Symbole, analogie et affinité

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Symbole, analogie et affinité

Ouverture et thème

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Il existe une grande différence entre pressentir que nous sommes arrivés en un lieu où tout ce que nous trouvons nous a précédé, et considérer que notre venue n’est pas une arrivée mais un moment originaire, qui fait de toute vie une inauguration, un champ où nous exerçons nos pouvoirs, et où, sur tout ce que nous trouvons, nous imprimons la marque de notre spontanéité. Dans ce cas-ci, nous n’arrivons en aucun lieu, mais nous donnons lieu à un espace qui nous appartient. Tout en admettant que ces deux visions peuvent se croiser et même s’alimenter réciproquement, nul doute qu’elles ne pourront jamais se confondre, puisqu’elles partagent une inimitié naturelle. Je fus, par une expérience de mon enfance, prédisposée à être du nombre de ceux que quelqu’un attend, de ceux qui sont surpris qu’il y ait ce qu’il y a avant même qu’ils n’arrivent. Un soir, alors que je descendais une rue escarpée, située devant chez moi, rue que j’avais déjà montée et descendue d’innombrables fois, je me suis trouvée, entre jeux et bavardage, stupéfaite, en découvrant par surprise l’horizon lointain avec la mer (le fleuve en fait que je prenais pour la mer) et son rivage ancien et secret. J’ai subitement entrevu que tout cela m’avait attendu sans que je le sache ; qu’il suffisait de lever doucement les yeux pour s’en rendre compte, dans un mélange d’incrédulité et de plénitude – car sans même être encore capable de le dire, je savais que ce paysage, qui ne s’était alors manifesté qu’à moi, m’avait précédée depuis toujours, sauvant à cet instant l’année entière (Goethe, Alexis et Dora).

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Au cours de l’enfance, nombreuses furent les expériences de découverte de la « première fois » où j’entendis une voix me dire : « ceci était déjà là, avant toi ». Invincible évidence se dégageant de la merveille des ruines dispersées dans la ville de Lisbonne, signe certain d’un appel auquel je tentais de répondre par la rêverie. Cependant, bien que mon penchant pour ces traversées nostalgiques de lieux étranges fût grand, la vision de ce paysage liée en quelque sorte, et malgré tout, à ces traversées, était autre. Non, il ne s’agissait pas d’une expérience de déjà vu, bien qu’ayant quelque chose à voir avec la mélancolie d’une vie antérieure. Je comprenais avec elle que non seulement il suffisait de détourner les yeux pour voir l’inaperçu, mais aussi qu’avant mon regard sur la mer, cette dernière m’attendait ; ou pour le dire autrement, que d’autres regards avaient surpris cette mer avant le mien. Ce paysage était déjà ; il était devenu le contenu d’une transmission.

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Dans ma réflexion philosophique, cette expérience revient de plus en plus fréquemment, et s’affirme dans la conviction, toujours en train d’être remise en cause, que la philosophie est un effort de santé, un combat contre l’emprise sur notre intelligence de tendances inhérentes, qui sont le solipsisme (vit-on, si les autres vivent ?), le scepticisme (on ne peut rien connaître), et le nihilisme (inutile de connaître, rien ne justifie ce travail). Les analogies et les affinités sont les pierres angulaires du caractère usurpateur de cette emprise.

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Comme l’on essaye ici de le mettre en évidence, la découverte des analogies et la reconnaissance des affinités font partie de la réponse aux attentes de celui qui vient d’arriver – ce qui confirme que nous entrons toujours, comme dans la poésie épique, in media res – tout en pouvant devenir des instruments précieux dans ce combat-là, sur le chemin qui va du « tout est relié » au « je me sens uni à tout ». Que l’on n’en infère pas une tentative d’occulter les déchirures, les désastres, les méprises, les excès et les disproportions, qui teignent notre vie. D’autre part, il faut souligner qu’il n’y a de pensée authentique sans vestiges indélébiles des effets de ces tendances.

Très tôt le mot symbole et ce qui lui est associé me convoquaient comme une énigme qui m’attendait, qui précisément m’attendait, mais que j’ignorais m’appartenir. Je l’avais rencontré, il m’était donc lié sans équivoque ; il était clair cependant qu’il m’avait précédée, qu’il était à sa place avant mon arrivée. À dire vrai, le concept de symbole est de ceux qui révèlent avec le plus d’évidence la nature problématique des concepts, en tant que tension entre une image qui flotte (à la manière de das schwebende Bild de Kant) et un effort de détermination. Ce texte a pour but d’examiner les relations entre analogie et affinité, à partir de la compréhension de ce qu’est un symbole.

1 - Du symbole kantien (analogie réflexive ou fonctionnelle) au symbole aristophanesque

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Chez Kant, le concept d’affinité a une portée théorique irréfutable (Critique de la raison pure), pour ce qui est de l’adhésion entre phénomène, acte imaginatif et aperception transcendantale, « le principe objectif de toute association du divers » (« Première déduction des concepts purs de l’entendement ») et pour ce qui est de la cohérence interne des formes de la grande abondance, la nature (« Appendice à la Dialectique transcendantale »). Mais c’est dans la première partie de la Critique de la faculté de juger que l’on retrouve, bien que le terme n’y soit pas utilisé, les plus nombreuses pierres de touche pour comprendre l’affinité, surtout pour ce qui est du jugement esthétique du beau ; ce que montre la constellation sémantique et conceptuelle de ses conditions transcendantales : accord/concordance, consonance, adhésion, assentiment, expectative de communauté, harmonie, dont la conscience est sentimentale. Ici l’affinité a son royaume. Le symbole, lui, est toujours de nature analogique.

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La conception du symbole chez Kant, opérateur de transcendance qui rompt les limites et, en même temps, est restreint à la ratio analogique, a un caractère double. La démonstration, dans sa version la plus complète, se fait en deux temps : quand, pour illustrer la reconnaissance des idées esthétiques, il choisit un poème du roi Frédéric de Prusse, le réduisant (ce que permet le poème) à un répertoire d’analogies dont la ratio est analysable (§ 49), il fait du mouvement symbolique un facteur de constitution de l’idée esthétique ; et quand il thématise ce qu’est le symbole, c’est-à-dire : la ressemblance réflexive-fonctionnelle entre deux choses complètement dissemblables (§ 59). Preuve en est de l’un des exemples donnés : voir un État tyrannique comme un moulin à bras découle de la compréhension du système fonctionnel du deuxième terme et de la réflexion sur la ressemblance de ce système fonctionnel avec celui du premier terme : « S’il n’y a en effet aucune ressemblance entre un État despotique et un moulin à bras, il y en a bien une entre les règles de la réflexion sur eux et sur leur causalité [1][1] Critique de la Faculté de Juger, traduction A. Philonenko,.... »

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Cette projection permet d’élargir la compréhension de l’État tyrannique. Mais Kant va plus loin, et décèle dans les concepts philosophiques un gisement intuitif qui les convertit en formes symboliques. Plus encore, il nous révèle que l’esthétique est le symbole de l’éthique. Dans les deux cas, la table des termes analogues nous est fournie.

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Que les parties du corps ne soient des parties que lorsqu’elles sont séparables est prouvé par la considération universelle du démembrement comme une menace. Le concept aristotélicien de kolobós (Métaphysique, V, 24a 11 et s.), ou mutilé, fait se demander jusqu’où l’on peut affecter l’intégrité d’un corps sans supprimer la possibilité de pouvoir l’identifier en tant que tel.

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C’est peut-être de l’horreur et de l’angoisse associée à la mutilation que découle la disqualification des corps composés par opposition avec les corps simples. Cependant, une sphère n’a pas de parties, mais est-elle plus entière qu’un corps vivant ? L’horreur du composé, donc l’horreur de nous-mêmes, m’a toujours paru inacceptable, et de même l’établissement d’une hiérarchie, où les corps simples occuperaient la première place. Les Grecs pensaient de cette façon. En cela la version du corps humain dans le symbole aristophanesque est très surprenante, car elle ne met pas en relief le caractère composite du corps (Le Banquet, 189c-191a).

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Attardons-nous sur ce divertissement joyeux, facétieux et mélancolique, première vraie formulation théorique de ce qu’est un symbole [2][2] D’après la juste indication d’Eudoro de Sousa, « symbole.... Dans le sens aristophanesque, le symbole s’inscrit dans le contexte platonicien du lien entre eros, beauté et connaissance, dans lequel se décide la configuration de la nature humaine et de ses métamorphoses, en particulier celle de celui qui se livre à la philosophie. Chaque corps humain actuel est un symbole, une partie violemment séparée par Zeus d’un tout rond primitif. Cette séparation engendre un sentiment profond de perte, et cependant en même temps chaque corps humain est signe d’appartenance à un corps entier, qui dépasse la perte et la transfigure. Le désir amoureux s’incruste dans cette structure formelle, exposé entre inquiétude, plaisir et désir de fusion. Par conséquent, dans le symbole aristophanesque aucun répertoire analogique ne prend le dessus.

Nous avons donc deux matrices différentes du symbole : l’analogique et l’affinitaire.

2 - Analogie et Affinité. Texte de Benjamin

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Nous surprenons dans un texte de 1919 de Walter Benjamin [3][3] « Analogie und Verwandtschaft », Gesammelte Schriften,... l’explication la plus exacte de la différence entre analogie et affinité. Voici les principales thèses :

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A) « L’analogie est par hypothèse une ressemblance métaphorique, c’est-à-dire, une ressemblance de relations […] ». La ressemblance analogique s’inscrit dans une figure relationnelle (exactement dans le sens du symbole kantien). D’autre part, « L’affinité ne peut être inférée ni de l’analogie ni de la ressemblance ; bien que la ressemblance puisse dans certains cas indiquer l’affinité, ceci n’arrive jamais avec l’analogie ». Il y a un bon voisinage entre affinité et ressemblance, par exemple, celle qui existe entre le père et le fils, même si l’affinité ne peut pas être déduite de la ressemblance (encore moins de l’analogie) ; en revanche, entre analogie et ressemblance le rapport est indirect, porté, comme nous le verrons, par la ratio fonctionnelle.

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B) « L’essence de l’affinité est énigmatique », car non seulement elle échappe à l’analogie comme à la relation causale mais aussi au répertoire des ressemblances : les parents et les enfants ne sont apparentés ni par leurs ressemblances ni dans leur ressemblances. « L’analogie ne fonde dans aucuns cas l’affinité […] l’affinité se rapporte indivise à l’être tout entier, sans en chercher une expression particulière ». Le jeu de la comparaison n’appartient pas à l’affinité dont l’enjeu est l’adhésion intime.

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C) Irréductible à l’analogie, l’affinité n’est exposée que « dans le sentiment (ni dans l’intuition ni dans la ratio) ». L’accès à l’affinité ne se trouve que de façon sentimentale : « Dans le royaume du sentiment, l’analogie n’est pas un principe » et les sentiments sont incapables d’influencer l’analogie. Cette compréhension implique une détermination de la rationalité propre à l’analogie et de l’intelligibilité propre à l’affinité.

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D) « L’analogie est un principe scientifique, rationnel » et doit être prise suffisamment au sérieux. La quille d’un bateau et la forme de la queue d’un animal (en particulier celle d’un cétacé) sont analogues : elles montrent une équivalence entre forme et fonction. Pour un mauvais poète, dit Benjamin, ce n’est qu’un motif, mais pour un ingénieur c’est un sujet d’investigation. (Alors qu’un bon poète tendra à transfigurer toutes les analogies en expressions d’affinité, dont on a parlé et dont l’on reparlera). « Père et fils sont apparentés, ceci est une relation qui n’est pas constituée dans la raison, même si l’on peut la conceptualiser par la raison. ».

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E) « Il faut un regard tranquille et serein pour voir l’affinité. Le regard fugitif se laisse facilement prendre par l’analogie ». (Exemples de Benjamin : Nietzsche est un découvreur d’affinités, Fechner, un observateur d’analogies.) Benjamin fait remarquer la nécessité d’un regard désintéressé et attentif à ne pas confondre analogie et affinité, car un regard rapide et distrait peut être trompé par l’analogie. « La confusion entre analogie et affinité est une perversion totale », dont il y a deux versions : 1) l’analogie sert de fondement à l’affinité ;

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2) l’affinité sert de fondement à l’analogie.

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Commençons par le deuxième cas (Benjamin commence par le premier) : Schiller fait dire à son personnage, Wallenstein, lors de la mort de Max : « La fleur a disparu de ma vie ». Or Benjamin nous dit que nous pleurons la mort d’un proche, nous ne portons pas le deuil de la fleur, donc nous ne pleurons pas une image, nous pleurons ce qui relève de l’affinité et non de l’analogie. Autre exemple, le rapport d’autorité dans l’éducation, où l’affinité – qui est présente dans la reconnaissance du maître – sert de principe à une finalité : l’adaptation (obéissance, choix de la profession, etc.).

Si nous revenons au premier cas, l’exemple le plus explicite vient de l’expérience musicale, quand, soit par réflexion, soit spontanément, nous essayons de trouver des analogies pour la musique que nous écoutons : un paysage, un événement, un poème. En y ayant recours, nous essayons de trouver une ratio analysable. Cependant, nous n’appréhenderons jamais la musique avec des règles analogiques. « Il est impossible de passer de la musique à l’analogie, elle ne connaît que l’affinité. Et c’est le pur sentiment qui est apparenté à la musique ; ceci est reconnaissable et en ceci la musique ». La musique est, pour Benjamin, le domaine par excellence de l’affinité. L’accès sentimental à la musique n’empêche pas la possibilité d’une approche intellectuelle de la musique, « par des lois universelles ». Ce qui est lié à « l’intelligibilité propre à l’inexprimable » (mots de Fernando Gil sur lesquels nous reviendrons plus loin).

3 - Symbole, affinité et analogie. Mise en exemple et pierres de touche

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La comparaison est l’opération clé de la création des analogies, à partir de laquelle s’établit le répertoire des ressemblances, selon la fonction ou la structure réflexive. Mais la ressemblance n’est un opérateur de l’analogie que médiatement. L’analogie est toujours liée à la dynamique des tertia comparatifs. Lorsque la ratio de l’analogie n’est pas analysable de façon satisfaisante, il y a, pour ainsi dire, un déplacement vers l’affinité [4][4] Il en est d’ailleurs de même chez Kant, dans le cas....De son côté, l’affinité ne découle pas de l’acte comparatif, il n’est d’ailleurs pas possible d’établir l’opération de laquelle dériverait l’affinité (ni l’intuition ni le raisonnement), puisque son assise est purement sentimentale. Il faut souligner que l’affinité est un rapport immédiat entre deux êtres, sur la base d’un sentiment : maternité, paternité, autorité, chasse, amitié, amour.

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On ne prétend pas, bien entendu, écarter l’analogie au bénéfice de l’affinité, parce que d’une part cela nous retirerait immédiatement la pensée et la parole (il n’y a qu’un petit pas du logos à l’analogie), et, d’autre part, parce que l’on peut établir des liens problématiques et féconds entre affinité et analogie (par exemple, « Dieu est notre père », que nous analyserons plus loin), et, enfin, parce que l’une et l’autre sont attachées a des expériences d’évidence dont on ne peut faire abstraction.

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Le fait que « tout soit lié » peut avoir deux versions, la première suivant le principe de l’analogie, qui exige des pierres de touche et des opérations de comparaison fonctionnelle et formelle, par lesquelles il est confirmé que « l’être se dit de plusieurs façons » (Métaphysique IV, 1003a 35) ; la seconde suivant le principe de l’affinité (attraction amoureuse, convocation), comme dans le cas du Moteur Immobile chez Aristote, qui transcende et qui soutient que l’être se dit de diverses façons, augmentant ainsi sa puissance générative et son unité (Métaphysique, XII, 1072a 25-20/1072b 5 ; 1070a 35 ; 1071a 5-35). Les étoiles, mot qui conclut les trois parties de la Divine Comédie, sont elles aussi vie lumineuse de l’univers, et mises en mouvement par l’amour. C’est encore l’affinité qui attire vers le gouffre de la beauté celui qui est parvenu au terme de la progression amoureuse, qui, chez Platon, sous le masque de Socrate (qui, lui, parle au nom d’une femme) qualifie l’évolution interne de la connaissance (Banquet). Si la nature produit des analogies, si l’on entend par là une proportion entre fonctions, par exemple aile et nageoire, la production des fonctions est une connexion vitale affinitaire, par exemple air et aile, eau et nageoire, lumière et photosynthèse ou lumière et vision. Goethe se demande : « Et n’appartient pas la couleur proprement au visage ? » (Maxime 695 [5][5] Maximen und Reflexionen, Werke, édition de Erich Trunz,...).

3.1 - Analogie, affinité et métamorphose

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Rappelons-nous la différence entre la description du voyage du poète moribond, qui excède toute analogie (La Mort de Virgile), et celle du visage de la femme converti en paysage, écartant, rendant méconnaissable le visage (Les Somnambules). Dans ce processus analogique qui annule le mystère du visage, Arcimboldo prend le devant : le visage, subverti, défait et reconstruit, par exemple à travers les outils du forgeron, devient un ensemble de parties qui composent de façon illusoire une unité. Nous nous laissons tromper et prenons plaisir à déjouer la tromperie au moyen des règles analogiques. Le tourment infernal des voleurs dans la Divine Comédie (I, XXV, 46-144) est de même nature, la métamorphose allégorique, dans laquelle le caractère unique de chaque être est violemment mis en cause. En revanche, les rituels orgiaques mettent en évidence l’affinité, la découverte d’une identité profonde (comme dans la Cantate Profane de Béla Bartók), dont le masque est l’une des matrices. Le concept d’expression n’appartient pas à la sphère analogique, il implique la vision de ce qui paraît comme un éclat de l’occulte.

3. 2 - L’image du vase. Traduction, original et langue pure

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Nous l’avons vu plus haut, l’affinité est pour Benjamin un concept énigmatique, car ni l’analogie ni la causalité ne la légitiment. La traduction en est peut-être la meilleure pierre de touche, et « La tâche du traducteur [6][6] « Die Aufgabe des Übersetzers », Idem, IV.1, pp.9-... » sa suprême thématisation : l’original et la traduction se relient entre eux comme les fragments d’un vase – image et vision de la Kabbale selon Isaac Louria –, réunion étrangère à tout geste analogique. Les fragments d’un vase sont des signes d’appartenance, désignent un tout et le signalent, relation qui recule devant l’analyse, car elle n’est liée ni à l’étymologie ni à l’histoire des langues. En fait, le lien entre les diverses langues est fondé sur une autre assise, celle d’un point imaginaire où toutes les langues peuvent s’unir, point imaginaire de la langue pure. Dans ce cas, affinité et symbole au sens ancien coïncident.

Le concept d’intraduisible, en rapport avec le lien magnétique entre le mode de la visée et ce qui est visé, est lui aussi décisif : « C’est ce qu’on exprime généralement en disant que les mots portent avec eux une tonalité affective », c’est-à-dire, une musicalité. La fin messianique qu’implique le concept de langue pure représente peut-être le dépassement de la parole poétique et l’apothéose de la louange musicale.

4 - Aby Warburg et le symbole : le bonheur de la marche. Masque et affinité élective

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Le 21 Avril 1923,Aby Warburg, pour prouver qu’il était guéri de ses angoisses et obsessions, a prononcé à la clinique Bellevue (Kreuzlingen), dirigée par Ludwig Biswanger, une conférence illustrée de photographies prises par lui-même, et qui résultaient d’une expérience tenue secrète pendant vingt ans, réalisée avec les Indiens Pueblo (États-Unis). Elle s’intitulait « Schlangenritual [7][7] Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, édition... ». Leur conception de la maison du monde (Welthaus) se présente sous la forme d’une double échelle : « Marche et échelles sont, pour celui qui veut symboliser le devenir, le mouvement en haut et en bas de la Nature, l’expérience originaire de l’humanité [die Urerfahrung der Menschheit] ».

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L’échelle est une invention qui permet de dépasser l’infériorité de l’homme face à l’animal, de vaincre les risques de sa position érigée, et c’est ainsi qu’il put connaître le bonheur de la marche. Avec la marche, ce mouvement en tension entre la terre et le ciel, se révèle l’« excelsior » de l’humain : voilà « l’acte symbolique proprement dit, celui qui donne à l’homme qui marche la noblesse de la tête redressée, orientée vers le haut. Observer le ciel est la grâce et la malédiction de l’humanité ».

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Surprendre hors d’elle une chose qui présente l’intime de soi est un cas limite de l’affinité et du symbole au sens ancien, et se rapproche de l’extase. Dans ce cas, l’échelle (chose fabriquée par l’homme) exprime une aspiration profonde, transcendante, qui ne peut être remplie. Une chose montre l’autre, elle ne la remplace pas, l’échelle comme symbole ne remplace pas mon aspiration (de la même façon que le serpent ne remplace pas le rythme du temps), elle est une façon de la réaliser à notre mesure et avec démesure (l’échelle de Jacob en est l’exemple le plus flagrant) sans ratio analogique – l’acte d’apporter le ciel jusqu’à la terre met en évidence la noblesse de l’homme qui avance. Les pas d’un homme qui monte un escalier donnent à voir l’aspiration à s’élever. C’est la confirmation d’une grâce et la consolation d’une malédiction : n’être aucune chose entièrement, ou encore, l’homme est par excellence l’être qui se trouve entre.

Comme le dit Warburg, en revêtant le masque de l’antilope, l’Indien ne représente pas un rituel ludique, il se soumet plutôt à une force supérieure, supra personnelle, « un être étranger » qui se révèle en tant qu’« affinité mythique », ou encore, l’Indien vient d’« enlever magiquement quelque chose à la nature, quelque chose qu’il ne pourrait jamais obtenir sans amplifier et modifier sa condition humaine ». En effet, le masque est l’un des opérateurs les plus féconds de l’affinité, et en lui convergent une interrogation sur l’identité et un désir de transcendance. Dans une conversation avec Warburg, Frank Hamilton Cushing attire son attention sur la déclaration d’un Indien au sujet de la supériorité de l’animal sur l’être humain : « Regarde l’antilope, qui est entièrement vitesse et qui court beaucoup mieux que l’être humain – ou l’ours qui est entièrement force. Les êtres humains peuvent être seulement une partie de ce qu’ils sont, l’animal peut être entièrement ce qu’il est ». Cette conscience résonne dans les symboles pour lesquels on a transcendé la ratio analogique.

5 - Symbole et constellation de vie

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La conception du symbole chez Broch doit être intégrée à la conception plus vaste des valeurs, au cœur de la relation entre conscience empirique et conscience pure. Le symbole lui apparaît d’ailleurs comme le thématisation exemplaire de cette relation, « l’unique réalisation de l’idée platonicienne dans le monde empirique » (« Remarques à propos des récits du zodiaque [8][8] « Bemerkungen zu den Tierkreis-Erzählungen », Kommentierte... »). Qu’est-ce que cela signifie ? D’abord, la découverte de l’étrangeté au tréfonds du familier, qui, en tant que dédoublement de l’expérience même, finit par se convertir en rêve. Pour Broch, seul celui qui vit l’étrangeté du familier retrouve le réel, ou, en d’autres mots, c’est en empruntant le sentiment d’étrangeté que l’on avance en direction d’un seuil inexpugnable du soi ou de l’âme (Broch ne fait pas la différence).

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Ensuite, dans ce cheminement, il faut une métamorphose, ressentie comme une mission : rendre la familiarité à ce qui est devenu étranger, la réalité à ce qui est devenu onirique. Cette entreprise est un geste qui n’a pas de terme. C’est elle que Broch nomme activité symbolique, à travers laquelle en même temps que ce qui vient de perdre sa consistance redevient consistant, s’exprime la rencontre de soi et de tout ce qui n’est pas soi, et se transcrit l’appropriation de cela sous la forme de connaissance et d’auto-connaissance : l’extase en est sa pleine résolution. Ainsi, « s’acheminer », est la forme la plus exacte pour décrire le mouvement de l’esprit qui se découvre soi-même : « Déjà les processus vitaux les plus simples sont considérés et utilisés comme “une marche” […] une aspiration à atteindre cet infini, qui est à la fois intemporalité et éternité et constitue l’essence véritable de l’expérience vécue de la totalité ».

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Pour qu’il y ait symbole, il faut qu’ait lieu une perception empirique de son élément naturel et même naturaliste ; ensuite, il faut qu’il y ait transposition ontologique : passer de la forme géométrique à la lumière de l’esprit, ou de la force du taureau au courage animique, par exemple. Mais ceci n’est toujours pas suffisant – c’est justement ici que le problème proprement dit surgit, le moment où l’on vit vraiment cette forme géométrique et où la force du taureau s’imprègne dans notre vie. C’est ce qui permet de dépasser l’élément cognitif strictement analogique.

Bien entendu, donc, pour Broch le symbole ne se résout pas par les tertia comparatifs, c’est-à-dire, entre le taureau et l’être humain l’on ne trouve pas un ensemble bien composé d’analogies, il s’agit plutôt de la force du taureau en nous qui devient source d’autoconnaissance. Nous venons de surprendre une affinité, dans laquelle l’âme s’épelle elle-même. La constellation de la vie semble être l’élément qui permet de distinguer l’analogie poétique de l’analogie fonctionnelle qu’implique le danger des tertia endurcis, pétrifiés, sans entrelacs, les « animaux empaillés » dont parle Mandelstam [9][9] De la poésie, traduction, présentation et notes de....

6 - Le symbole est une lame à deux tranchants (Louise Bourgeois). La différence entre « être à la place de » et « au lieu de ». L’aperçu de l’impérissable (Goethe)

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« Les formes ont un langage compris par peu de gens. Nous ne pouvons pas comprendre les formes érotiques si nous sommes complètement innocents et un symbole n’est pas un symbole si on ne connaît pas ce qu’il représente. Être représentant est presque une équivalence, mais encore mieux une analogie […] Par symboles je veux dire des choses qui sont des amis, mais qui ne sont pas réels […] Les symboles sont simplement des symboles. Même s’ils fonctionnent, il s’agit d’une communication qui n’est pas une communication en chair et en os. Comme tout le reste, il a deux côtés. Le symbole est une lame à deux tranchants. Ces choses sont très, très claires, très simples – et absolument dévastatrices [10][10] Louise Bourgeois, Destruction of the father. Reconstruction... ». Nous constatons deux conditions de l’émergence du symbole chez Louise Bourgeois : connaître au préalable ce qu’il représente (rappelons-nous le mot de Bernard de Clairvaux : « pour celui qui n’aime pas, l’amour est une langue barbare »), et ne pas perdre de vue qu’il représente, et n’est pas. De ce pouvoir de représentation découle tout autant la force du symbole, sa fertilité, « communication à un niveau plus profond », que sa faiblesse, qui est de nous satisfaire du symbole, ce qui est dangereux lorsque cela provoque l’illusion qu’il ne représente pas, écartant ce qui le soutient, en un mot quand le symbole cesse d’être un symbole. À l’inverse, au moment où l’on s’aperçoit qu’un symbole n’est qu’un symbole, on découvre que, bien qu’il n’ait pas de valeur substitutive, doublement trompeuse (ce qui arrive lorsque l’on ignore son caractère représentatif), le symbole est « au lieu de » ce qu’il représente.

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Où nous mène la lamentation de Louise Bourgeois sur l’impossibilité pour le symbole de nous fournir « une communication en chair et en os » ? D’une part, cette lamentation souligne les limites de l’analogie, qui, enfermée en elle-même, empêche la découverte de la constellation de vie. D’autre part, et c’est bien plus décisif, elle reconnaît dans le symbole une valeur réparatrice, qui n’est pas incompatible avec la conscience qu’il n’est qu’un « symbole » ; au contraire, elle met à nu un fond indéchiffrable de notre vie contre lequel bute le symbole, mais aussi dans lequel il se baigne et dont il se nourrit. Le rôle de la lamentation consiste à montrer que l’art ne peut résoudre quoi que ce soit dans notre vie. En parlant à travers le masque nietzschéen :Apollon guérit les blessures dionysiaques, mais la guérison est passagère, les blessures s’ouvrent à nouveau.

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Ici, il est décisif qu’intervienne la différence entre « au lieu de » (valeur imaginative, féconde, du provisoire, et « à la place de » (valeur substitutive) établie par Goethe, dans le cadre de la forme suprême de la traduction, celle qui veut « devenir identique à l’original de telle façon qu’elle puisse se mettre, non au lieu de [anstatt] l’autre, mais à la place de [an der Stelle] l’autre. Cette espèce subit au début la plus grande résistance, puisque le traducteur, qui se tient fermement à son original, abdique plus ou moins de l’originalité de sa nation, et, donc, il s’engendre un tiers [11][11] West-östlicher Divan, op.cit., vol.2. ». Cet engendrement d’un troisième (chez Benjamin il reçoit le nom de langue pure) montre que nous sommes dans le domaine de l’affinité et non pas dans celui de l’analogie ; cet engendrement confirme le caractère exemplaire de la traduction comme pierre de touche de l’affinité par parenté.

AllesVergängliche/Ist nur ein Gleichnis [Tout ce qui passe/n’est que symbole]. Ces vers (les deux premiers de la dernière strophe du Faust II) semblent dire la même chose que les mots de Louise Bourgeois sur le symbole – l’impuissance à communiquer en chair et en os, à laquelle s’ajoute la lamentation : c’est profondément dévastateur mais c’est comme ça – mais ils ne le disent pas. Ils ne disent pas non plus le contraire, ils désignent plutôt le fond persistant, le mystère, dont tout ce qui passe est éclair, couleur, paysage, dessins de l’impérissable, inaccessible autrement.

7 - Je l’ai compris avec mon cœur

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Dans les nombreuses et fécondes considérations de Wittgenstein sur l’image, qui culminent dans l’évidence que das Bild sagt mir sich selbst, nous rencontrons plusieurs moments critiques, qui sont un défi à notre capacité d’interprétation. L’un entre eux est un cas particulier de la découverte de l’affinité, Philosophische Untersuchungen II, IV [12][12] Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations,... : « Et que dire d’une telle expression : “Au moment où tu le disais, je l’ai compris dans mon cœur” ? Et on désigne le cœur.On n’a pas l’intention de faire ce geste ! Évidemment, oui. Or est-on conscient d’utiliser seulement une image ? Évidemment, non. Il ne s’agit pas d’une image de notre choix, il ne s’agit pas d’un symbole, et, pourtant, il s’agit d’une expression en image [ein bildlicher Ausdruck]. »

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Que l’on puisse dire « je l’ai compris dans mon cœur » comme s’il s’agissait « seulement d’une image » rappelle les mots de Louise Bourgeois. Le fait qu’il y ait une proportion entre une chose et une autre, de façon à ce que tout soit lié, ne prouve pas que l’on sache quoi que ce soit sur la proportion, elle peut être aussi bien une analogie qu’une affinité. Dans l’expression « je l’ai compris dans mon cœur », on n’établit pas une analogie entre « comprendre » et « cœur », car il n’y a pas un répertoire de proportions, mais une affinité, à savoir une relation d’unité, qui se traduit par un sentiment d’intimité. Le cœur attire et réfléchit la communication entre corps et âme [13][13] N’oublions pas que, pour Wittgenstein, à la manière.... Nous reviendrons ultérieurement au cœur.

8 - Musicalité et irreprésentable. Philosophie et musique

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Au moment où nous parvenons à la limite de la représentation, là où nous tâtonnons dans le fond sans nom, dans l’immédiat ou intériorité comme le désigne Colli, nous entendons la musique. Que ce soit celle des sphères ou celle des sentiments « primordiaux », par exemple la compassion. Ici, même le signe poétique semble claudiquer et un sentiment de perte prend les devants, une espèce de « je veux le dire mais cela ne sort pas », plus ou moins pénible, plus ou moins agile. Si dans l’art, on observe l’enrichissement de la trame des représentations, dans la musique cet enrichissement semble coïncider avec la rumeur du fond de la vie, avec ce qui n’est déjà plus ou n’est pas encore souvenir de quoi que ce soit : « des expressions dont nous ne savons pas ce qu’elles expriment, dont nous savons seulement qu’elles expriment » (La Ragione Errabonda). Pour Colli, la musique est un filtre magique, une drogue dionysiaque, qui « transforme, exprime, transfigure, formalise, objective, immobilise l’immédiat [14][14] La ragione errabonda. Quaderni postumi, ed. Enrico... » (Dopo Nietzsche). Fernando Gil fait le tri, et fournit l’assise théorique, lorsqu’il déclare que la musique est au-delà de tout dessein ontologique, ou encore, la musique ne dit pas l’être et la question de la signification lui est étrangère : « La musique ne dit pas l’être, ni directement ni par simulacre d’ontologie négative [15][15] « Exemplos musicais », A 4 mãos. Schumann, Eicendorff.... »

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Mais il montre aussi que la transcendance de la musique sur le plan de l’être ne l’empêche pas de détenir une pleine intelligibilité « du moment que nous savons écouter, c’est-à-dire, oublier que l’infection par le langage de l’esprit et de la pensée nous précipite à chaque instant dans une tentation de vouloir donner des noms aux choses, même à celles qui ne s’expriment bien que si nous ne leur donnons pas de nom – et les écoutons ». Cette intelligibilité possède trois dimensions, présentées comme harmoniques : « la restitution de soi, la communauté, et aussi l’expérience d’un in-humain qui ne me requiert pas ». La musique fait résonner les cordes de notre cœur, vibrer les eaux de notre puits le plus profond, elle se dirige vers le cœur et vers le cœur du monde, mais connaît aussi l’indifférence au destin humain.

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« Toute expression est recherche de totalité », dit Colli (Dopo Nietzsche). Dans ce cas, la mort est le côté concluant de toute expression (humaine y compris), sa perfection, au sens propre du terme. Et, cependant, Colli rejoint aussi la mort ressentie comme tourment, et manifeste sa disproportion, la disproportion de toute expression – ce que nous sentons constamment à propos des excès de la vie, des expériences intimes d’enfant citées au début de cet article : tant de beauté cachée, tant de fruits gaspillés –, la voilà conclue et l’immédiat n’a pas été récupéré, à savoir, avec ma mort, le monde continue.

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Par ailleurs, si nous prenons l’apparence comme expression, alors tout ce qui survient est une énigme qui demande déchiffrement. C’est en elle que se concentrent les efforts de la philosophie. C’est une activité qui ne peut éviter l’équivoque découlant de deux dispositions du logos : celle qui tombe dans la démesure d’essayer de détenir et de fixer l’excès, la pulsation de la vie, et cède à l’illusion de détenir le tout, pouvant devenir une force d’extermination incapable d’exprimer la vie, et celle qui fait en sorte de ne pas ignorer la distance à laquelle elle se trouve de la vie, et se révèle comme son expression. Dans les mots de Colli, le philosophe souffre de « l’impulsion démesurée de vouloir récupérer la tonalité indicible de la vie ». C’est là le contraste avec la musique, qui par affinité récupère cette tonalité indicible.

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C’est dans la musique que nous surprenons l’expression de l’irreprésentable, de l’indicible ou de l’inexprimable, et donc, avec l’approfondissement des affinités, nous entrons pour ainsi dire dans la musicalité de la philosophie, dans une connaissance qui implique de reconnaître l’immédiateté vitale comme source de notre propre compréhension.

« Dans le langage simple du Lied [16][16] Mondnacht de Schumann. Fernando Gil, Idem. […] la réconciliation affinitaire de l’âme et de l’univers s’appellerait rentrer chez soi […] la réitération des phrases exprime la recherche de la note fondamentale qui chante sur tous les tons de l’univers. C’est la perception obscure de l’affinité. Mais l’affinité n’est pas plénitude actuelle. » Dans ce texte de Fernando Gil, nous reconnaissons une lamentation (équivalente à celle de Louise Bourgeois à propos du symbole) qui est la conséquence d’un voir clair intact : l’affinité est l’expectative de la plénitude, non de son actualité. Suivant les mots de Walser, l’on sent le manque de quelque chose lorsque l’on n’entend pas de musique, mais le sentiment de perte est encore plus profond lorsque l’on entend la musique [17][17] Cf. « Fritz Kochers Aufsätze », édition Jochen Greven,..., et ainsi le motif musical de la réconciliation affinitaire de l’âme et de l’univers est traversé de part en part par la déchirure de notre structure compréhensive, spatio-temporelle.

9 - Compassion et musicalité du mot

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Il y a un lien entre le caractère réfractaire de l’intériorité au symbole chez Colli et le refus wittgensteinien de ce que le « je l’ai compris avec mon cœur » appartienne à la sphère symbolique, dans le sens où sa ratio nous échappe. En vérité, c’est l’énigme d’une vision qui prend les devants, c’est d’avoir vu quelque chose qui est inséparable d’avoir senti quelque chose : nous apprenons quelque chose de plus sur ce qu’est comprendre et nous nous prêtons à considérer que le cœur n’est pas un organe séparable de notre corps. Il a été élu comme le lieu de rencontre entre le corps et son âme, car il est l’élément qui concentre, purifie et distribue l’énergie vivante du corps, la source de piété et de compassion : nous portons la main au cœur, et non à une simple image. Comment ne pas évoquer le monument dans la forêt de Rumbula (aux environs de Riga) dédié aux enfants maltraités et tués dans le camp de concentration de Riga : alors que l’on avance, l’on entend le cœur humain battre dans toute la forêt [18][18] Je dois ce témoignage à l’architecte Francisco Silva....

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« Comprendre dans son cœur » montre que la parole quotidienne peut être traversée par le sentiment d’initiation à la vie, par l’émotion qui ébranle tout le corps, c’est-à-dire la musicalité de l’existence qui baigne les plus simples parmi nos mots.

Notes

[1]

Critique de la Faculté de Juger, traduction A. Philonenko, 1968, Vrin, Paris, p.174.

[2]

D’après la juste indication d’Eudoro de Sousa, « symbole » découle de symbállein et de symbállesthai, peut signifier ce qui est co-joué, uni par un seul jet, et désignait « un objet divisé en deux morceaux, qui, une fois réunis, prouvaient une certaine relation entre leurs porteurs, verbi gratia, les devoirs d’hospitalité autrefois exercés par l’un envers l’autre ». Dioniso em Creta, intr. António Temo, INCM, Lisboa, 2004, p.74.

[3]

« Analogie und Verwandtschaft », Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, VI, p. 43-45.

[4]

Il en est d’ailleurs de même chez Kant, dans le cas de l’esthétique symbole de l’éthique et de l’entendement des concepts en tant que formes symboliques, qui renvoient à une unité préalable, les tertia comparationis surgissant plutôt comme des expressions que comme des conditions.

[5]

Maximen und Reflexionen, Werke, édition de Erich Trunz, vol.12, 1982, Hamburger Ausgabe, DTV.

[6]

« Die Aufgabe des Übersetzers », Idem, IV.1, pp.9-21.

[7]

Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, édition et posface Ulrich Raulff, 1988, Verlag Kalus Wagenbach, Berlin.

[8]

« Bemerkungen zu den Tierkreis-Erzählungen », Kommentierte Werkausgabe, édition de Paul Michael Lützeler, 1974-1980, Suhrkamp, Frankfurt am Main.

[9]

De la poésie, traduction, présentation et notes de Mayalasveta, Arcades, 1990, Paris, Éditions Gallimard, p.87.

[10]

Louise Bourgeois, Destruction of the father. Reconstruction of the father, édition et textes de Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, 1998, Violette Editions, London.

[11]

West-östlicher Divan, op.cit., vol.2.

[12]

Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, édition de G.E.M. Anscombe et R. Rhees, 1968, Basil Blackwell, Oxford.

[13]

N’oublions pas que, pour Wittgenstein, à la manière hamannienne, « le corps humain est la meilleure image de l’âme humaine », Idem, § 6.

[14]

La ragione errabonda. Quaderni postumi, ed. Enrico Colli, 1974, Adelphi, Milano, 1982. Dopo Nietzsche, Adelphi, Milano.

[15]

« Exemplos musicais », A 4 mãos. Schumann, Eicendorff e outras notas, 1995, INCM, Lisboa.

[16]

Mondnacht de Schumann. Fernando Gil, Idem.

[17]

Cf. « Fritz Kochers Aufsätze », édition Jochen Greven, 1986, Suhrkamp, Zürich/Frankfurt am Main.

[18]

Je dois ce témoignage à l’architecte Francisco Silva Dias, à qui je rends hommage.

Plan de l'article

  1. Ouverture et thème
  2. 1 - Du symbole kantien (analogie réflexive ou fonctionnelle) au symbole aristophanesque
  3. 2 - Analogie et Affinité. Texte de Benjamin
  4. 3 - Symbole, affinité et analogie. Mise en exemple et pierres de touche
    1. 3.1 - Analogie, affinité et métamorphose
    2. 3. 2 - L’image du vase. Traduction, original et langue pure
  5. 4 - Aby Warburg et le symbole : le bonheur de la marche. Masque et affinité élective
  6. 5 - Symbole et constellation de vie
  7. 6 - Le symbole est une lame à deux tranchants (Louise Bourgeois). La différence entre « être à la place de » et « au lieu de ». L’aperçu de l’impérissable (Goethe)
  8. 7 - Je l’ai compris avec mon cœur
  9. 8 - Musicalité et irreprésentable. Philosophie et musique
  10. 9 - Compassion et musicalité du mot