La crise du cadre et la (re)constitution des cadres de la vie dans le champ artistique.

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La crise du cadre et la (re)constitution des cadres de la vie dans le champ artistique.Projets et projections

parNatalia Smolianskaïadu même auteur

Natalia SMOLIANSKAÏA est artiste et philosophe, spécialiste des avant-gardes. Elle dirige actuellement au Collège international de philosophie le programme Crise du cadre: penser les langages de l’art. Les avant-gardes et la crise du cadre. En tant qu’artiste, elle a été à l’origine du groupe russe artistique Polygone (1990-1996) dont elle a fait partie, revendiquant le lien avec les avant-gardes.

Le peintre peut être créateur quand les formes de son tableau n’ont rien de commun avec la nature. Et l’art c’est savoir créer une construction qui découle non des interdépendances de formes et de couleur, et non sur la base du goût esthétique de la joliesse de la composition d’une construction, mais sur la base du poids, de la vitesse et de la direction du mouvement.

L’imagination et la prise de conscience se ramènent à la vie de tous les jours, aux processus du mouvement des systèmes.

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La volonté de transfigurer « la vie de tous les jours » conduit Solomon Nikritine à élaborer un système de « projection » où la notation schématique des mouvements humains devrait servir de modèle pour les mouvements des travailleurs. L’artiste effectue ces notations dans des suites de « cadres » que l’on pourrait associer à des fixations graphiques d’un projet filmique ou à des coupes de séquences de mouvements corporels prises dans un rapport aux coordonnées spatiales.

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Le principe tectologique (« constructif ») est à l’origine des écrits cités de Malevitch et de Solomon Nikritine. La continuité des deux avant-gardes, suprématiste et projectionniste [3][3] Projectionnistes: sous ce nom, on désigne souvent les..., s’affirme dans le langage théorique, bien que Nikritine voudra plus tard se démarquer du maître suprématiste et niera l’abstraction. Leur vocabulaire semble étrange : pourquoi proclamer le «mouvement des systèmes », évoquer des termes tels que « le poids », « la vitesse », « la direction du mouvement » ?

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Ces termes proviennent de la « science d’organisation » d’Alexandre Bogdanov, un héritier d’Ernst Mach [4][4] Alexandre Bogdanov (Malinovsky) (1873–1928), philosophe,..., inspiré par les théories de FrederickTaylor sur l’efficacité du travail. Dans sa «Tectologie [5][5] Tectologie ou la science de l’organisation fut publiée... » Bogdanov s’interroge sur la totalité du fonctionnement des différents « complexes » d’expérience du monde. Chaque complexe se constitue sur la base des contradictions des éléments de la construction, où les complexes rassemblent des faits du monde psychique et ceux du monde organique ; on pourrait étudier les rapports humains en même temps selon leurs interactions sociales et politiques et selon leurs états corporels. La reconstruction de ces éléments contribue à une ré-organisation du complexe et à un nouvel agencement d’objets de connaissance. Or, faudrait-il que « le mouvement des systèmes », « la direction du mouvement », sa vitesse comptent dans ce processus de connaissance ?

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Orienté vers la voie du progrès, notamment du progrès technique, Bogdanov reconnaît l’importance de l’art vis-à-vis des sciences. L’art, comme les sciences, est une des formes d’organisation de l’expérience, mais « l’art organise l’expérience en images vivantes, et les sciences l’organisent en notions abstraites [6][6] A. Bogdanov, Le Prolétariat et l’art (1918) /O prolétarskoy... ». L’art va donc au-delà des conquêtes scientifiques parce que sa propre forme de présentation joint des formes des « images vivantes ». Dans ce contexte, l’amélioration de l’efficacité du travail, dans un sens proche de Taylor, devrait se manifester dans des « images vivantes » d’un système artistique où un mouvement compris schématiquement aurait aussi une vivacité plastique.

Projets et projections

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Comment est-il possible, dès lors, d’atteindre les formes des « images vivantes » ? Malevitch distingue chez Cézanne une importante tendance à réduire des « formes à un corps géométrique », ce qui est lié à la « création du système [7][7] K. Malevitch, Des nouveaux systèmes en art, 1919, Vitebsk,...». La réduction accomplie, il ne reste que le plan, ce marqueur de la surface picturale, ou le carré en tant que marque de la planéité dans sa réduction maximale. Quand « tout a disparu, est restée la masse à partir de laquelle va se construire la nouvelle forme » sans recours aux exemples de la Nature, plus réelle et plus vivante. «Chaque surface picturale est plus vivante que tout visage où sont fourrés une paire d’yeux et un sourire [8][8] K. Malevitch, Du Cubisme et du Futurisme. Le nouveau...! » Les formes géométriques seront alors à l’opposé des formes mimétiques, et pour cela « illusionnistes », de la Nature.

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Les « images vivantes » diffèrent chez Malevitch et chez Nikritine. Bien qu’à l’opposé de toute chose organique, les carrés tracent des plans. À quoi sert un plan ? Désigner un lieu, une disposition des éléments, leurs interrelations. Chez Malevitch, le plan apparaît encore plus tôt, dans ses croquis sous la forme d’un cadre vide, d’un cadre destiné, paraît-il, à une supposition des contenus de son entourage. Par exemple, dans ses carnets des années dix on trouve un dessin où une forme verbale remplace l’image dans un cadre qui lui est destiné : c’est le mot « dérévnya » (village).

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Ce dessin nous incite à penser à un projet artistique de Malevitch à ce moment-là. Le principe du projet devient très important chez les suprématistes, constructivistes, néoplasticiens et d’autres, principe selon lequel l’œuvre d’art subit des transformations radicales et, ne manifestant plus un savoir-faire artistique, s’inscrit surtout dans le champ de l’expérimentation. On comprendra alors les mots de Chklovsky quand il dit que les tableaux suprématistes sont plutôt supposés que réalisés [9][9] V. Chklovsky, «Sur le style (facture)» / «La Vie de....

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Les pratiques avant-gardistes visaient à l’élaboration des méthodes artistiques de création plutôt qu’à ces créations mêmes. Le suprématisme radicalise cette tendance : d’après sa méthodologie picturale, chaque œuvre est une projection sur la surface plane des formes du monde idéal et se présente avant tout comme projet de sa reconstitution. Des mouvements et des rotations du carré donnent à voir des rectangles, des cercles, des croix et des volumes à leur fondement. Les formes du monde idéal auraient le « poids » du monde réel ; Malevitch parle alors du « nouveau réalisme pictural ». Il passe du réel de son entourage au langage de planéité et vice-versa.

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On retrouve chez lui la surface de projection sur ses tables des « réalités » : dans le cadre de sa recherche artistique et pédagogique à GINHOUK, l’artiste élabore des tables où il arrange des photos de l’entourage selon le choix de ses aspects. Cet arrangement, ou l’une des « réalités » – titre mis par Malevitch entre guillemets– propose une façon de concevoir la vie selon un cadre artistique. Sur la table des « réalités suprématistes », l’ensemble des photos donne à voir que le principe de formation suprématiste résulte d’une analogie avec la vue à distance d’un avion sur le paysage terrestre ou, dans la direction opposée, sur le ciel avec les avions.

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Dans l’œuvre peinte et écrite de Solomon Nikritine, les projections prennent une place particulière. En 1922, Nikritine a fondé l’Atelier du théâtre projectionniste, où, en accord avec les idées de Bogdanov, il travaille sur les mouvements et leurs descriptions graphiques, lesquelles pourraient servir de « projections », et dont il pensait qu’elles pourraient se reproduire dans les activités de tout un chacun. Par rapport à Malevitch, ses projections sont plus d’ordre « conceptuel » ; le « poids » est évacué et des tracés des mouvements présentent surtout les directions et les lignes de leurs déroulement désignées sur la grille des coordonnées spatiales. Le schématisme succède au « réalisme » des formes artistiques.

Projets, projections et le concept d’avant-garde

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Les projets et les projections, nous l’avons vu, jouent un rôle important dans l’art des avantgardes (ici : suprématistes et projectionnistes). Mais on peut se demander si ces termes sont nécessaires pour comprendre le concept d’avant-garde : il s’agit donc de distinguer entre les pratiques et le concept avant-gardistes. Le concept se constitue à travers l’analyse rétrospective des différentes pratiques des avant-gardes « historiques » et lors de l’apparition de la néo-avant-garde dans les années d’après guerre [10][10] Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, 1962,....

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En analysant l’historique du terme « avant-garde », on peut distinguer, sous la signification militaire du terme, les liens de ce concept avec le futur. Dans l’élan de la bataille les groupes d’avant-garde guident la stratégie du combat et forment dans leurs rangs une structure rigide. Avant d’entrer dans le combat, il faut élaborer un plan de bataille, un plan d’action : c’est ce qu’il faut entendre sous la notion de « projet ».

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Comment effectuer un tel plan ? En précisant la mise en scène de la disposition des troupes. Il s’agit de construire une grammaire, afin de l’actualiser pendant la bataille. Les termes « projet » et « projection » permettent d’expliciter cette stratégie. La plan est ce qui permet d’organiser et de structurer tous les éléments du « combat ».

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La projection a ainsi deux sens : un sens géométrique et un sens d’action. La grammaire de projection sert à visualiser l’idée du futur des avant-gardes historiques et entre en rapport avec le concept de géométrie. On voit le plan et l’actualisation de ce plan. Si, chez Malevitch, la projection épouse surtout la forme du plan, Nikritine tend aussi à transmettre ses projets dans d’autres situations et d’autres contextes qu’artistiques. À partir de ce double enjeu du concept de projection, on peut observer comment ces tendances évoluent chez les avantgardes, surtout dans le suprématisme de Malevitch. Ainsi se trouvent mises en rapport les traces de la projection, c’est-à-dire sa description graphique et sa dimension temporelle : autrement dit, l’actualisation du projet s’inscrit dans sa grammaire.

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Notons quelques types de projection : plan, perspective, carte, ombre, cinéma. Le plan en tant que surface plane donne encore à voire son autre dimension, celle de l’autodéfinition de l’avant-garde. Le langage avant-gardiste réfléchit sur ses propres caractéristiques et se constitue ainsi en champ autonome. Le champ d’auto-définition opère de deux façons : par le repli sur soi des formes d’expression et par leur reproduction dans un projet du futur. C’est ce que Flaker définit comme « projection optimale [11][11] Alexandar Flaker, O sovjetskoj avangardi // Umjetnost... ». Il trouve dans plusieurs textes avant-gardistes une volonté de reformuler les valeurs essentielles du monde, d’effacer les caractéristiques du quotidien. Le sens du terme latin « pro-jectio » se traduit par « se jeter en avant ». En visant le futur, l’avant-garde remet en cause les apports du passé et nie le présent. Par la définition « optimale », Flaker comprend une possibilité de choisir parmi d’autres projets. De ce point de vue, il ne s’agit pas d’utopie, car l’utopie décrit un non-lieu : dans les textes donnant forme à l’utopie, on décrit une structure sociale idéale délimitée dans l’espace. La projection optimale s’opère dans le mouvement qui cherche à dépasser toutes les limites du réel, au sens des traditions, du standard et de la routine.

Cadres de « retour»

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« Je devrais publier dans un ensemble les anciennes avec les nouvelles pensées, écrivait Wittgenstein, ces dernières ne se trouveraient placées sous leur vrai jour qu’en se détachant sur le fond de mon ancienne manière de penser et par le contraste qui en résulterait [12][12] Ludwig Wittgenstein, Préface / Investigations phil...

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Comment ce concept visant le projet du futur nous permet-il de nous interroger sur les problèmes actuels de l’art ? Dans son livre Le Retour du réel, Hal Foster [13][13] Hal Foster, Le Retour du réél (Situation actuelle de... établit un lien entre les tournants des modèles critiques et le retour des pratiques artistiques. Le retour des pratiques avant-gardistes du début du siècle permet d’effectuer un changement esthétique et/ou idéologique. De quelle manière des modèles critiques pourraient-ils s’associer avec des procédés artistiques ? Ou encore, pourquoi le critique d’art américain fait-il de nouveau appel à la notion d’avant-garde, en se mettant lui-même sur la piste du « retour » permanent de cette notion d’avant-garde ? On pourrait trouver des expressions de ce « retour » dans différentes directions : dans le discours philosophique, dans le discours théorique de l’art contemporain, dans le discours artistico-politique. La notion d’avant-garde est d’actualité dans le contexte de l’effacement des repères permettant de penser cette actualité dans sa progression, dans une situation d’insuffisance d’instruments de constitution (ou de construction) de modèles de futur. Cette situation est aussi « de retour » : des crises du développement culturel, liées aux pertes de valeurs et aux désenchantements, se répètent.

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On pourrait associer le concept d’avant-garde à la structure des révolutions artistiques [14][14] Maarten Doorman, Art in progress: a philosophical response.... La structure pose un cadre strict, elle sert pour organiser et pour garder le principe de construction, jusque dans le futur. La révolution artistique ou la révolution sociale casse une ancienne structure pour s’ouvrir vers de nouvelles formes, de nouvelles institutions, de nouvelles règles, etc.

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Comment concilier toutefois ces deux tendances ? Foster propose de distinguer les deux formes du modernisme: modernisme formaliste et modernisme avant-gardiste. Deux systèmes temporels sont observés selon deux axex, un vertical et un horizontal. Le modernisme formaliste se constitue selon un axe vertical, et dans la succession de recherches formelles, tandis que le modernisme avant-gardiste se déploie selon un axe horizontal, et donc de rupture. Foster associe ces axes en utilisant le vocabulaire structuraliste: l’axe de la diachronie et celui de la synchronie.

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Les néo-avant-gardes, selon Foster, veulent réconcilier ces deux pôles de position : ils reconstituent le passé en invitant le spectateur à bouger, et forment une sorte de cadre où le passé est lié à notre position actuelle. Il faut revenir vers le passé pour couper le lien avec la pratique actuelle ou inventer une nouvelle pratique : réinventer ou reprendre la structure d’antan pour trouver le nouveau ou progresser.

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Les nouveaux « jeux de langage » pour se démarquer, reviennent aux procédés déjà approuvés, mais ce retour autorise un renouvellement. Quel sens peut-on donner ainsi aux cadres de la réconciliation des enjeux temporels des avant-gardes et de l’art moderniste ? La notion de cadre pourrait s’associer à celle des modèles des discours critiques. On peut y distinguer une conceptualisation du format représentationnel pour penser le monde, permettant une modélisation efficace et adéquate d’un monde complexe et changeant. La réconciliation des enjeux avantgardistes et modernistes pourrait se traduire ainsi en une tendance de reconstitution du cadre dans la situation de sa crise. «La crise du cadre » s’étend aux relations politique, sociale, éthique avec le monde dans la pluralité de leurs effets. La situation de la crise du cadre est celle de l’incapacité à pénétrer dans un cadre non familier, de trouver des repères pertinents qui projetteraient dans l’oubli les cadres antérieurs. L’actualité des interrogations sur les avant-gardes entre alors en correspondance avec la situation de « la crise du cadre », selon les multiples façons de concevoir « le cadre » en question. Le « cadre » où les néo-avant-gardes introduisent les éléments avant-gardistes et formalistes propose un tel changement du format représentationnel. Il devrait reconstituer les rapports artistiques en ancrant les capacités créatives dans la tradition des révolutions artistiques des avantgardes. Y trouve-t-on, toutefois, des « images vivantes » pour penser ou «organiser » l’expérience de tous les jours ?

La (re)constitution des « cadres de la vie» chez Nikritine

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Notre réflexion sur la notion de cadre en art se fonde sur la conviction que les pratiques artistiques visent à comprendre le monde avec les instruments qui leur sont propres. Les réflexions de Hal Foster devraient nous interdire d’associer le « cadre » artistique et le « cadre » du modèle critique dont on parle. Cependant, on pourrait distinguer chez certains avant-gardistes, surtout chez Solomon Nikritine, l’enjeu d’élaborer des « cadres » critiques avec des procédés artistiques. Les « projections » dans l’art de Solomon Nikritine ont une dimension plus conceptuelle que plastique, surtout à cause de la dimension temporelle qui s’y inscrit. Il s’agit de deux types de « projections » : des schémas où le corps humain se réduit souvent aux lignes de ses mouvements, mises en rapport avec un système de coordonnées axé sur la découpe verticale du corps, et des tableaux constitués en tant que « projections » du « film statique ». Si ses dessins des mouvements contribuent à la réalisation des « images vivantes » et « organisent » en contenus des complexes socio-corporels, en revanche ses tableaux-projections intègrent la temporalité dans une forme figée.

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En effet, Nikritine est préoccupé par l’idée du « film statique » : « aujourd’hui le tableau se transforme en projection méthodologique du film […] Dans ce sens les problèmes spécifiques picturaux du cadre de projection ne sont pas rejetés [15][15] Solomon Nikritine, «La misée du film statique» (1927)/...». Il pense à «organiser » le film à partir d’éléments fragmentés, selon la logique des cadres photographiques quand le sujet s’ouvre à la suite des actions fixées sur ceux-ci. Ses positions sont ainsi proches de celles d’Ossip Brik quand il décrit le montage [16][16] Ossip Brik, Le cadre de photo contre le tableau /revue.... Mais Nikritine n’a jamais utilisé un appareil cinématographique et n’a participé à aucune production de cinéma.

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L’artiste élabore un système d’organisation où tous les éléments pourraient présenter une suite de cadres. Le mouvement se construit de façon horizontale et se dirige en haut de façon à former une spirale. Le sujet de sa pièce «Guerre et Paix », par exemple, se déploie selon le mouvement en spirale. Il écrit : « le tableau devient une surface de projection… un champ d’expérimentation… où l’on travaille sur le montage filmique [17][17] Solomon Nikritine, « La misée du film statique», p.... ».

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Son travail préparatoire pour le Théâtre projectionniste se rapproche du travail sur le film. Une suite de ses dessins ressemble à une suite de stop-cadres filmiques. En visant à intégrer un axe diachronique et un axe synchronique dans son projet pictural, Nikritine parvient à des réalisations étonnantes et singulières, comme dans son tableau «L’ancien et le nouveau ». En comparaison, ses séries graphiques, dont les tracés de mouvements sont destinés à être « projetés » dans la vie de tous les jours, semblent plus proches de l’art des néo-avant-gardes, au sens où ils actualisent le présent sur le modèle d’un retour aux pratiques de rupture et de découpage dont la figure exemplaire est Kasimir Malevitch.

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Ayant perdu la possibilité de réinterroger le champ critique selon des innovations plastiques, comme le souligne Foster, le discours théorique et critique actuel s’est redonné pour enjeu nécessaire la réactualisation du présent, c’est-à-dire la (re)constitution des « cadres » de la vie dans le champ artistique.

Notes

[1]

K. Malevitch, Du cubisme et du futurisme au supématisme. Le nouveau réalisme pictural /K. Malévitch Écrits, t.I De Cézanne au supématisme, 1974, L’Age d’Homme, coll. Slavica, tr. J.-C. Marcadé, V. Marcadé, V. Schiltz, p. 55.

[2]

S. Nikritine, L’Unique et le dernier (Le système matérialiste de l’idéalisme constructif), RGALI (Les archives Nationales des Arts et de la Littérature), f. 2717, 1, 16 (tr. d’auteur).

[3]

Projectionnistes: sous ce nom, on désigne souvent les artistes du groupe «Méthode» (1922-1925). Ses membres (Solomon Nikritine (1898-1965), Sergey Loutchichkine, Alexandre Tyschler et autres) s’inspirent des nouvelles découvertes scientifiques et techniques, surtout de l’idée d’énergie électrique et des théories de Bogdanov. Nikritine fonde le théâtre projectionniste (1922-1926).

[4]

Alexandre Bogdanov (Malinovsky) (1873–1928), philosophe, scientifique, auteur de la Tectologie et de travaux en économie, en philosophie, de deux romans de fiction (utopies cosmique).

[5]

Tectologie ou la science de l’organisation fut publiée respectivement en 1913 et 1917, sa base philosophique est sa version moniste, « L’Empiriomonisme », 1904.

[6]

A. Bogdanov, Le Prolétariat et l’art (1918) /O prolétarskoy kulture (De la culture prolétaire), 1924, Moscou – Léningrad, éd. « Kniga », p. 118.

[7]

K. Malevitch, Des nouveaux systèmes en art, 1919, Vitebsk, / K. Malevitch, Écrits, t.I De Cézanne au supématisme, L’Age d’Homme, coll. Slavica, 1974, tr. J.-C. Marcadé, V. Marcadé, V. Schiltz, p. 87.

[8]

K. Malevitch, Du Cubisme et du Futurisme. Le nouveau réalisme pictural / K. Malevitch, Écrits, t.I De Cézanne au supématisme, p. 67.

[9]

V. Chklovsky, «Sur le style (facture)» / «La Vie de l’Art», 1920.

[10]

Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, 1962, Bologna, Il Mulino, 1962; The Theory of the Avant-Garde, Gerald Fitzgerald (transl.), 1968 [1962], Cambridge, Mass., Belknap Press; Peter Bürger (1974),Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag. English translation (University of Minnesota Press) 1984: 90.

[11]

Alexandar Flaker, O sovjetskoj avangardi // Umjetnost rije i, 1967 XI, 4, 353.

[12]

Ludwig Wittgenstein, Préface / Investigations philosophiques.

[13]

Hal Foster, Le Retour du réél (Situation actuelle de l’avant-garde), «La lettre volée», 2005, Bruxelles, tr. Yves Cantraine, Frank Pierobon, Daniel Vander Gucht (The Return of the Real, 1996, MIT).

[14]

Maarten Doorman, Art in progress: a philosophical response to the end of the avant-garde, 2003, Amsterdam.

[15]

Solomon Nikritine, «La misée du film statique» (1927)/ Sheres of Light, Srarions of Darkness (the art of Solomon Nikritin, catalogue, 2004, Moscou, p. 405.

[16]

Ossip Brik, Le cadre de photo contre le tableau /revue «La photographie soviétique», n° 2, 1926.

[17]

Solomon Nikritine, « La misée du film statique», p. 404.

Plan de l'article

  1. Projets et projections
  2. Projets, projections et le concept d’avant-garde
  3. Cadres de « retour»
  4. La (re)constitution des « cadres de la vie» chez Nikritine