Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie médiale

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Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie médiale

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Les pratiques du reenactment ou de la ré-effectuation se multiplient actuellement dans les arts plastiques, au théâtre ainsi qu’au cinéma et soulèvent ainsi la question des différents modes de représentation de l’histoire : à une historiographie documentaire, critique et réfléchie semble s’opposer une pratique tablant sur une mise en scène, des effets immersifs et une identification affective. Cependant une telle opposition renvoie le reenactment soit du côté d’une politique identificatoire soit, dans sa déconstruction, du côté d’une critique qui dévoilerait la bonne réalité historique sous sa mauvaise représentation. Afin de montrer qu’il est possible de penser le reenactment d’une troisième manière, esthétique et politique, il s’agira d’abord de tracer une brève histoire des pratiques du reenactment, qui trouvent leurs racines non seulement dans les war reenactments américains mais aussi dans les mystères de la Passion en Europe ou d’autres mises en scène historiographiques de masse. Ces représentations historico-théâtrales relèvent d’un paradigme historique que l’on peut appeler, en suivant Michel Foucault, une histoire globale, laquelle fonctionnerait, ici, sur un mode immersif et d’identification affective. C’est de cette tendance que le re-situement artistique contemporain semble essayer de sauver le reenactment en rendant à ses mondes d’images la puissance critique fondée d’un côté dans leur caractère documentaire, de l’autre dans la distance que le public établit entre l’événement original et sa représentation dans un cadre théâtral ou muséal. Il s’agira alors de déconstruire une opposition qui se dessine à partir de ce constat et qui opposerait un mode historique critique fonctionnant à travers des effets de distanciation (ou d’aliénation), à un mode identificatoire et immersif qui serait celui du reenactment, afin de saisir, dans un troisième moment, une pratique esthético-politique de reenactment qui se situe dans la tension entre ces deux modes.

1 - Une Histoire archéologique

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Dans son introduction de L’Archéologie du savoir, Michel Foucault oppose une histoire globale « qui cherche à restituer la forme d’ensemble d’une civilisation, le principe – matériel ou spirituel – d’une société, la signification commune à tous les phénomènes d’une période, la loi qui rend compte de leur cohésion, – ce qu’on appelle métaphoriquement le “visage” d’une époque », à une histoire générale qui s’en distingue par la mise en question justement de ce « réseau de causalité », de la supposition d’une forme d’historicité homogène ainsi que du partage de l’histoire en grandes unités « qui détiennent en elles-mêmes leur principe de cohésion [1][1] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard... ». Tandis qu’« une description globale resserre tous les phénomènes autour d’un centre unique – principe, signification, esprit, vision du monde, forme d’ensemble ; une histoire générale déploierait au contraire l’espace d’une dispersion [2][2] Ibid., p. 19.. »

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Cette opposition entre une histoire traditionnelle linéaire et événementielle et une nouvelle histoire qui engloberait de la même manière la discontinuité (dans l’histoire des idées) et la longue durée (dans l’histoire proprement dite), n’est que la conséquence d’une autre opposition que Foucault situe au niveau du rapport de l’histoire au document – la « mise en question du document » : À une histoire qui cherchait à faire parler les documents, à leur arracher leur vérité historique et qui par-là s’inscrivait dans un fonctionnement binaire entre une vérité enfouie, cachée ou masquée et sa découverte et mise à nu par l’historien, Foucault oppose une histoire tournée vers l’immanence des documents : « l’histoire a changé sa position à l’égard du document : elle se donne pour tâche première, non point de l’interpréter, non point de déterminer s’il dit vrai et quelle est sa valeur expressive, mais de le travailler de l’intérieur et de l’élaborer : elle l’organise, le découpe, le distribue, l’ordonne, le répartit en niveaux, établit des séries, distingue ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas, repère des éléments, définit des unités, décrit des relations [3][3] Ibid., p. 14.. » L’histoire n’est donc pas entendue dans ce cas comme mémoire millénaire collective s’appuyant sur des documents pour se prouver, mais correspond plutôt au « travail et [à] la mise en œuvre d’une matérialité documentaire (livres, textes, récits, registres, actes, édifices, institutions règlements, techniques, objets, coutumes, etc.) [4][4] Ibid. ». Foucault résume cette inversion entre l’histoire traditionnelle et l’archéologie de la manière suivante : « Disons pour faire bref que l’histoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de “mémoriser” les monuments du passé, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mêmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce qu’elles disent ; de nos jours, l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments, et qui, là où on déchiffrait des traces laissées par les hommes, là où on essayait de reconnaître en creux ce qu’ils avaient été, déploie une masse d’éléments qu’il s’agit d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles. Il était un temps où l’archéologie, comme discipline des monuments muets, des traces inertes, des objets sans contexte et des choses laissées par le passé, tendait à l’histoire et ne prenait sens que par la restitution d’un discours historique ; on pourrait dire, en jouant un peu sur les mots, que l’histoire, de nos jours, tend à l’archéologie, – à la description intrinsèque du monument [5][5] Ibid., p. 14 –15.. »

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Dans ce qui suit, il s’agira alors d’examiner la possibilité de penser les formes et pratiques du reenactment non comme figuration d’une histoire globale – ce qui pourtant semble s’imposer –, mais bien au contraire, comme la délimitation d’un espace expérimental, à l’intérieur duquel il est possible d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles cette masse documentaire qui ne se compose plus de documents considérés comme traces d’un passé enfoui mais, bien au contraire, d’éléments matériels qu’il faut explorer intrinsèquement – de monuments. Il s’agira donc de repenser les pratiques du reenactment comme constituant un milieu documentaire et limité à l’intérieur duquel se répètent des événements historiques, c’est-à-dire qu’ils y ont lieu nouvellement et donc autrement.

2 - Une petite histoire du reenactment

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Il semble évident que les pratiques classiques de reenactment relèvent, en tant que moyens historiographiques, de cette histoire globale critiquée par Foucault, en tant qu’elles représentent, ré-mémorisent et ré-effectuent les grands moments d’une histoire passée, considérés comme autant de visages d’une époque et semblant découler d’une causalité historique unique. Dans ce sens, et surtout en ce qui concerne son sujet de prédilection – les batailles –, le reenactment s’inscrit dans une tradition historiographique allant de la peinture historique aux peintures panoramiques et aux tableaux vivants tendant vers une représentation aussi authentique que possible de l’événement historique. Par conséquence, les stratégies historiographiques du reenactment (ou de la ré-effectuation) sont souvent décrites comme happenings historicistes ou historisme performé[6][6] Cf. Sven Lütticken, « An Arena in which to re-enact »,....

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Dans son texte d’introduction à une des premières expositions de pratiques artistiques du reenactment, Sven Lütticken présente le reenactment ou la ré-effectuation comme un sous-genre de la « living history ». Mais tandis que celle-ci englobe également la mise en scène d’événements fictifs, afin de reproduire une situation susceptible d’être datée historiquement, une atmosphère quotidienne ou un milieu social spécifique, comme par exemple une journée au Moyen Âge, la ré-effectuation historiographique se définit par le fait qu’elle se limite à des « événements » ayant effectivement eu lieu et qui sont reproduits de la manière la plus authentique possible dans leur déroulement autant que dans leur décor.

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C’est de cette tendance historiciste que le re-situement artistique essaie de sauver le reenactment. Ainsi, une stratégie consiste en la (re-)mise en scène d’événements médiatiquement hautement codés qui avaient déjà par eux-mêmes produit leur propre documentarisation ou historisation médiale. Il s’agit ici par exemple d’une série de reenactments du directeur de théâtre Milo Rau, qui a remis en scène le procès Ceaucescu, les procès de Moscou ou la transmission radio RTML au Rwanda appelant au génocide des Tutsis. Le but d’une ré-effectuation d’un tel événement de la mémoire collective avec le savoir d’aujourd’hui n’a rien à voir avec une production d’images de ce dont il n’y a pas d’images [7][7] Un usage historiographique du reenactment étant la... – au contraire, il s’agit d’en « corriger » la représentation historique, de ré-introduire les images dans un autre contexte de savoir, contexte dans lequel elles peuvent produire une nouvelle histoire, une histoire plus savante et donc plus « vraie ».

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Une autre stratégie, adoptée par le reenactment artistique, est celle qu’on pourra appeler « thérapeutique » et qui met en scène la conviction selon laquelle la répétition d’une expérience (politiquement) traumatisante pourrait avoir un effet cathartique et remettre les choses « en bon ordre » : Afin d’en arriver à cet effet cathartique, de petits changements sont introduits dans la ré-effectuation de l’événement, notamment des échanges de rôles : ainsi, dans la ré-effectuation de la grève des mineurs dans l’Angleterre thatchérienne par Jeremy Deller, ainsi que dans le film The Battle of Orgreave tourné à partir de ce reenactment par Mike Figgis, la police est incarnée par les anciens mineurs et vice-versa afin de permettre une autre perspective sur les événements historiques et de mieux les « comprendre ». Un autre moyen de produire cet effet thérapeutique est la possible inversion de l’issue d’une bataille (ce qui, pour les reenactors professionnels représente une augmentation de l’authenticité de la représentation car se reproduit ainsi la situation originale, dans laquelle l’issue était également inconnue d’avance). C’est David Lynch qui, dans la série Twin Peaks, a thématisé ironiquement cette croyance dans le pouvoir thérapeutique par sa mise en scène de la folie de Ben Horne et de sa soudaine guérison survenue grâce au reenactment de la guerre de Sécession à issue inversée, donc grâce à la victoire de l’armée confédérée.

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Par conséquent, ces reenactments documentaires suivent un modèle épistémologique dont la tâche semble être d’approcher l’événement original et soit disant voilé et de le rendre accessible soit au grand public (comme dans les war reenactments) soit à un public informé qui saura re-voir les événements passés à la lumière d’une connaissance d’aujourd’hui. Il s’agit donc d’une pratique esthétique qui s’adonne à une critique de l’idéologie en ce qu’elle tend à dévoiler, sous la réalité médiatisée, une autre réalité, et à médiatiser à son tour cette réalité, mais d’une manière plus fiable, grâce à sa réeffectuation. Une telle compréhension repose sur une épistémologie de l’histoire fondée dans un documentarisme naïf que je voudrais mettre en question dans ce qui suit avec les thèses sur le reenactment formulées par le philosophe Robin G. Collingwood.

3 - Reenactment comme philosophie de l’histoire

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Dans sa Philosophie de l’Histoire (Idea of history, 1943), Collingwood développe sa compréhension de la connaissance historique en partant du constat que l’histoire ne peut être comprise qu’à partir de sa ré-effectuation dans la pensée. Il défend une conception identitaire de l’histoire qui repose sur trois prémisses : premièrement, il faut distinguer, au sein de l’événement historique, un côté intérieur et un côté extérieur ; deuxièmement, il faut comprendre la pensée de l’historien qui reconstruit une chaîne d’événements comme un acte de re-penser de ce qui a été pensé jadis ; et troisièmement, ce re-penser doit être numériquement identique à la pensée historiquement pensée. Ces trois conditions répondent aux trois phases de l’analyse de la pensée historique par Collingwood : car il examine d’abord le caractère documentaire de la pensée historique, puis le travail de l’imagination dans l’interprétation du matériel documentaire, et finalement, la mise en œuvre du reenactment. Il est fondamental de comprendre que Collingwood considère le reenactment comme le résultat de l’interprétation des documents et de la construction de l’imagination, et non pas comme une méthode spécifique de connaissance de l’histoire. Le reenactment n’est donc pas le « meilleur » document – comme l’auraient voulu certaines des pratiques contemporaines – mais au contraire, il se déploie au-delà de tout documentarisme « naïf » qui comprend le document comme « trace ».

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La pensée de l’histoire n’est donc possible qu’à la condition de re-penser des pensées passées (to re-think past thoughts). Des actions ou événements historiques sont toujours, selon Collingwood, des extériorisations d’actes de pensée qui ont lieu dans des situations spécifiques. Ainsi explique-t-il, en prenant l’exemple de la traversée du Rubicon par César, la différence entre le côté extérieur de l’événement – tout ce qui a trait aux corps et aux mouvements des corps – et l’intérieur de ce même événement qui se laisse uniquement appréhendé par la pensée (in terms of thought), à savoir le défi de la loi républicaine par César. Afin d’expliciter ce que l’historien peut répéter, c’est-à-dire re-penser de cet événement, Collingwood introduit une deuxième différenciation au sein de cet acte de pensée (lequel s’oppose donc aux mouvements des corps qui constituent l’événement historique dans son extériorité) : D’une part, l’acte de pensée est lié de façon organique à son contexte, c’est-à-dire qu’il fait partie de l’expérience de celui qui l’a pensé – César – et en ceci, il n’est pas susceptible d’être répété ou re-pensé ; d’autre part, l’acte de pensée se détache de son contexte et de l’expérience car il est davantage que simple situation ou événement – et c’est dans cette dimension qu’il peut être ré-effectué. Si l’historien politique veut comprendre les actions historiques de Jules César, par exemple sa décision de traverser le Rubicon, actions qui lui sont connues par des récits historiques, il ne doit pas s’en remettre à ses sources, qui n’offrent aucune sécurité – au contraire, il devra re-penser les pensées que César avait au moment de se décider à traverser le fleuve, ou à défier Rome, en retraçant mentalement la situation dans laquelle César prit cette décision.

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Ainsi le reenactment ne peut pas et ne doit surtout pas fournir un substitut aux sources inexactes et incertaines, au contraire : selon Collingwood, les documents ou évidences perdent leur fonctions épistémologiques, en tant qu’évidences véridiques, et sont traitées comme matériaux pour une imagination historique productive (qu’il appellera a priori) qui doit « combler » des lacunes existant entre les traces documentaires et introduire l’acte de pensée re-pensé dans le contexte contemporain de l’historien. Les preuves (evidences) ne deviennent preuves que parce qu’elles sont « interprétées » par l’imagination : « Une preuve est une preuve seulement lorsque quelqu’un la contemple historiquement [8][8] Robin G. Collingwood, Idea of History, Oxford, Clarendon.... » L’authenticité historique n’est donc pas assurée par les traces fragiles des preuves documentaires, mais par le travail synthétique de l’imagination de l’historien qui fait surgir une image crédible et vraisemblable – « cohérente » – dans son acte de re-penser l’acte de pensée passé. C’est dans ce sens, que l’historien actualise l’acte de pensée passé dans son propre acte de pensée et l’introduit dans une situation nouvelle et contemporaine – celle de l’historien pensant ; il re-sensibilise (rend sensible) l’acte de pensée à nouveaux frais.

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Cette approche pose évidemment de nombreux problèmes et Collingwood a souvent été placé et replacé au sein du débat entre les réalistes et les anti-réalistes en histoire. Tandis que sa réfutation de la croyance dans le document a été qualifiée d’herméneutisme historique et l’a donc éloigné des positions réalistes, il faut bien se garder de le situer du côté d’un antiréalisme radical, tel que Hayden White le propose avec sa notion de « mise en intrigue » (emplotment). Car justement, en opposant le travail de l’historien et celui du romancier, Collingwood a bien montré qu’il ne s’agissait pas de faire de l’historien un « conteur d’histoire », mais que bien au contraire, celui-ci s’oppose au romancier sur un point fondamental, à savoir l’ancrage de son histoire dans la réalité – il s’agit de « construire une image des choses telles qu’elles furent réellement et des événements tels qu’ils se sont réellement passés [9][9] Ibid., p. 246 (je souligne, MM). ». La tâche de l’historien n’est donc pas « d’inventer quoi que ce soit, mais de découvrir quelque chose [10][10] Ibid., p. 251. ». La cohérence de l’image que produit l’historien, sa vraisemblance, ne sont donc donc aucunement la mise en intrigue whitienne car celle-ci impose une structure aux événements, structure qui n’existe pas forcément dans la réalité ; au contraire, pour Collingwood, « il n’y a qu’un monde historique à l’intérieur duquel tout est dans une relation particulière avec quelque chose d’autre, même si cette relation n’est que topographique ou topologique[11][11] Ibid., p. 246 (je souligne, MM). Cf. pour ce passage... ». Ce que l’historien doit découvrir est donc bien la structure de ce monde historique dont il va produire une image « vraie ».

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Il apparaît donc que Collingwood se situe dans la tension entre une position réaliste et une position idéaliste, entre la critique du document et la fictionnalisation de l’histoire. C’est justement en cela qu’il est productif de re-penser le reenactment grâce à sa théorie de l’histoire tout en déplaçant la « preuve de vérité » (l’ancrage dans la réalité) de l’identité des actes de pensée d’un plan ontologique, difficilement tenable, vers un autre terrain, énoncé par Collingwood lui-même, celui de la topographie : Je voudrais donc, pour terminer, esquisser une notion de reenactment qui à la fois échapperait à la remise en cause critique traditionnelle – à caractère dévoilant – du reenactment et permettrait d’en penser une pratique esthético-politique.

4 - Reenactments esthétiques

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Afin de mieux comprendre ceci, il est nécessaire de revenir à la distinction collingwoodienne entre l’acte de pensée comme élément immédiat d’un contexte général, et l’acte de pensée comme élément indirect, extrait du flux de conscience et donc a-temporel. Collingwood explique que seul l’acte de pensée indépendant du flux de conscience, de l’expérience, peut être re-effectué, et non pas le contexte général, dans lequel cet acte a eu lieu. En revanche, les pratiques de reenactment historiographiques populaires visent justement à répéter ce contexte général afin de représenter l’événement historique comme partie intégrante de son contexte. De ces deux modes de ré-effectuation se distingue donc une troisième forme de reenactment qu’il faudra penser comme une pratique esthético-politique. Car ce qui est répété dans une telle ré-effectuation, est non pas l’acte de pensée extrait du contexte, ni non plus l’action historique comme organiquement liée à son contexte, mais, justement, le contexte même d’une action ou d’un événement, ou, pour ainsi dire, le cadre dans lequel l’action peut se produire à nouveau. Par conséquent, l’action ne doit pas être comprise, comme le ferait Collingwood, comme un acte de pensée extériorisé, mais plutôt comme un événement qui ne peut se produire que dans une situation à laquelle il reste connecté mais de façon non-organique. Il ne s’agit donc pas de reproduire un contexte organique global, qui « expliquerait » l’action ou, pour revenir encore une fois à Foucault, qui apparaîtrait comme le « visage d’une époque » ; mais il ne s’agit pas non plus d’utiliser l’imagination historique afin de reconstruire ce qui aurait avoir lieu ni de repenser un acte de pensée extrait du flux de conscience. Au contraire, il s’agit de créer un cadre expérimental pour mettre à l’épreuve la manière dont quelque chose – ou plus précisément un événement passé – peut se produire à nouveau. Le reenactment ne serait donc pas à comprendre dans le sens aristotélicien comme un réalisme du probable, mais avec Rancière comme un réalisme du possible ou du potentiel.

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Une telle reformulation du concept de reenactment reprend les doutes de Collingwood face au document ainsi que la fonction de l’imagination soulevée par lui. Celle-ci devra être cependant reformulée dans le sens d’une force d’actualisation concrète ou matérielle, qui surmonterait à la fois les oppositions entre un paradigme basé sur l’identification et un paradigme de la critique, entre l’affect et la distance. Car l’imagination est le concept de l’unité des contraires, en ce sens qu’il s’agit d’une pensée qui se réalise immédiatement dans l’affectif. Cette actualisation n’est pas une démonstration (documentaire), mais le travail du passé dans le présent – sa re-mise à jour. Le but du reenactment n’est donc pas de re-mettre le passé en bonne lumière, mais de produire, par le mode immersif du reenactment, une actualité, qui se trouve dans un rapport critique au passé répété et qui vise les différences ou singularités que toute répétition produit nécessairement.

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La pratique du reenactment reconstitue donc un milieu documentaire afin que l’événement historique puisse s’y répéter de manière toujours différente ou nouvelle. Par conséquent, ce ne sont pas les actions qui sont ré-effectuées, comme c’est le cas chez Collingwood, mais plutôt un cadre, un dispositif expérimental dans lequel se produit un événement. Le reenactment n’est donc pas une répétition d’un acte de pensée toujours identique à soi-même, d’un objet éternel, mais bien plutôt l’actualisation brisée ou interrompue d’un événement passé à l’intérieur d’un cadre documentarisé. C’est grâce à cette reconstitution d’un milieu que l’actualisation est liée à une réalité historique, donc par l’endroit topographique dans lequel quelque chose s’est passé et où quelque chose se répète, se ré-effectue ou est « reenacté ». Ceci s’observe de façon paradigmatique dans Shoah de Claude Lanzmann lors du retour de Simon Srebnik sur la clairière près de Chelmno, où il avait été forcé à aider, à l’âge de 13 ans, aux crémations ; par le contraste entre le « maintenant » historiquement contingent et le passé qui est documenté à la fois par l’identité topographique de l’endroit et l’identité personnelle de Srebnik, Lanzmann insiste sur une structure de la réalité qui reste répétable, et du retour de laquelle ni le présent ni le futur sont immunisés, qui n’est donc pas terminée.

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De cette façon, la ré-effectuation modifie la compréhension de ce qui est politiquement possible par rapport précisément à ces événements historiques qui déterminent la réalité actuelle. Le reenactment vise à rendre sensible le travail et l’effet du passé dans le présent. C’est ce qui se produit également dans le film, Moi, Pierre Rivière, ayant tué ma mère, ma sœur et mon frère de René Allio, une reconstitution cinématographique du « dossier Rivière » rassemblé par Foucault. Ce film reproduit topographiquement le milieu de Rivière, dans la mesure où l’endroit du tournage, un village de Normandie, est très similaire à celui de Rivière, bien que ce ne soit pas le même ; de la même manière, les rôles des paysans du temps de Rivière, donc 140 ans plus tôt, sont joués, en 1976, par des paysans locaux. Dans un entretien, Foucault a affirmé que « c’était politiquement important de donner aux paysans la possibilité de jouer ce texte paysan [12][12] Michel Foucault, « Entretien avec Michel Foucault »,... » parce qu’ils occupaient ou usurpaient ainsi la place des acteurs professionnels et artistes légitimes de la même manière que Rivière avait usurpé la place du scripteur autorisé, qu’il soit médecin, journaliste ou fonctionnaire de justice. Ce qui est ré-effectué dans ce film, ou plutôt lors du tournage du film, est donc le geste usurpateur et politique de Rivière, transposé dans un autre milieu ou dispositif médiatique : d’une scène d’écriture à l’ensemble du film. Il n’est donc évidemment pas question de savoir comment les choses se sont vraiment passées, mais comment des événements se produisent à nouveau ou encore, comment des répétitions mimétiques produisent d’autres événements.

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On se demandera alors dans quelle mesure l’arrière-plan philosophique fourni par la pensée de l’histoire de Collingwood est d’un intérêt quelconque si l’on admet en même temps que l’hypothèse de l’identité des actes de pensée, sur laquelle repose en fin de compte cette théorie, n’est pas tenable. La réponse est double : d’une part, la théorie de Collingwood permet de rejeter la thèse documentariste naïve qui situe la nature critique du reenactment dans le dévoilement ou le réajustement de vérités ou d’évidences historiques – ce que Foucault avait appelé la mise en cause du document, ou plus précisément, le traitement du document par l’histoire globale comme trace d’une vérité enfouie. Ainsi, les reenactments de Milo Rau visent une correction éthique et politique de l’histoire, très proche d’un geste révélateur de l’intellectuel savant et éclairé ; la force hyper-mimétique du reenactment est ici nivelée en faveur d’une correction éthique de l’histoire. Et d’autre part, la théorie de l’imagination historique de Collingwood permet une compréhension élargie du reenactment comme re-actualisation en tant qu’il s’agit de re-mettre en scène, c’est-à-dire de mettre en scène nouvellement, un événement passé afin de confronter des effectivités du passé avec celles du présent de manière indéterminée.

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Il ne s’agit donc pas d’être au plus proche possible de l’événement original, ni non plus de rectifier politiquement ce qui a été fait, dit ou pensé – il s’agit au contraire de créer le cadre expérimental dans lequel l’événement se déplie aujourd’hui de façon imprévisible et avec un but incertain. Cela se fait sur un mode double, à la fois par l’identification avec ce qui a été (topographiquement) et par l’aliénation et la rupture de la continuité du récit historique. Et c’est justement là que réside le moment politique d’une telle répétition, non seulement dans la compréhension que toute histoire est une construction, telle que suggère la notion de « palimpseste », comme processus de ré- et sur-écriture de l’histoire, mais aussi dans la politisation de ce constat archéologique – en pensant la répétition re-effectuante de l’histoire comme un moyen de son actualisation. C’est-à-dire que le potentiel hyper-mimétique du reenactment ne donne pas lieu à une simulation du passé, mais imagine le passé dans le présent et l’inscrit par là dans une tension avec ce même présent. Le reenactment interrompt la relation classique de ressemblance par le devenir indiscernable de la réalité et de sa répétition, qui ne se produit pas à cause d’une ressemblance naturaliste, mais bien au contraire par une artificialité partagée que le reenactment expose et qui ouvre une perspective de changement ou de déplacement de l’actualité dans laquelle l’histoire reste active. Et cela signifie enfin que la répétition de l’histoire est seulement possible sur un mode esthétique – mais que cette répétition esthétique ouvre une possibilité politique, dans la mesure qu’elle fait apparaitre le « même » du reenactment comme « quelque chose d’autre ».

Notes

[1]

Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard 1969, p. 18.

[2]

Ibid., p. 19.

[3]

Ibid., p. 14.

[4]

Ibid.

[5]

Ibid., p. 14 –15.

[6]

Cf. Sven Lütticken, « An Arena in which to re-enact », in Life, Once More : Forms of Reenactment in Contemporary Art, éd. Sven Lütticken, Rotterdam, Witte de With, p. 17 –60, ici p. 27.

[7]

Un usage historiographique du reenactment étant la production de faux documents historiques comme par exemple lors de la remise en scène théâtrale de la Prise du Palais d’Hiver par Evraïnov en 1920, commentée par Chris Marker dans sons film Le Tombeau d’Alexandre.

[8]

Robin G. Collingwood, Idea of History, Oxford, Clarendon Press, 1946, p. 247.

[9]

Ibid., p. 246 (je souligne, MM).

[10]

Ibid., p. 251.

[11]

Ibid., p. 246 (je souligne, MM). Cf. pour ce passage et pour la confrontation de Collingwood avec Hayden White également Chinatsu Kobayashi et Mathieu Marion, « La philosophie de l’histoire de Collingwood : rationalité, objectivité et anti-réalisme », in C. Nadeau (éd.), La Philosophie de l’histoire au XXe siècle. Hommages offerts à Maurice Lagueux, Québec, Presses de l’Université de Laval, p. 119 –164.

[12]

Michel Foucault, « Entretien avec Michel Foucault », in Dits et Ecrits, Gallimard, Tome III, Paris, 1994, p. 100. Voir également à ce sujet Alain Brossat, Plebs Invicta, Berlin, August 2012, notamment le texte « Pierre Rivière, la plèbe », p. 7 –36.

Plan de l'article

  1. 1 - Une Histoire archéologique
  2. 2 - Une petite histoire du reenactment
  3. 3 - Reenactment comme philosophie de l’histoire
  4. 4 - Reenactments esthétiques