La machine de l'échec

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La machine de l’échec

parArséniy Zhilyaévdu même auteur

Arséniy ZHILYAÉV, artiste russe, explore dans sa création desmatériaux « pauvres », il a reçu en 2010 le prix «Soratnik» attribué par la communauté artistique. Il expose, organise des expositions et dirige la galérie de l’art des jeunes «Start» au Centre d’Art contemporain «Vinzavod».

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Arséniy Zhilyaév a actuellement 26 ans et il est déjà connu sur la scène de l’art contemporain russe. Il expose, discute et organise des expositions en tant que commissaire. L’une des expositions qu’il a organisée a eu beaucoup d’écho : «Machine et Natacha». Il fait partie de cette nouvelle génération de l’art russe qui s’adresse à l’expérience avant-gardiste sans l’esprit ironique et explore certaines pratiques du langage des avant-gardes russes.

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NATALIA SMOLIANSKAÏA : Dans quelle mesure est-il important pour vous de vous référer à l’art d’avant-garde ? Dans le texte que vous avez écrit à l’occasion de l’exposition «Machine et Natacha », vous mentionnez l’avantgarde en disant que l’art contemporain se déploie au point de charnière du formalisme et des recherches conceptuelles. Qu’entendez-vous par cette définition?

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ARSENIY ZHILYAÉV: Le projet avant-gardiste donne un fondement à l’art contemporain. Cependant,c’estplutôt le fondement absent.L’avant-garde a euunimpact,mais toutes ses tentatives de réalisation dans l’art contemporain ont surtout la forme d’un échec imposé, autrement dit,on ne peut pas surmonter l’art en faveur d’un événement politique.

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N. SMOLIANSKAÏA: On admet actuellement que l’avant-garde estmorte, et voilà qu’un jeune artiste comme vous arrive avec des outils, des procédés et le langage avant-gardistes qu’il explore pour revendiquer la situation actuelle. Seriez-vous d’accord pour dire qu’il n’y a désormais plus de place pour l’avant-garde, et que l’avant-garde estmorte?

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A. ZHILYAÉV: Le projet de l’avant-garde se constitue surtout comme échec.Cet échec est effectif, parce qu’il suscite de nouvelles formes artistiques, renouvelle le langage formel et conceptuel de l’art. Néanmoins, je ne suis pas d’accord avec l’idée du retour éternel de l’échec.Une forme de l’art contemporain dontmoi j’hérite (l’art russe de la deuxième moitié des années 2000) s’est constituée de telle façon que l’on ne pouvait pas y intégrer une expérience avant-gardiste issue de l’Union Soviétique avant la dépression et l’abolition de cette expérience. Je parle des constructivistes et des productivistes. Il me semble que ce projet utopique du dépassement de l’art en faveur de la vie ne pouvait pas exister pendant un temps assez long; par la suite, dans l’histoire de l’art occidental, il n’a pu exister que sous sa forme «coupée», puisque le dépassement de l’art signifiait aussi une sortie de l’histoire de l’art. De la même façon, le retour éternel est condamné à l’échec. Cette situation me dérange en tant qu’artiste. Et je n’y crois pas.

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Je voudrais voir le projet avant-gardiste reconnu, accompli et abouti, bien que pourtant dans sa forme incomplète. Et je voudrais voir accompli le projet de l’art contemporain, celui qui est nourri par la machine de l’échec. Cela nous permettrait de voir la situation de l’art contemporain d’une façon plus adéquate et sans compromis. Il est souvent d’usage de mentionner «l’avant-garde» dans une perspective d’abordmanipulative afin d’animer la vie là où l’on n’a pas vraiment une relation à l’avant-garde. Et je pense que les avant-gardistes de nos jours devraient supprimer lemot «avant-garde» de leur vocabulaire.

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N. SMOLIANSKAÏA : Pour reprendre sous un autre angle la problématique d’avant-garde et vous situer dans ce cadre, je voudrais savoir comment vous êtes parvenu à l’art contemporain?

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A. ZHILYAÉV: Je suis né en province, àVoronej; j’y ai passé les vingt premières années de ma vie.Voronej est une grande ville industrielle sans aucune institution d’art contemporain. J’ai eu de la chance: mon adolescence et ma première jeunesse correspondent au développement d’Internet. J’ai eu une expérience très importante pour moi à la fin des années quatre-vingt-dix. C’était une expérience de libre communication horizontale dans le cadre d’une réception de l’art surtout à travers des descriptions textuelles.Dès mon enfance je voulais devenir artiste-peintre mais mes parents ont décidé que je ferais de la musique, donc j’ai fait mes études à l’école de musique et non dans une école de peinture. D’ailleurs, c’est sans doute bien, parce qu’on m’aurait peut-être imposé de dessiner des églises. J’ai joué du piano à l’école, et c’est par là qu’on m’a initié à l’art abstrait. En conclusion, d’après ma première formation je suis psychologue et philosophe; j’ai faitmes études à l’Université d’État de Voronej. J’avais pensé à continuer mes études à l’Université Européenne de Psychanalyse.Mais j’ai réalisé ensuite que je voulais plutôt faire de l’art. Pendant la deuxième année demes études je faisais du «Net-art», des performances textuelles.

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N. SMOLIANSKAÏA: Où avez-vous pris vos exemples ? Sur Internet ? Aucun de vos amis ne faisait la même chose?

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A. ZHILYAEV :On était très jeune, j’ai organisé un groupe artistique «Recherches frontalières ». Je m’accrochais à ce moment-là à mes études de philosophie, c’était l’époque dans les universités provinciales de la découverte de la pensée française de la seconde moitié du XXe siècle. J’essayais de lire Lacan, d’étudier la psychanalyse structurale, et je voulais élaborer des projets scientifiques liés aux études sur la formation du psychique. Mais aucune de mes tentatives n’a été reconnue par mon université, et, à la fin des fins, j’ai réalisé que mes recherches seraient plutôt associées aux arts qu’aux connaissances académiques. Juste après cette découverte, j’ai organisé ce groupe artistique, basé surtout sur des innovations d’Internet, et puis il y a eu « l’Institut des recherches frontalières ».

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N. SMOLIANSKAÏA : Le mot « frontière » est intéressant. Pensez-vous que ce mot soit important pour les avantgardes historiques ?

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A. ZHILYAÉV:Oui, je le pense.Le dépassement, le développement extensif de l’art qui se retrouve à la charnière, une épreuve de sa consistance. Une tentative d’aller à la limite du langage. Nous avons rêvé de devenir les gardes-frontières de l’art et de nous identifier à ceux qui, en se bougeant, bougent les frontières de l’art, comme si celles-ci étaient en nous.Dans notre isolement deVoronej, sans avoir vraiment accès à l’art contemporain, ni à l’art vivant, nous avions l’idée que cette frontière se trouvait en nous-mêmes, c’était le sentiment non pas d’une frontière nette,mais de frontières se manifestant dans des lieux différents.

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N. SMOLIANSKAÏA: Quelles ont été vos premières performances ?

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A. ZHILYAÉV:Nous étions préoccupés par des appropriations et des recodages. Par exemple, nous avons enregistré et exposé des fragments d’émissions télévisuelles en entier, en changeant une piste sonore. Nous avons essayé de réunir différents sujets en exposant le flux d’une conscience demédia.Nous avons fait des commentaires sur des textes, ainsi que des émissions sur des choses commentées –des programmes sportifs.On a eu à ce moment-là un grand intérêt pour la banalité et la transparence de la réalité quotidienne. On a fait aussi des commentaires de commentaires quand on a montré au cinéma des fragments de cette réalité combinés avec de la danse. je comprends aujourd’hui que toutes ces expériences pourraient être associées aux pratiques situationnistes et aux expérimentations de l’esthétique relationnelle.

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N. SMOLIANSKAÏA: Vous étiez influencés par quels artistes en ce temps-là ?

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A. ZHILYAÉV: C’est très banal, mais nous étions surtout impressionnés par le groupe «Actions Collectives» et leurs recherches conceptuelles. Leur esthétique nous semblait proche. Nous avons ressenti une bureaucratisation du quotidien qui était celle de l’Union Soviétique des années soixante-dix, à l’époque où le groupe «Actions Collectives» menait ses activités. Actuellement je vois surtout leurs expériences comme des expérimentations avec le spectateur, je m’intéresse plutôt à l’art « proizvostvénnoye» (l’art de production industrielle). Par exemple, il y avait cet artiste, Karl Iogansson, qui essayait d’implanter des pratiques avant-gardistes directement en fabrication. Une question s’est alors posée: après la victoire de la Révolution et le dépassement de l’art, que reste-t-il à l’artiste à faire? Il est clair que le pathos de protestation disparaît peu à peu. En même temps on ne pouvait pas s’attendre à la joie qui est celle de la production de la vie.Le pays était en ruines, et on assignait à l’artiste un rôle d’artiste-ingénieur. On exigeait de lui qu’il contribue à l’augmentation de l’ergonomie de la production ou qu’il soutienne la production de d’une façon ou d’une autre. On a vu des exemples d’artistes qui faisaient de l’art industriel d’équipe, desmodèles artistiques pour la presse publique ou pour la distribution demasse, pour le design.

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N. SMOLIANSKAÏA : En même temps beaucoup de projets constructivistes sont restés à l’état de projet sans réalisation, bien que déjà déclarés comme projets. Pour ne pas parler d’exemples moins connus, pensons à la Tour de la IIIème Internationale de Tatline.

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A. ZHILYAÉV : Oui, en même temps l’art soviétique a eu plusieurs intuitions liées non seulement aux recherches formelles, mais aussi aux recherches conceptuelles. Le rôle du spectateur a augmenté à ce moment-là et l’art a acquis une fonction pédagogique plus grande. On n’a pas réalisé tous ces projets, mais il faudrait y revenir pour voir et revoir de près tous ces avantages.

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N. SMOLIANSKAÏA: Est-ce que vous étiez intéressés par l’idée selon laquelle – d’après les thèses de Proletculte – l’art se crée par le collectif ?

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A. ZHILYAÉV : Non, ce n’était pas très important à ce moment-là. Premièrement, je m’intéresse au pathos de la création d’une réalité vivante, ce qui est très problématique aujourd’hui en Russie. On s’instruit et on comprend de mieux en mieux en permanence.

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N. SMOLIANSKAÏA: Je voudrais en venir à vos procédés artistiques pour lesquels vous revendiquez certaines pratiques avant-gardistes: par exemple, vous reconstituez des contre-reliefs à lamanière de Tatline en utilisant dans votre travail les éléments desmeubles standard des années soixante que l’on trouvait dans chaque appartement soviétique, et que l’on reconnaît comme tels. Je ne sais pas si vous avez vu les installations où Christian Boltanski reproduit lui aussi des intérieurs standard avec des meubles issus de l’esthétique des années soixante, ces intérieurs qu’il définit en tant qu’«inventaires», comme par exemple celui d’une femme du Bois de Boulogne ou d’une femme de Bordeaux? Tous les objets ainsi exposés: un fauteuil, une table, une armoire, etc. sont des objets standard et ne se caractérisent par aucun trait particulier Dans l’exposition «Utopies Russes» au «Garage», vous avez utilisé ce procédé, vous avez aussi pris des photos et avez réalisé des collages que l’on pourrait, à la suite de Boltanski, nommer «reconstitution ». L’exposition «Utopies Russes» visait à établir un lien entre la pensée «utopique» des avant-gardes russes et celle des artistes contemporains. Et vous, personnellement, comment ressentez-vous le lien avec les artistes occidentaux qui reviennent aux pratiques des avant-gardes ? Ou avec les avant-gardes russes ? J’ai eu l’impression que vous essayez de vous associer à l’avant-garde russe, et qu’enmême temps cela vous échappe.

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A. ZHILYAÉV :Au début j’ai eu un intérêt pour le quotidien.

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N. SMOLIANSKAÏA: Ce qui caractérise l’art, de la fin des années cinquante au début des années soixante.

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A. ZHILYAÉV: Ici, je vois d’étranges associations. C’était assez passionnant dans mon cas, et si l’on compare mon expérience à celle des non-conformistes russes des années soixante –par exemple, Kabakov, alors il y a une grande différence. Dans mes travaux, il ne s’agit pas d’ironiser, mais plutôt d’explorer des possibilités susceptibles de constituer un futur.Dans cette situation, je ne vois pas de répétition postmoderniste. Je dirais qu’il s’agit de reconnaître le fait que notre réalité quotidienne se constitue sur la base du design et des formes déjà faites; alors, s’il fallait la reconstituer, notre réalité accomplirait un projet d’avant-garde dont la forme serait celle du design total. Je vois une potentialité politique dans ce fait que tous mes matériaux artistiques soient accessibles pour l’artiste.

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N. SMOLIANSKAÏA: Et que signifie l’utopie pour vous ? Quelles connotations attribuez-vous à ce terme?

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A. ZHILYAÉV : Je considère l’utopie comme une tentative de constitution de l’égalité. J’essaie de penser l’art d’aujourd’hui en tant que projet utopique transposé au niveau de l’activité personnelle. En tant qu’artiste, j’essaie de constituer des relations d’égalité à l’intérieur de l’art : là, où se retrouvent les relations de l’artiste avec ses productions, les relations du produit artistique avec le spectateur, les relations à l’intérieur de l’oîuvre. Si l’on observe l’histoire de l’art du XXe siècle, il est évident que chaque déplacement paradigmatique se produit à mesure que naissent de nouvelles formes d’égalité. Par exemple, le refus de la composition dans l’art des années cinquante-soixante, au profit de cubes tout à fait pareils et délestés de toute hiérarchie compositionnelle. Si l’on prend l’exemple de l’esthétique relationnelle, alors il s’agit d’une tentative de constitution des relations entre l’artiste et le spectateur.

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N. SMOLIANSKAÏA: Vous avez mentionné l’art minimal et tout de suite passé à l’esthétique relationnelle?

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A. ZHILYAÉV : Chaque déplacement paradigmatique, quand se crée un nouveau mouvement artistique, se produit à l’intérieur de l’art contemporain en tant que découverte d’une nouvelle possibilité de l’égalité entre les composants différents de l’art, qu’il s’agisse de l’artiste et du spectateur, de l’artiste et du matériau, de l’artiste et de sa vie quotidienne. J’associe cela avec l’avant-garde.

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N. SMOLIANSKAÏA: L’avant-garde n’est pas homogène, elle est différente.

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A. ZHILYAÉV: Il y a un vecteur politique ou non,mais le problème de l’égalité et de la liberté apparaît surtout au XIXe siècle. Je ne dissocie pas la révolution politique et le projet d’avant-garde. Ilme semble que l’art contemporain reste une instance unique pour préserver l’héritage de l’utopie et de la construction de l’égalité. Mais les formes d’art que nous avons aujourd’hui concernent un autre art et un autre projet qui ne connaissent pas d’innovation. Le problème de l’égalité a disparu de ce projetlà. Et si l’art contemporain prétend exister, il lui faudra réinventer l’utopie. Sous quelle forme, c’est une question pour moi. J’utilise pour ma part des matériaux directement accessibles, des matériaux qui ne coûtent rien, que je trouve dans les poubelles. J’essaie de faire de façon à ce quemes travaux entrent en dialogue avec le spectateur sans l’anéantir par leur force formelle, sans l’humilier. Cette pureté éthique du geste lui permet de devenir enmême temps esthétique et politique, et de préserver cette intuition qui disparaît peu à peu de notre vie. En ce sens, la génération des artistes qui ont grandi avec Internet est une génération du futur. Internet est révolutionnaire. La notion du «commun» est ainsi très importante.

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N. SMOLIANSKAÏA: À propos d’esthétique et de politique, pourriez-vous dire quelques mots de votre projet d’exposition «Machine et Natacha», mais en tant que commissaire cette fois ?

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A. ZHILYAÉV: Je m’intéresse à l’idée des machines sociales, aux relations entre les machines sociales qui produisent des subjectivités, des types de vie et les machines industrielles qui produisent des choses. Le projet est né d’une proposition de monter une exposition dans l’un des lieux où se trouvait une machine coucheuse.C’était une fabrique de papier, et cette machine, on devait la démonter. J’ai proposé de faire de cette histoire une partie de l’exposition: commencer l’exposition dans la salle où se trouvait la coucheuse, puis faire entrer dans l’exposition le processus de son démontage, et enfin,dans le lieu vidé de sa coucheuse, animer une table ronde sur tout ce qui s’ensuit de l’art industriel et des producteurs industriels. J’ai eu l’idée de raconter cette histoire à travers l’histoire de ce lieu, l’histoire d’une personne liée à cet espace, à l’histoire de son pays, et à l’histoire des espoirs des changements dumonde. Au début il y eut une idée prétentieuse, celle de faire de la machiniste le commissaire de l’exposition Mais tout était bien plus compliqué, parce que cette jeune femme, Natacha, ressentait tout ce qui se passait dans l’usine comme une grande tragédie, et une distance psychologique s’est établie dans son esprit par rapport à tout ce qui s’y passait. C’était comme si on coupait tout simplement un morceau de la vie réelle. L’année passée, j’ai participé à cinq expositions dans des espaces semblables, et chaque fois il s’agissait d’une réelle tragédie, comme après la guerre, quand onmarche sur les décombres, lorsque des tasses de café encore pleines restent sur des tables, ou des photos personnelles demeurent rangées dans des armoires.

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N. SMOLIANSKAÏA : Alors, il ne s’agit pas ainsi d’une situation avant-gardiste, mais d’une situation post-avantgardiste? Ou post-post ?

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A. ZHILYAÉV: Post-post… On vit un temps de production de modèles auxquels pourront accéder des publics de plus en plus larges dans le futur, et qui auront un potentiel d’action d’avant-garde;mais aujourd’hui le temps de la réflexion est venu. Il faut trouver des axes demouvement. J’ai proposé un tel plan,mais cela n’a pas été possible pour diverses raisons: Natacha est très timide, elle n’est pas capable de parler devant le public, devant la caméra. Nous avons réalisé des entretiens techniques qui ne devaient pas entrer dans l’exposition, et nous voulions forger une image plus générale du travailleur de cette période, en rapport avec la vie de machiniste.Tout devait contribuer à une vision plus conceptuelle de l’ouvrier, d’une travailleuse. J’ai vécu cette situation de façon très personnelle et très politisée. Le destin de cette machine et celui de Natacha, en quelque sorte, m’ont paru exemplaires, parce que l’on avait acheté cette machine en 1987 et que c’était la deuxième modernisation de cette fabrique de papier après 1917. On pensait qu’il était possible de changer la production et que la fabrique pourrait reprendre son rythme,mais il s’est avéré que cela n’était pas économiquement avantageux et tout s’est écroulé, en même temps que les espoirs et les enchantements politiques.Vers 2000, la fabrique a cessé de fonctionner; seuls quelques ateliers travaillent encore et la coucheuse a cessé d’être rentable. On a décidé de la démonter et Natacha est devenue une ouvrière sans qualification. J’ai pensé que cette situation était exemplaire pour l’histoire russe et, en partie, pour l’histoire soviétique, pour ses espoirs, ses innovations. Cette situation est celle qui correspond à l’âge des artistes exposés ; nous étions presque contemporains de cette machine et nous avons grandi dans une atmosphère d’enthousiasme, jusqu’à ce que nous prenions conscience du fait que tout était beaucoup plus tragique et plus compliqué. L’exposition voulait montrer l’histoire des interrelations entre la machine et Natacha, ainsi que les changements qui ont affecté les pratiques artistiques par rapport à l’image romantique de l’artiste, depuis que l’art est devenu plus analytique et conceptuel.

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N. SMOLIANSKAÏA : Une question actuelle est celle de notre rapport à l’art contemporain ? On voudrait sauter pardessus le postmodernisme, tout lemonde voudrait en sortir. On invente de nouveaux noms,mais qui ne nous donnent pas grand-chose. Pourquoi parler des « utopies » de l’avant-garde ? Au début des années quatre-vingt-dix une exposition de l’art d’avant-garde russe, «La Grande Utopie » a voyagé en Europe et ailleurs. J’ai vu cette exposition à Amsterdam en 1992, j’ai dû faire la queue, il y avait beaucoup de monde. Je reviens àMoscou,où l’exposition est également présentée mais où elle ne suscite, par comparaison, qu’un très faible intérêt. Ne pourrait-on considérer l’utopie comme une variante de l’idée de progrès. Avec lamort de l’idée de progrès, l’idée d’avant-garde s’évanouit aussi. Après quoi, le désir d’aller en avant fait renaître l’idée d’avant-garde. Comment voyez-vous cette possibilité d’aller en avant?

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A. ZHILYAÉV: L’idée d’utopie ne m’inspire aucun désenchantement ni aucune peur. Mais l’utopie devrait se démarquer radicalement de celles qui ont été proposées par la machine «art contemporain». Pour ma génération, cette idée a perdu sa force et son charme. La question importante pour nous est celle de savoir ce que signifie aujourd’hui être artiste.