Une avant-avant-garde

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Une avant-avant-garde

parÉric Mangiondu même auteur

Eric MANGION est historien et critique d’art, il a organisé de nombreuses expositions, et dirige actuellement le Centre d’Art de la Villa Arson à Nice.

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L’histoire de l’avant-garde se définit communément par un ensemble de courants qui, durant près d’un siècle entre les années 1860 et le début des années soixante-dix, ont tous pour point commun « la volonté de rompre radicalement avec les traditions, les conventions et les écoles établies [1][1] Selon le livre Vocabulaire d’esthétique dirigé par... ». L’avant-garde n’est donc pas liée à une entité propre, mais à un ensemble de projets esthétiques se succédant les uns aux autres, le plus souvent définis par un « isme ».

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L’exégèse de cette grande aventure a été maintes fois écrite, souvent par ses acteurs qui ont toujours exprimé l’autonomie et le libre arbitre de l’artiste. Chaque courant d’avant-garde – ou presque– a produit sa propre théorie dans une volonté de contrôler la pensée qui l’accompagne. Ce n’est pas un hasard si son déroulé se termine par l’émergence de l’art conceptuel qui prônait dans certains cas la dématérialisation de l’œuvre au profit de textes ou d’énoncés considérés comme matériaux en lieu et place de l’objet produit.

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Dans les faits, l’avant-garde se construit selon deux principes. Le premier passe par des courants qui ont absorbé avec plus ou moins de respect les propositions esthétiques des courants précédents – tout en voulant bien sûr affirmer la prééminence de leurs idées [2][2] L’exemple le plus connu de cette politique anthropophage.... Le second, plus tranché, passe par une volonté d’effacer toute forme de création ou presque, à commencer par ce qui est émergent ou ce qui vient à peine d’émerger [3][3] Si, dans ce domaine le futurisme a montré la voie,....

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Dans cette entreprise de digestion et de rejet à la fois, il existe toutefois une attitude et une manière de concevoir l’art qui va traverser les courants et les époques. Cette « attitude » consiste à engager de véritables actions produites en public afin d’expérimenter des formes nouvelles. Si au début du XXe siècle, il n’existe pas de terme pour désigner ces tentatives d’art-action, le mot performance voit peu à peu le jour dans les années soixante. Il doit en grande partie son origine à l’expression anglaise performing, initialement utilisée pour désigner l’accomplissement d’un acte dans le spectacle vivant. Même si son usage est régulièrement contesté, entre autres pour son appartenance à un vocabulaire sportif ou économique, il a le mérite d’être rentré dans le langage courant de l’art, et finalement de faire sens sur de multiples points. « La performance est l’actualisation devant un public potentiel d’un contenu variable d’expressivité ; c’est à la fois une attitude de libéralisation des habitudes, des normes, des conditionnements et, en même temps, une déstabilisation visant une reformulation des codes de la représentation, du savoir, de la conscience. La performance est une mise en situation de matériaux dans un contexte, une destitution des rapports conventionnels et une transformation des catégories stylistiques. La performance colporte les acquis culturels et cherche à définir des ailleurs potentiels dans l’hégémonie des formes plus ou moins institutionnalisées, selon les genres et les besoins d’affirmation ou de négation. Il y aurait des performances issues de pratiques comme les arts visuels, la poésie, la musique, le théâtre… et d’autres qui tentent de déterminer des critères délimitant des méthodologies hors des conditionnements et des conventions, essayant d’appliquer à ce style de positionnement une originalité fonctionnelle […]. La performance s’articule la plupart du temps en fonction du contexte de sa présentation. Il y a des performances où le corps est totalement présent, d’autres où l’appareillage “objectuel” tend à constituer l’essentiel de l’activité ; à d’autres moments, l’investigation suppose le questionnement théorique, tandis qu’à certaines occasions, il y a interactivité entre le performer et le public [4][4] Richard Martel, «Performance», Doc(k)s Action, Ajaccio,.... »

Dans la vie des cabarets

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Ces quelques lignes extrêmement explicites, écrites par l’un des spécialistes du sujet, Richard Martel, montrent en quoi la performance incarne par excellence l’esprit de l’avantgarde par sa volonté de « destitution » et de « reformulatio » des catégories stylistiques. Faute d’acte majeur reconnu comme tel, il est impossible de donner une date précise de sa naissance. On peut toutefois estimer que ses racines prennent forme dans les années 1860-1870 au sein des cabarets enfumés qui connaissent alors un énorme succès dans la plupart des villes d’Europe [5][5] Un livre rédigé par Marc Partouche, publié en 2004.... On y boit, on y chante, on s’invective, on déclame des textes, on joue des scènes de la vie quotidienne dans un esprit de révolte, de joie ou d’ironie. « L’animateur » de cabaret n’est ni un artiste impressionniste, ni un peintre pompier. Il refuse les catégories.

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Il est souvent un musicien aventureux, un journaliste libertaire, un poète marginal, un bohème issu de l’esprit dandy né quelques années plus tôt. À Paris par exemple, la Commune et la fin de la censure de la presse qui en découle vont jouer un grand rôle. L’affichage urbain se démocratise et permet aux cabarets de mettre en place de véritables campagnes de marketing tout à fait innovantes pour l’époque. Le Chat Noir est le plus emblématique de ces lieux interlopes et déjà alternatifs.

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Parallèlement à ce phénomène naissent des groupes aux noms imagés :Vilains Bonhommes, Zutistes, Vivants, Hydropathes, Hirsutes ou encore Groupistes. Le tout dans une veine anarchiste, très présente à l’époque dans les consciences politiques. Le groupe le plus célèbre demeure Les Incohérents. Ils doivent leur succès à une série d’expositions et de bals caritatifs organisés à partir de 1882. Très vite leurs manifestations deviennent des prétextes à désarticuler l’art de leur temps. Ils se moquent de toutes les postures, jouant sur le décloisonnement des formes et des sources esthétiques.

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Les participants aux manifestations « Incohérentes » se font appeler Dada, Zipette, Troulala. Ils se disent « élève des lapins » ou « élève de son propre talent » en réaction à l’obligation faite aux peintres des salons officiels de décliner le nom de leur maître. Le recours aux jeux de mots est courant (Porc trait par Van DyckInvasion des unsVénus demi-lot), traductions au pied de la lettre et en trois dimensions (Un général hors cadreLa moutarde me monte au nez). Alphonse Allais y invente les premiers monochromes nominalistes (Récolte de tomates au bord de la mer Rouge par des cardinaux apoplectiques ou Procession de jeunes filles chlorotiques par temps de neige).

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Les formats de ces œuvres « follement hybrides [6][6] Selon l’expression même d’un témoin/acteur de ces événements:... » jouent avec des mesures inhabituelles (12 m de longueur pour une peinture « simili-historique » de Caran d’Ache – 1,50 m de hauteur sur 20 cm de largeur pour une autre au bas de laquelle « un ver de terre se meurt d’amour pour une étoile située dans la partie supérieure »). Les compositions sont peintes bien avant l’heure sur des supports ready made : écumoire, chemise, cervelas à l’ail, toile émeri, balai, voire sur un cheval vivant peint aux couleurs nationales. Parfois on délaisse la toile pour ne peindre que sur le cadre.

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Les trois bals Incohérents organisés entre 1885 et 1887 sont le prétexte à de multiples actions dans la veine du contenu des expositions. Chaque participant joue à l’acteur. Le bal devient un immense cabaret. Le désordre, le bruit et la fête règnent au milieu des flonflons. C’est « la folie de l’extravagance [7][7] Il s’agit d’une expression employée quelques années... ». Le public suit, la presse aussi. Le succès est tel qu’il en devient gênant pour Jules Levy, le père fondateur du groupe qui décide alors de cesser toute activité par une déclaration tapageuse contre ce qu’il a lui-même initié. Même s’il reviendra sur sa décision, Jules Levy inaugure ici l’un des dogmes de l’avant-garde avec ce principe d’autosabordage afin de lutter contre les habitudes. «Plutôt disparaître que vieillir », diront les punks un siècle plus tard.

Produire des artistes

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Cette époque des cabarets et des groupes survoltés n’a pas vraiment marqué l’histoire de l’art car la plupart de ses protagonistes ne prenaient pas au sérieux leurs « inventions ».Très peu de textes et d’images ont été produits pour mémoire. Néanmoins, un esprit est né et va prendre racine auprès des générations suivantes, futuristes et Dada en tête.

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Le Futurisme apparaît comme le courant d’avant-garde par excellence par la radicalité de ses positions, mais aussi par un art où l’action et la création ne font qu’un. Deux mois à peine après la parution de son fameux manifeste publié dans le Figaro en avril 1909, Filippo Tommaso Marinetti présente un spectacle intitulé Le Roi Bombance. Sous l’influence évidente d’Alfred Jarry, Marinetti utilise le théâtre de son aîné pour diffuser ses idées novatrices qui vont peu à peu s’exprimer par le biais de plusieurs manifestations savamment organisées. Le 30 avril 1911 est inaugurée la première exposition du groupe. Si aucune action n’est planifiée, le texte de présentation de l’exposition évoque une position qui fera date. «Le geste ne sera plus pour nous un moment figé du dynamisme universel: ce sera, de façon décisive, la sensation dynamique rendue éternelle».L’un des peintres de la bande, Umberto Boccioni, ajoute: «La peinture n’est plus une scène extérieure, mais le cadre d’un spectacle théâtral.»Ardengo Soffici, quant à lui, affirme que «le spectateur doit vivre au centre de l’action peinte».Quarante ans avant l’action painting telle que l’a définie Harold Rosenberg, on est ici de plain-pied dans une peinture qui ne se contente plus de représenter le monde par la production d’images, mais qui souhaite délibérément transformer la toile en «arène de jeux [8][8] Harold Rosenberg définit l’action painting en 1952...».

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À partir de là, on ne compte plus les spectacles organisés par les futuristes dans l’objectif de jouer avec les codes de la vie moderne. Disparition de l’auteur, de l’intrigue et de l’acteur au profit d’objets et de décors en mouvement, simultanéité de plusieurs scènes sans rapport, utilisation des nouvelles technologies (notamment du téléphone), rapidité de l’action, et bien sûr scandale et provocation… tels sont les principes récurrents du théâtre futuriste. Le plus symptomatique est l’usage dès 1913 d’énormes machines sonores produites par Luigi Russolo destinées à chasser tout spectateur hors de la salle.

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À peu près au même moment naît le Constructivisme russe, autre modèle de l’avant-garde. Celui-ci invente le « théâtre synthétique » au nom de ce que ses auteurs nommaient l’artproduction. Ce dernier résultait d’une déclaration éthique destinée à évincer l’académisme dominant. Il fallait pour cela abandonner les activités traditionnelles telle que la peinture et « ses outils, pinceaux et huiles démodés » afin que les artistes adoptent « un espace et des matériaux réels ». Toutes les formes de spectacle doivent se mélanger : cirque, music-hall, théâtre de variétés, marionnettes… afin de créer un corpus esthétique à vocation populaire et pluridisciplinaire. Une fois de plus, il s’agit là de dépasser les genres en s’appuyant sur l’action et le vécu, sur l’expérience en temps réel. Nikolaï Foregger va, à lui seul, incarner ces diverses obsessions idéologiques. Si les futuristes célèbrent la vitesse et la fulgurance, Foregger va inventer l’art mécaniste, en produisant notamment d’incroyables «machines à jouer » qui n’avaient pas pour but de remplacer le comédien, mais de placer celui-ci dans un mouvement conforme à la vie ouvrière ou paysanne qui occupait la majorité du monde social de l’époque.

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Dada est né le 5 février 1916 à Zurich au Cabaret Voltaire. Tout ce qui a mûri à la fin du XIXe siècle et au début du XXe prend corps dans ce groupe qui porte très haut la valeur de la transgression. Dada n’est ni peinture, ni musique, ni théâtre, ni danse, ni poésie, ni cinéma, c’est tout à la fois et rien en soi. Ce qui compte, ce n’est pas produire de l’art, mais « produire des artistes [9][9] Selon une expression empruntée à Hugo Ball. ». Concrètement, ce n’est pas le résultat – l’œuvre au sens formel du terme– qui compte, mais la liberté laissée au créateur de laisser libre cours à son imagination. Cette liberté incarne la création plus que toute valeur morale ou esthétique. Une fois de plus, l’action simple et immédiate symbolise l’esprit Dada. « Sur la scène tapageuse, hétéroclite et surpeuplée, plusieurs figures étranges et bizarres […].Autour de nous, les gens crient, rient et gesticulent. Nos répliques sont des soupirs d’amour, des salves de hoquets, des poèmes, des

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meuglements et des miaulements de brutistes médiévaux. Tzara tortille son derrière comme le ventre d’une danseuse orientale. Janco joue d’un violon invisible avec coups d’archet et raclements. Madame Hennings, au visage de madone, fait le grand écart. Huelsenbeck martèle sans arrêt une grosse caisse. Ball l’accompagne au piano, aussi pâle qu’un fantôme de craie. On nous conféra le titre honorifique de nihilistes [10][10] Hans Arp cité par Rose Lee Golberg in La Performance,.... » La fortune de Dada viendra de la diffusion de ses idées dans toute l’Europe, mais aussi en Amérique du Sud et du Nord, et même au Japon, pays qui commençait à peine à s’ouvrir à la modernité. Dada est tout et touche à tout, révolutionnant le graphisme, la peinture, la sculpture, le cinéma, la photographie, inventant mille choses qui vont durablement marquer l’art du XXe siècle.

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On retrouve une grande partie de l’esprit Dada dans le Bauhaus, école de formation qui naît en Allemagne juste après la première guerre mondiale. Comme les mouvements précédents, le Bauhaus souhaite englober la création dans son ensemble, tout en dépassant les contingences des disciplines formatées, avec en premier lieu les spectacles d’Oskar Schlemmer qui invente le théâtre visuel devenu courant bien plus tard. «Ceux qui s’efforcent de découvrir quelque chose derrière tout ceci ne trouveront rien, car il n’y a rien à découvrir derrière. Tout est là, dans ce que l’on perçoit immédiatement ! Aucun sentiment n’est exprimé, les sentiments sont plutôt évoqués. Le tout est un jeu. C’est un jeu libéré et libérateur. Une forme absolue et pure. Tout comme la musique. » Le titre des chorégraphies est évocateur : Danse des bâtons, Danse des formes, Danse du métal, Danse des gestes, Danse des cerceaux, Chœur des masques ou mieux encore, Jeu avec des cubes ou La danse des coulisses. Pour ce dernier spectacle, plusieurs cloisons furent disposées les unes derrière les autres. Entre ces dernières apparaissaient et disparaissaient des mains, des têtes, des pieds, des corps et des mots à un rythme saccadé.

L’expérience se généralise…

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Ces exemples historiques montrent à quel point tous les principes de la performance sont nés avec l’émergence de l’avant-garde. À l’époque, cette nouvelle forme de création ne possède pas de nom, ni de désignation. L’art-action était marginal et n’avait pas d’autre but que de déstabiliser les catégories artistiques classiques (peinture et sculpture) alors encore largement majoritaires. Mais la fermeture du Bauhaus en 1932 par des élus nazis sonne le glas des expérimentations avant-gardistes. Il faut attendre la fin de la seconde guerre mondiale pour voir ressurgir un peu partout des formes nouvelles.

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Deux manifestations vont en 1952 marquer le début d’une renaissance. La plus connue est produite au Black Mountain College aux États-Unis. Des jeunes artistes réunis autour de John Cage organisent un événement qui rappelle les grandes heures Dada. Le public est installé dans une salle carrée divisée en quatre triangles séparés par des allées diagonales. Chaque spectateur tient une tasse blanche placée au préalable sur son siège. Des tableaux entièrement blancs peints par Robert Rauschenberg servent non pas d’éléments de décoration, mais d’écrans pour des projections. Cage lit un texte sur le bouddhisme, des passages de Maître Eckhart et joue l’une de ses partitions. Robert Rauschenberg passe des vieux disques sur un gramophone. David Tudor joue sur un piano trafiqué ou verse de l’eau d’un seau à l’autre. Jay Watt interprète des sons incongrus. Charles Olson et Mary Caroline Richards lisent des poèmes, tandis que Merce Cunningham danse au milieu des allées, poursuivi par un chien excité.

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La moins connue de ces deux manifestations est la projection pendant le festival de Cannes du film sans pellicule et sans écran de François Dufrêne : Tambour du Jugement Premier. Dans la salle, Marc’O, GilWolman, Guy Debord et François Dufrêne, répartis dans l’espace, énoncent des aphorismes, parlent de cinéma « atomique », de poésie sonore, tandis que l’éclairage ne cesse de s’allumer et de s’éteindre, produisant des effets cinétiques [11][11] Selon un entretien récent réalisé avec Marc’O, les.... Le cinéma lettriste invente ici l’action en lieu et place de l’image.

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Aucun lien n’unit concrètement ces deux manifestations. On voit néanmoins flotter un nouveau souffle de liberté sur la création. La redécouverte aux États-Unis de Dada grâce à un ouvrage de Robert Motherwell publié en 1951 y est pour beaucoup. De même, les liens que le fondateur du Lettrisme, Isidore Isou, entretient dès 1947 avec l’ancien Dada Raoul Haussmann aident à faire sortir de l’ombre certains principes avant-gardistes.

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Il faut toutefois attendre les cours délivrés par John Cage à partir de 1956 à la New School for Social Research de New York pour voir l’idée de l’art-action se propager à l’échelle planétaire. Cage transmet sa passion pour la philosophie Zen mêlée à sa conception du hasard comme terrain d’expérimentation. Le moindre signe devient un champ d’exploration sensoriel et psychique. On découvre également les textes du philosophe pragmatiste John Dewey, jusque là oublié. Dans son ouvrage Art as Experience paru en 1934, Dewey dénonce un art coupé du quotidien. Il engageait les créateurs à regarder au-delà de l’objet, vers ce qu’il nommait « l’expérience esthétique sur le vif ». Il décrit « les expériences singulières » comme étant les sources originelles des arts dans la vie, en prenant pour exemple « la voiture de pompier filant à toute allure, les excavatrices creusant d’immenses trous dans la terre, le moucheron escaladant le côté de la tour ou les hommes perchés dans le ciel sur des poutrelles qui lancent et rattrapent des boulons chauffés à blanc… [12][12] Cité par Jeff Kelley, in catalogue Hors Limites publié... ». Évidemment, il ne s’agit pas de demander à l’artiste de jouer au pompier, ni d’escalader les gratte-ciel. Il est juste question de prendre en compte certaines expériences qui constituent notre existence en restituant leur processus d’apparition, notamment par des gestes, des sons ou des images. Pour la première fois un philosophe donne un sens et une portée esthétique à la performance.

…et se banalise

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Beaucoup de jeunes artistes qui vont composer la majorité des courants des années soixante suivent les cours de la New School for Social Research. La plupart vont se constituer sur des gestes et des actions qui prendront appui sur le rapprochement de l’art et de la vie. Allan Kaprow et ses compagnons inventent le Happening et la notion d’installation composite. Fluxus crée sur des formes d’actions très brèves, dans un esprit Zen et conceptuel influencé par Cage. Ce sont des Events, de simples gestes de notre quotidien qui deviennent des partitions à jouer et à rejouer. Des groupes comme les Nouveaux Réalistes ou l’Arte Povera produisent régulièrement des performances pleines « d’énergie vitale [13][13] Selon une expression empruntée à Yves Klein. ». Le Body Art, comme son nom l’indique, utilise le corps comme matériau et se propage très vite dans le monde comme une force de revendication existentielle ou politique. Même l’art conceptuel, réputé rigoureux et rigoriste, utilise l’art-action comme un mode d’expression majeur.

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D’autre part, les années soixante-dix voient la notion de post-modernisme se propager comme une traînée de poudre dans le milieu de l’art. Beaucoup d’artistes ou de critiques s’en emparent comme un fourre-tout – ou du moins comme un prétexte– dans lequel toutes sortes d’équations esthétiques se mélangent confusément. Le croisement des genres devient un motif esthétique récurrent, alors qu’il était considéré jusqu’à présent comme une source marginale de la création. Du coup, ce qui faisait l’originalité de la performance – à savoir son caractère hybride– devient une normalité esthétique. La performance devient un médium en soi et une définition. Des festivals s’organisent un peu partout. Des expositions la célèbrent. Les médias s’en font l’écho.

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Le développement des nouvelles technologies participe également à ce phénomène de banalisation, notamment avec la commercialisation des premières caméras vidéo à partir de 1965. Toute action réelle et directe perd de sa singularité au profit de sa représentation iconographique. La performance devient ainsi le nouveau totem du marché de l’art grâce à un nombre croissant de films ou de photographies documentaires produits spécifiquement. «Beaucoup prétendent que ce que l’art des années soixante et soixante-dix a produit était juste, et que ce sont les artistes des années quatre-vingt qui ont perverti la situation du monde de l’art. […] Le phénomène qui a permis au système marchand des galeries d’art de prendre le pas sur l’activité artistique elle-même, en fétichisant ses productions, n’est pas tombé du ciel. Il a été au contraire encouragé par nos propres conceptions. Nous avions la naïveté de penser que nos travaux s’inscriraient en faux face au système du marché de l’art et à ses logiques, alors que c’est l’inverse qui se produisait. […] On se demandait même en toute candeur comment le circuit des galeries pouvait bien continuer d’exister, alors qu’il est parfaitement logique que les choses se soient passées ainsi. C’est par nos actes que nous leur avons permis de prospérer. Tel galeriste appelait en disant : “Nous avons besoin de documentation pour telle ou telle pièce”. Et nous lui fournissions la documentation requise [14][14] Entretien avec Vito Acconci et Yvonne Rainer, réalisé.... ». Si ces propos de Vito Acconci apparaissent exagérément sévères, ils démontrent ouvertement l’esprit de désenchantement qui régnait alors.

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C’est à cet instant de désillusion que la performance cesse d’apparaître comme une forme subversive. Et pourtant, les artistes des années soixante-dix et quatre-vingt ne vont cesser d’expérimenter de nouveaux territoires d’action, notamment sous les dictatures de l’Europe de l’Est ou en Amérique du Sud. Aujourd’hui encore des jeunes artistes continuent d’inventer des actions originales et pertinentes. Même s’il est indéniable qu’elle a perdu une grande partie de sa faculté à « rompre radicalement avec les traditions, les conventions et les écoles établies », elle est peut-être le médium qui a le mieux résister au temps, se régénérant régulièrement en épousant les paramètres des époques qu’elle traverse. Le succès des Flashmob ou les nouvelles formes de contestation politique en sont la preuve [15][15] À lire Un nouvel art de limiter, Happenings, luttes.... Mais comme toute forme de création, son image a souffert – et souffre encore– du désenchantement qui a frappé l’art à partir du début des années soixante-dix, ce même désenchantement qui est censé avoir mis fin à l’esprit de l’avant-garde, comme si les deux entités étaient liées au sein d’un unique destin. Un grand nombre de contempteurs de l’art d’aujourd’hui pensent que ce tournant signe la fin d’un âge d’or de l’art, ou pis encore la fin de l’art tout court. Mais beaucoup ignorent que la fin d’une histoire n’est pas la fin de l’histoire. L’analyse de tout ce que l’art produit depuis la fin des avant-gardes n’est pas encore écrite. Par cette analyse c’est tout l’art contemporain qui serait enfin étudié, loin des raccourcis ou des clichés habituels, loin des exercices de rejets ou de complaisance faciles.

Notes

[1]

Selon le livre Vocabulaire d’esthétique dirigé par Étienne Souriau, 1990, PUF, p. 208.

[2]

L’exemple le plus connu de cette politique anthropophage est la manière dont le surréalisme a totalement absorbé Dada tout en rejetant ses fondements.

[3]

Si, dans ce domaine le futurisme a montré la voie, l’Internationale situationniste apparaît maître de la table rase, même si, évidemment, le «dépassement» de l’art souhaité par Guy Debord et ses amis ne fut jamais vraiment opératoire.

[4]

Richard Martel, «Performance», Doc(k)s Action, Ajaccio, 2003. Richard Martel est artiste et organise lui-même un grand nombre de performances au Québec.

[5]

Un livre rédigé par Marc Partouche, publié en 2004 aux éditions Al Dante sous le titre La Ligne oubliée, retrace cette période peu connue de l’histoire de l’art.

[6]

Selon l’expression même d’un témoin/acteur de ces événements: Félix Fénéon.

[7]

Il s’agit d’une expression employée quelques années plus tard par Marcel Duchamp au sujet de la représentation des Impressions d’Afrique de Raymond Roussel.

[8]

Harold Rosenberg définit l’action painting en 1952 en découvrant le film de Hans Namuth sur Jakson Pollock en train de produire ses fameux drippings. Il établit notamment cette phrase qui fera date: «Pour chaque Américain, il arrive un moment où la toile lui apparaît comme une arène offerte à son action. Ce qui devait se passer sur la toile n’était pas une image, mais un événement.»

[9]

Selon une expression empruntée à Hugo Ball.

[10]

Hans Arp cité par Rose Lee Golberg in La Performance, du futurisme à nos jours, 2001, Éditions Thames & Hudson, pages 59 et 60.

[11]

Selon un entretien récent réalisé avec Marc’O, les quatre Lettristes possédaient des lampes de poche qu’ils éteignaient et allumaient en permanence dans la salle.

[12]

Cité par Jeff Kelley, in catalogue Hors Limites publié en 1994 aux éditions du Centre Pompidou, p.52.

[13]

Selon une expression empruntée à Yves Klein.

[14]

Entretien avec Vito Acconci et Yvonne Rainer, réalisé par Christophe Wevelet, in catalogue Vito Hannibal Acconi Studio, musée des Beaux-Arts de Nantes et MACBA, 2004, Barcelone, p. 37.

[15]

À lire Un nouvel art de limiter, Happenings, luttes festives et Actions Directes paru en 2009 aux éditions Alternative sous la direction de Sébastien Porte et Cyril Cavalié.

Plan de l'article

  1. Dans la vie des cabarets
  2. Produire des artistes
  3. L’expérience se généralise…
  4. …et se banalise