Les mots ne contiennent pas assez

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Les mots ne contiennent pas assez

Clair et obscur, simple et complexe

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GISÈLE BERKMAN : Ton travail de poète, depuis ton premier recueil, Garder le mort, est de plus en plus indissociable d’un rapport conscient, assumé, à la pensée, qu’il s’agisse de la philosophie que tu fréquentes, en autodidacte dis-tu – mais à bien des égards nous sommes tous des autodidactes de la pensée – ou du rapport à la psychanalyse et à la psychiatrie qui nourrit ton travail, puisque tu es assistant social en psychiatrie. Il s’agit pour toi, avant tout, de réveiller les affects qui dorment dans la langue, et tu le fais dans une langue très singulière – une langue dont je ne saurais, pour ma part, dire si elle ressortit au « clair » ou à l’ « obscur ». Quelles réflexions t’inspire le mot de Boileau, inspirateur de toute une idéologie de la clarté française, « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement/ et les mots pour le dire arrivent aisément » ? Et quel rapport établis-tu entre ta propre pratique de la langue et cet adage fameux ?

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JEAN-LOUIS GIOVANNONI : La première réflexion qui me vient, à travers la phrase de Boileau, et si je pars de l’expérience que j’ai de l’écriture, c’est qu’il y a effectivement des idées qui jaillissent, des choses qui viennent et qui ont la figure de la clarté, qui apparaissent comme des illuminations. Mais chez moi, cela s’accompagne tout de suite de la venue de voix contradictoires. Dès que j’énonce quelque chose qui m’apparaît simple, voilà qu’immédiatement ou presque s’introduit un questionnement, et c’est toute la dimension de la complexité qui refait surface. Oui, les choses sont simples, un arbre est un arbre, une pierre est une pierre, tout cela a l’air très simple, sauf que, dès qu’on commence un peu à gratter, sous l’idée d’arbre ou de pierre, on trouve la construction du monde avec la pierre, toute la question du végétal dans le monde avec l’arbre… Pour résumer, je dirai que la simplicité est une manifestation de la complexité. Mon travail d’écrivain ne consiste pas à chasser la simplicité, je revendique même celle-ci comme point d’accroche immédiat, mais ce que j’aime, et d’ailleurs, je ne peux pas faire autrement, c’est faire remonter toute la complexité de cette simplicité. Ce qui est donné à voir est simple, mais on sait très bien que ce simple-là procède aussi d’une opération psychique, qui est une opération d’hyper-condensation et concentration d’une chose. Ce qui m’intéresse, c’est précisément cette opération de condensation et de concentration, j’ai envie de faire sentir tout le travail qui mène à cette simplicité, d’en rendre compte par l’écriture, pour mieux montrer toutes les strates à l’intérieur de ces choses qui apparaissent simples. D’ailleurs, je n’y crois pas trop, à la simplicité… « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement »… oui, mais les mots de la complexité aussi viennent aisément ! La complexité ne demande qu’à émerger, et ce qui apparaît complexe l’est moins de par cette remontée, de par ce travail dont je parlais. Je pense qu’il ne faut pas opposer obscurité à simplicité, et que ce qui est derrière et qui monte n’est pas plus compliqué que ce qui est devant. Je vois dans cette simplicité un effet d’étiquetage plus qu’une volonté d’épaisseur. C’est-à-dire qu’on est là dans ce que j’appelle « l’extra-plat », dans le travail de surface…

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G. BERKMAN : Justement, pourrais-tu définir un peu plus précisément ce que tu nommes « l’extra-plat » ?

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J.-L. GIOVANNONI : L’extra-plat, c’est une très grosse opération psychique, c’est ce qui fait que la chose est assignable, qu’on dit, « c’est ça ». C’est ce qui permet de représenter et de ranger les choses, même s’il ne faut pas être dupe du fait que la simplicité renvoie aussi à une profondeur cachée, à d’autres complexités, d’autres mouvements, qui sont comme dissimulés par l’affichage de l’« extra-plat ». Ce processus comporte un avantage énorme : tu tires un fil, et c’est le monde qui vient. C’est une affaire de rangement psychique. Et c’est aussi une façon d’écraser le monde, de l’empêcher de faire remonter toutes les voix contradictoires ou opposables. Et pourtant la complexité est faite de choses qui sont côte à côte, qui cohabitent…

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G. BERKMAN : …Qui déjouent l’unité, tu es d’accord là-dessus ?

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J.-L. GIOVANNONI : Oui, mais j’ai toujours l’impression que ce qu’on rate le moins, c’est l’unité. D’ailleurs, si jamais on la manquait, elle viendrait tout de suite nous rejoindre. On croit toujours perdre l’unité, mais ce qui est le plus opérant, le plus en travail, c’est l’unité, l’unité dans l’œuvre. La simplicité apparaît comme une forme de l’unité, c’est-à-dire comme la chose qui représente le tout, alors que c’est faux, puisque l’unité ou l’unification est un système de rangement, un système de vision, qui permet de passer à autre chose… Et pourtant, même dans la complexité, on ne rend pas compte de tout, on simplifie toujours, parce qu’il y a toujours plus encore à dire, à voir et à entendre que ce qu’on peut dire. Ceci dit, je pense qu’il y a des degrés dans la simplification. Écrire, c’est aussi pratiquer une forme de simplification par rapport à tout ce qui se joue à l’intérieur de la langue et de la pensée, et c’est pour ça qu’il est si important d’avoir conscience de faire remonter un certain nombre de choses sous cette apparence de simplicité, qui est comme une sorte de pellicule mise sur le monde, une pellicule bien commode pour donner l’impression que chaque chose reste à sa place, qu’elle est enfin étiquetable, repérable. Le travail de l’écriture, lui aussi, opère une sélection, mais on peut s’appliquer à rendre visible ce que j’aurais envie, pour parler comme Yves Bonnefoy, d’appeler « l’arrière-pays » de la simplicité. C’est un peu comme l’eau qui a l’air limpide, alors que sa transparence est d’abord l’effet de ses composantes, de ses particularités, puisqu’il y a des eaux ferrugineuses, des eaux moins limpides que d’autres… Et enfin, la simplicité, c’est ce qui permet d’établir tout de suite une relation de maîtrise, de pouvoir. C’est simple, donc je peux le manier, le ranger, le retrouver à volonté, je n’aurai pas à m’empêtrer dans la complexité qui pose des questions sans fin, alors que, si j’ai simplifié les choses au préalable, je peux m’y déplacer sans problème.

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G. BERKMAN : Au fond, c’est comme si, au couple premier du clair et de l’obscur, tu avais surimposé un deuxième couple, celui du simple et du complexe. Est-ce que, pour toi, le simple égale le clair, et est-ce que le complexe égale l’obscur ? Je vais partir de ton écriture, et de ce que l’on désigne souvent comme ta première période, celle où tu passais, à ton corps défendant, pour quelqu’un qui aurait pratiqué une forme d’ontologie ou de phénoménologie « sauvages ». Les éléments constituants de ta langue poétique ont l’air d’une grande simplicité apparente, et pourtant se profile une dimension énigmatique dans la texture même de ta poésie. Je cite au hasard quelques phrases de cette « Variation sur une phrase de Hölderlin », où tu pars de ce vers ô combien obscur de Hölderlin, dans la traduction de Pierre-Jean Jouve, « Tout est un intérieur et pourtant sépare ». Quand tu écris : « il faut imaginer sa peau se retournant pour toucher sa propre peau, ne sachant plus qui borde qui ? », ou encore : « chaque mot nous tient dans la distance, nous sépare par le fleuve, par le passage du fleuve », il y a là quelque chose qui est à la fois simple, par la texture de la langue, et en même temps très énigmatique, voire complexe. Quelle différence fais-tu entre le simple et le clair, entre le complexe et l’obscur ?

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J.-L. GIOVANNONI : Ce qui importe, pour moi, c’est le travail psychique, qui d’un seul coup condense, simplifie, accole, relie un certain nombre de choses. Je dirais que mon travail va du complexe au simple. D’un seul coup, il y a une espèce de condensation qui se fait, et ça sort « aisément ». La plupart des textes de cette première période viennent de notes que j’écrivais en marchant, ou dans le métro, et qui sont comme le produit d’une espèce de fermentation intérieure. D’un seul coup, il y a une sorte d’éclair, et les choses arrivent sous cette forme simplifiée, lisible au premier degré, mais je sais, moi, que tout cela vient d’un remue-ménage interne incroyable. La complexité est quelque chose d’étouffant, et affirmer des choses, comme je le faisais lors de cette période, c’était aussi pour moi une façon de sortir de la complexité. Mais je savais que j’avais, au préalable, traversé toutes ces circonvolutions, tous ces mouvements de pensée, méditations, rêveries, et je sais très bien que les phrases affirmatives de mes textes sont le produit de tout cela. À un moment donné, je le répète, la simplification est une façon de respirer, de ne plus être pris dans le mouvement de la pensée. Mais je me suis aperçu que la complexité rejaillissait dans le fait même d’extraire les notations, d’assembler les phrases, dans le jeu des phrases les unes par rapport aux autres, dans la façon qu’a chacune d’entre elles de faire bouger le paysage de l’ensemble. Je ne peux pas me passer de simplifier, de condenser, c’est quelque chose de vital pour moi. Et, pour être encore plus précis, mes phrases ne venaient pas tant d’un processus de simplification que d’un processus d’extraction, elles étaient porteuses d’une charge qu’il s’agissait d’amener à la surface. Le jeu des phrases entre elles, je l’ai dit tout à l’heure, induisait une nouvelle complexité, créait de nouveaux possibles. Ce jeu, dans l’écriture, sur simplicité, clarté, complexité m’intéresse profondément.

Bruce Nauman, From Hand to Mouth, 1967. Wax over cloth. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C. Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, Holenia Purchase Fund, in memory of Joseph H. Hirshhorn, and Museum Purchase, 1993. HMSG93.6 © 2009 Bruce Nauman/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo credit : Michele Lamanna, courtesy Philadelphia Museum of Art. Bruce Nauman est le lauréat du Lion d’or de la 53e Biennale de Venise, Pavillon américain.

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On m’a parfois dit que telle phrase, à telle page, venait contredire ce qui était écrit une ou deux pages auparavant… Mais pour moi, il n’y a pas de contradiction, une chose et son contraire coexistent dans la pensée, et ce qui m’intéressait en écrivant, c’était que cette pensée-là existe, mais que cette autre, contradictoire, coexiste avec elle, et que ces pensées jouent l’une avec l’autre, et l’une par rapport à l’autre pour créer une tension. Quand j’écris, je travaille sur l’épaisseur du sens, mais je veux aussi pouvoir rendre compte de ce qui se joue derrière, car ce n’est pas parce que telle phrase a gagné la course, est arrivée en premier, qu’elle est la gagnante du jeu. J’ai envie de montrer comment la pensée est en action, en mouvement, comment elle occupe en permanence des degrés différents, des points de tensions différents, qui ne peuvent aucunement être simplifiés. La motricité de la pensée ne se tient pour moi que dans cette complexité agissante, mais une complexité qui demande à être menée vers autre chose que vers l’obscurité.

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Je pense que la complexité est un milieu dans lequel on peut naviguer, saisir des choses, sans être obscur au sens d’un inaccessible. Ce qui me fait le plus peur, c’est au fond l’hermétisme, avec ses références obligatoires à posséder, sans lesquelles on ne peut décoder ce qui est dit. L’obscurité, pour moi, c’est une autre forme du pouvoir, il y a une sorte de couple infernal entre la simplification à tout prix et l’hermétisme.

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G. BERKMAN : Ce qui est intéressant, c’est qu’au couple du clair et de l’obscur, tu surimposes une profondeur, une épaisseur, qui déplacent la donne. J’aimerais, à ce sujet, connaître ta réaction à une phrase de Roger Giroux, un poète que tu m’as fait découvrir. Il s’agit du Journal du poème, où il écrit : « Toute pensée CLAIRE n’est qu’illusion du langage. L’apparente clarté de la pensée n’est que l’agencement simple des mots. »

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J.-L. GIOVANNONI : Je co-signerais ce que dit Roger Giroux, surtout lorsqu’il dit que la pensée est une tentative de simplification. Encore faut-il que les mots, pour cela, soient plats, transparents, et extrêmement bien usés. Dans la notion de clarté, il entre beaucoup de la notion d’usure. Tout le travail du poète consiste à retravailler l’évidence, la simplification, l’usure des mots, pour les regonfler, les propulser. Je pense à Maurice Roche, à Christian Prigent, à Jean-Pierre Verheggen, qui sont des écrivains qui vont secouer les mots et les vider de leur évidence. Je pense aussi à un Jean-Luc Parant, qui introduit une complexité incroyable, parce qu’il part, précisément, de la simplicité. Je parlais tout à l’heure de l’arbre, du bois : chez Parant, il est question d’yeux, de boules, de matière, de matériaux qu’il bouge, auxquels il donne une vitesse tout à fait autre que l’à-plat dans lequel la simplicité se présente… Pour en revenir à Roger Giroux, il faudrait dire que sa langue est une langue apparemment simplifiée, mais où on perçoit des charges incroyables, une langue qui s’attaque à la page comme à un espace psychique, et où, du coup, les choses prennent sens. C’est simple, et en même temps, cela soulève une complexité incroyable. Moi, dans mon écriture, j’ai besoin qu’on sente le travail. C’est pour cela que, dans l’écoute du piano, je suis tellement sensible au toucher d’un Radu Lupu, chez qui, sous la transparence et la beauté du jeu, on sent la variation du toucher d’une note à l’autre, ou encore, d’une tout autre façon, au toucher de Claudio Arrau, à la pesée qu’il effectue sur chaque note, à son travail quasiment musculaire entre appui et envol…

Le toucher du sens

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G. BERKMAN : On en arrive bien à des questions de physique, de pesée, de toucher du sens. Toi-même, dans ton écriture, tu déploies une physique singulière. Je pense à ce qu’écrit Jean-Luc Nancy, dans Le Poids d’une pensée, l’approche et dans bien d’autres textes où il ramène, justement, le mot « pensée » à son sens étymologique de « pesée ». J’aimerais que tu me parles de ce toucher du sens que tu pratiques, et que tu m’expliques, aussi, comment tu peux parler d’un toucher, ou encore des « gestes des mots », pour reprendre une expression que tu affectionnes, sans qu’on puisse à proprement parler dire qu’il y ait là de la métaphore.

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J.-L. GIOVANNONI : Tout d’abord, il y a bien, pour moi, au démarrage, de la métaphore, mais c’est un peu comme une métaphore qu’on épuiserait, qu’on triturerait, pour qu’elle quitte le registre de la métaphore, pour qu’elle soit de l’ordre du sentir-penser. J’ajoute que j’ai toujours pensé en marchant, en voyant un visage, qu’il n’y a pas pour moi de pure pensée détachée du sensible, que la pensée est toujours en relation avec quelque chose. La chose est toujours pour moi le déclencheur d’une suite de pensées qui était déjà en cours, et, à un moment donné, il y a une saisie, une tentative d’extraction. Les phrases sortent, s’ordonnent, mais elles renvoient pour moi à de l’affect, au sens deleuzien du terme, à quelque chose qui vient déranger mes sensations, qui me force à trouver des agencements nouveaux. Penser, c’est pour moi une affaire de mouvement. La pensée se déplace, elle est faite d’organisations et d’inscriptions multiples, et même l’inconcevable a ses formes de déplacement, ses points d’appui dans le concevable. Et pourtant, pour en revenir à ta question, c’est toujours dans la langue qu’on évolue, qu’on bouge, même quand on a affaire à ce qu’on pourrait appeler le toucher de l’inconcevable. Ce toucher n’est pas le toucher externe, le toucher des yeux, comme le dit Bernard Noël dans son Journal du regard, c’est un toucher qui bouge dans le corps en mouvement de la pensée, un toucher qui a peut-être son origine dans les vécus physiques, un toucher psychique, et qui, à cet égard, relève d’une tout autre physique. Et quand la langue va vouloir rendre compte de ces déplacements, de cette tentative pour s’orienter dans la pensée, comme dans le texte de Kant où il est question de la pierre de touche interne, elle va, là encore, procéder par simplification. C’est pour cela que, quand tu parles du sens, de la question du sens, j’entends cela à différents niveaux. Il y a le niveau du sens-signification, mais tout prend sens pour l’humain, c’est comme l’unité, on n’y échappe pas. Même les poètes qui se veulent littéraux produisent du sens, eux aussi, on n’échappe pas au sens. L’autre conception du sens, c’est celle que m’évoque la phrase de Michaux, quand il parle du poteau indicateur qui indique le chemin sans jamais le faire. C’est le sens comme direction d’un mouvement, comme enchaînement de représentations, de figures de pensées. Selon la direction et les postures initiales de l’écriture, selon l’orientation qu’on donne aux choses, celles-ci ne vont pas s’enchaîner de la même façon. Mon objectif, c’est de rendre compte de l’épaisseur et de la complexité des choses, mais le parcours ne va pas pour moi vers l’obscurité de la langue, il s’agit plutôt de faire éprouver cette complexité.

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G. BERKMAN : J’aimerais que nous revenions, si je puis dire, des choses aux mots. Tu parles souvent de ce que tu appelles le « corps aérien des mots ». Et aussi de ce que tu nommes « les gestes de mots ». Et tu as mis en épigraphe de l’un de tes recueils, Danse dedans, cette phrase de Monteverdi qui t’est chère, « movere gli affetti », faire bouger, mettre en mouvement les affects, les sensations, tout l’interne si l’on veut. Mais j’en reviens aux mots du poème : ceux-ci sont-ils, pour toi, clairs ou obscurs ? Ta poésie est différente de l’intégrale simplicité, de la nudité recherchée par un poète comme Antoine Emaz. Mais cette nudité, est-ce la même chose que la clarté ? Pour toi, la poésie n’est, ni dans la clameur lyrique, ni dans l’obscurité, ni dans la mise à plat intégrale des écrivains « littéraux », ni dans la nudité qui est celle d’un Emaz… alors ?

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J.-L. GIOVANNONI : Il se trouve que je viens de lire avec très grand intérêt Cambouis, d’Antoine Emaz. Voilà un texte qui part de la « cuisine » des mots, qui nous la fait partager. Il y a chez Emaz une démarche qui consiste à partir d’une certaine pauvreté, pour la faire travailler. J’ai également relu, ces derniers temps, du Jean Follain. C’est un poète très différent, mais chez qui on trouve également tout un travail autour d’une certaine pauvreté, d’une simplicité. Une simplicité qui n’est pas si simple qu’elle en a l’air, et qui relève d’une approche très différente… Chez Emaz, il s’agit de révéler une certaine complexité du monde, à travers des choses très simples et repérables. Chez Follain, dont le travail autour des objet a énormément influencé le Guillevic de Terraqué, d’Exécutoire, c’est le parallélisme des mondes, la co-présence des objets, qui fait coexister des êtres qui n’ont pas la même vitesse-temps. Tout cela se lit simplement, mais soulève une complexité incroyable… Ce sont des poètes qui travaillent avec une « charge » minimum, alors que la mienne est plus mobile. Chez moi, la simplicité vient de la condensation d’un mouvement de pensée qui se met à proliférer, à appeler d’autres pensées, d’autres charges. Dans mon travail, le monde psychique, la dimension pulsionnelle également, sont davantage mis en avant que le monde extérieur. Chez Antoine Emaz, il y a une belle précision des contours du monde dans l’espace, mais ce qui m’intéresse, pour ma part, c’est le rapport que l’on va entretenir avec ces choses, bien plus que la façon de les désigner. Ce sont les « images mentales », pour parler comme Bernard Noël. D’ailleurs, dans le Journal du regard de ce dernier, le monde n’est pas quelque chose qu’on voit mais quelque chose qu’on déchiffre, il y toujours quelque chose qui est avant le monde, un bain de culture qu’on projette sur le monde. L’espace, lui, est inconcevable à penser tel qu’il est. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de nommer, c’est le fait que le monde bouge, et en cela, je me sens proche des grecs, des théories sur le mouvement et la matière du monde.

Traduire : la psychose, la langue

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G. BERKMAN : J’aimerais que nous parlions de ton métier d’assistant social en psychiatrie, du contact que tu as avec les patients atteints de maladie mentale, et du lien que tu établis entre cette pratique professionnelle et ton travail d’écrivain. Tu dis toi-même qu’un certain nombre de tes textes, par le régime et l’hybridation des voix qu’ils mettent en œuvre depuis quelque temps, s’aventurent dans des zones qui sont très proches de la psychose – je pense à ce texte inspiré par Ambroise Paré, S’emparer, avec ces deux personas que sont Jean et Louis, sans oublier le trait d’union entre les deux… Et pourtant, la psychiatre qui t’a formé, Madame Chaigneau, dont tu parles comme d’une praticienne exceptionnelle, t’a souvent dit, je crois, que l’on ne peut réellement comprendre de l’intérieur l’éprouvé du patient schizophrène. Lorsque, pour ta part, tu t’aventures dans ces zones-limites, est-ce que tu ne cherches pas à traduire, dans ta propre langue, quelque chose de cette souffrance-là ? Et qu’en est-il, pour toi, de la traduction ?

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J.-L. GIOVANNONI : Je vais reprendre les choses à partir de cette question de la traduction, qui me tient à cœur. Pour moi, la traduction est toujours confrontée à l’impossibilité de faire passer l’objet A dans l’objet B. Je pense à ce que montrait Bernard Noël, qui est, avec Rémy Hourcade, l’initiateur des séminaires de traduction de Royaumont, auxquels j’ai participé. L’idée de Bernard, c’était d’inventer quelque chose qui rende compte de l’entrée de A dans le champ de la langue B. C’est très proche de l’idée du vaccin, de l’anti-virus, dans la mesure où il s’agit d’atténuer la puissance du virus, pour permettre au corps de fabriquer des défenses, de trouver la bonne réponse. Pour le dire autrement, entrer en traduction, c’est se demander comment la langue d’arrivée, la langue B, va développer quelque chose qui soit aussi une réaction à la langue A, la langue du poète, que ce soit celle de Pessoa ou de Miguel Hernandez, que j’ai co-traduits tous les deux. Il s’agit de créer un système de défense immunitaire qui soit adapté à l’intrus, et de trouver, dans la langue d’arrivée, quelque chose qui puisse rendre compte de l’intrusion. Donc, il ne s’agit pas tant d’un passage de A en B, que de ma réaction à A, qui inclut ma rencontre avec A. Dans la psychose, c’est un peu la même chose. Il ne s’agit pas de penser « comme » les psychotiques, ce qui serait impossible, car, en tant que névrosés, on n’est structurellement pas psychotiques, mais d’essayer de saisir la particularité de chaque psychose, de se demander ce qu’est vivre et souffrir en psychose. La souffrance psychique est sans doute la chose la plus compliquée à saisir. Elle prend souvent des formes extérieures très théâtrales, et c’est très compliqué de comprendre ce qui est à l’œuvre dans les symptômes très impressionnants du psychotique. S’il ne te donne pas les clefs, s’il ne t’indique pas, lui, comment il vit, comment il bouge dans sa psychose, tu risques de ne rien y comprendre, de rester toujours à côté. Je reprends mon image : on ne va pas essayer de faire passer A dans B, mais de voir quel effet « A » produit sur moi. Madame Chaigneau me demandait souvent : « qu’est-ce que vous ressentez, vous, au contact de ce malade » ? Il y a des choses qui traversent sans crier gare d’une personne à l’autre, et dont, avec nos mots, on a bien du mal à rendre compte. Mais on peut repérer ce qui est étranger à soi, le définir par un champ d’à peu près. Dans la traduction, c’est pareil. Il n’y a pas, pour moi, « la » traduction qui résoudrait enfin l’intégralité des problèmes : il y a des traductions qui créent une sorte de consensus, mais vingt ans plus tard, les choses ont bougé, la traduction est à refaire. Je prends l’exemple des Élégies de Duino, de Rilke : en lisant les nombreuses traductions qui en ont été faites, j’ai eu l’impression que le texte idéal devait se situer quelque part dans l’espace virtuel dessiné par l’ensemble des traductions, c’est-à-dire, dans un espace non assignable sur le papier. Je me disais : ça doit être à peu près dans cet espace-là que doit se situer le poème, dans un espace qui n’est pas assigné, pas nommé, la bonne traduction n’est pas écrite, elle est en suspens, elle se tient, en quelque sorte, entre les traductions déjà existantes, et c’est également ce que dit Walter Benjamin, dans « La tâche du traducteur »… Tout cela montre bien, pour moi, que les mots ne contiennent jamais assez, et que ce que développe un sujet quand il parle, mais aussi un poème, ou une pensée, ne tient pas totalement dans ces mots, mais dans l’agencement de ces mots, et c’est cette circulation de quelque chose entre les mots qui fait qu’on arrive à se comprendre. Il faudrait, à chaque fois, pouvoir sortir son dictionnaire, comme on le fait en psychiatrie, où on demande au patient ce qu’il entend par tel ou tel terme. C’est qu’avec les malades, les notions de réalité ne sont pas placées au même endroit que chez le sujet dit « normal ». Quand on travaille, comme je le fais en tant qu’assistant social, sur des projets de vie, d’insertion, on s’aperçoit que tout n’est pas au même endroit : la notion de travail, la fameuse « valeur-travail » dont on nous parle tant ces temps-ci, par exemple. Se lever tôt, se laver, tout cela demande un effort et un mouvement psychique que la plupart des malades n’ont pas, ou aimeraient avoir. Et pourtant, ces malades ont toute une activité psychique de maintien, tout un travail psychique qui fait qu’ils travaillent trois fois plus que nous, à l’exemple de ce patient qui me disait, « pendant que vous dormez, eh bien moi, je travaille du chapeau ». C’est qu’il faut un travail incessant pour se trouver des points d’appui, pour se construire une unité qui est souvent morcelée. Le délire, lui aussi, est un travail, une tentative pour se trouver une logique, pour rendre cohérent ce qui ne va pas ensemble, un agencement pour que les choses soient un peu plus viables. Madame Chaigneau me disait : « Vous ne pouvez pas vous mettre à la place du patient », et je pense, pour ma part, que le rapport qu’on a au monde, à la compréhension, n’est jamais frontal, que l’on ne comprend jamais que de biais. Si on tente la face Nord en baskets ou en tongs, ça va être compliqué… Les choses se jouent toujours dans un entre-deux, où il y a certes perte, écart, dérive, mais c’est aussi une dérive à partir de. C’est comme dans la variation en musique, où on déconstruit le thème pour arriver à autre chose, tout en ne perdant jamais ce thème de vue. Or, il n’y a aucune possibilité de superposer une chose, un moment sur un autre. Rien ne se superpose jamais sans reste à autre chose. Pour en revenir à ta question : oui, dans la langue, on arrive, par simplification, à faire croire que les choses sont superposables, que A peut se retrouver dans B, être dans B, mais c’est une erreur.

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G. BERKMAN : J’aimerais que nous revenions sur ce rapport à la traduction. Tu as co-traduit Fernando Pessoa, Roberto Juarroz et Miguel Hernandez, et tu es toi-même traduit dans d’autres langues. Comment la traduction permet-elle, selon toi, de poser, sous un angle nouveau, les questions du clair et de l’obscur, du simple et du complexe ?

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J.-L. GIOVANNONI : Je pense à Miguel Hernandez, qui écrit une poésie très « physique », avec de nombreuses répétitions, avec, aussi, une langue d’une très grande musicalité, rocailleuse, tendue, jouissive – une langue qu’il est très difficile de rendre en français. Le passage de l’espagnol au français m’a fait l’effet de deux tissus différents, avec, du côté espagnol, une bure, un tissu rêche et, du côté français, du pur fil. Traduire Hernandez en évitant les répétitions est à mon avis un contresens, il s’agit justement de ne plus recourir au beau tissu, bien souple et glissant, de la langue française, mais de remuer la langue, de la faire sortir de ses gonds, pour rendre compte de cette machine infernale qu’est la langue de Miguel Hernandez, laquelle est déjà un espagnol bien particulier, une production idiomatique au cœur même de la langue espagnole. Si je me tourne à présent de l’autre côté, qui est celui du passage du français à l’espagnol, les choses sont tout aussi compliquées. Je prends un exemple très simple : il y a une expression qui revient très souvent dans mon écriture, et qui est « à même ». Eh bien, « à même l’espace », par exemple, sera intraduisible en espagnol. On la rendra par « dans », mais « dans l’espace », ce n’est pas du tout la même chose que : « à même l’espace ». Le traducteur va essayer de rendre compte dans le texte de ce « à même », qui serait quelque chose comme « en la matière de l’espace », et qui n’est surtout pas « dans ». C’est là que l’on retrouve le jeu de l’obscur et de la clarté, et ce jeu, on arrivera finalement à en rendre compte dans le texte d’arrivée, mais tout cela ne se fera, justement, que par tout un jeu de biais et de manques. Quelque chose manque dans la langue d’arrivée, et s’indique en creux. C’est lié pour moi au fait que le signifié n’est pas fixé dans le signifiant, qu’il n’en est pas le supplément d’âme, car les mots ne contiennent pas assez. Il y a quelque chose qui n’entre pas dans les mots, qui est toujours en excès par rapport à eux, et une bonne traduction peut faire sentir ce manque. Au fond, la traduction est pour moi un concept central. On ne fait que ça, traduire, avec ce plaisir incroyable qu’il y a à rater. On a raté, parce qu’on a tenté. Le plaisir consiste, à chaque fois, à repartir, pour capter une bribe nouvelle du monde, mais on ne fera pas rentrer le monde dans les mots.

Plan de l'article

  1. Clair et obscur, simple et complexe
  2. Le toucher du sens
  3. Traduire : la psychose, la langue