Mais, même quand des spectateurs me demandaient ce que je faisais, ils étaient souvent désireux de m’aider dans ma recherche en me parlant de leur relation personnelle à la musique.

[5]

Il faut toutefois noter que le public des concerts est aux deux tiers masculin.

[6]

Label indépendant (de la production à la distribution) basé dans le sud de Londres. Créé il y a dix ans, il est devenu l’un des plus importants et respectés labels indépendants dans le monde (Franz Ferdinand et Arctic Monkeys font notamment partie de son catalogue).

[7]

Par la suite, j’ai travaillé quelque temps dans une major, dans de tout autres conditions, ce qui m’a permis de rencontrer des professionnels du disque qui ne sont pas fans et qui raisonnent uniquement en termes d’unités vendues.