A – Barbarella, excess story

1Dans ce passage du film Barbarella (1968) [1], décrit par Linda Williams – théoricienne américaine initiatrice des Porn Studies – l’héroïne, interprétée par Jane Fonda, est aux prises avec une diabolique machine orgasmique censée la tuer par excès de plaisir. Selon Williams, il s’agit ici des premières tentatives de représenter l’orgasme féminin au cinéma comme multiple et dérivé des recherches des sexologues William Masters et Virginia Johnson : « Plus une femme fait l’amour, plus elle le peut, et plus elle le peut, plus elle le veut ». La capacité de jouissance de Barbarella déborde l’action mécanique de la machine tueuse allant jusqu’à faire griller ses circuits. L’influence des théories développées par ces deux sexologues va considérablement affecter la place assignée à la femme dans les productions cinématographiques de l’époque, notamment pornographiques – leur ouvrage Human Sexual Response [Les Réactions sexuelles] paraît aux États-Unis en 1966, deux ans avant la sortie en salles de Barbarella.

2Penser la pornographie à partir d’une fiction érotico-light peut sembler surprenant mais comme le rappelle Giorgio Agamben [2], l’expression et la représentation de l’orgasme féminin sont la pierre de touche de la pornographie, comme promesse d’un bonheur potentiel présent au cœur de toute situation quotidienne. Autrement dit, dans son éternel recommencement déceptif, la pornographie ne trouve de singularité qu’avec l’inscription écranique de l’extase. Or Barbarella figure cette première représentation américaine de l’orgasme féminin au cinéma (mainstream) – gros plan sur visage – en lien avec l’émergence des nouvelles thérapies sexuelles. Dans Hard Core : Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible, Linda Williams interprétait le scénario de Deep Throat (1972) comme une parodie des thérapies proposées par Masters & Johnson avec en filigrane le spectre de la femme insatiable menaçant les hommes plus sexuellement limités. C’est donc bien d’excès dont il est ici question, d’excès de jouissance forcément féminine.

3La notion de thérapie est souvent reprise dans les films de l’époque qu’il s’agisse de porno (Deep Throat), de sexploitation (The Lickerish Quartet) ou d’érotisme light (Barbarella). Linda Lovelace, l’interprète de Deep Throat devient physiothérapeute du sexe après une consultation médicale au cours de laquelle elle apprend que son clitoris est situé dans sa gorge. Dans Barbarella, l’héroïne soigne l’ange Pygar par le sexe, il recouvre la possibilité de voler juste après leurs ébats, accueillis par le nid qui lui tient lieu de lit ; « curieuse thérapeutique ! » s’exclame alors le Professeur Ping. Enfin, dans The Lickerish Quartet (Radley Metzger, 1970) un couple et leur fils regardent un blue movie dans leur salon, deux couples d’acteurs baisent à l’écran, le père de famille commente : « Ce que nous avons ici, c’est le nombre multiple, la thérapie de groupe ».

4Tel que Foucault l’exprime en 1984 dans Histoire de la sexualité III, le souci de soi, « L’activité sexuelle se trouve au principe d’effets thérapeutiques aussi bien que de conséquences pathologiques. » La thérapie fonctionne donc à la fois comme une manière de représenter le désir féminin, de l’attester, de le situer, de le cadrer. La double inquiétude phallique naviguant toujours entre la peur que les femmes n’aient pas de désir, et celle qu’elles en aient. Ainsi que le souligne Linda Williams, pour Steven Marcus l’économie phallique visuelle envisage toujours le plaisir féminin comme insuffisant ou excessif [3]. Georges Canguilhem s’était intéressé à l’excès avancé comme différence majeure entre état normal et état pathologique en dénonçant « le caractère normatif de l’état dit normal » dans Essai sur quelques problèmes concernant le normal et le pathologique (1943) : « […] On remarquera le vague des notions d’excès et de défaut, leur caractère qualitatif et normatif implicite, à peine dissimulé sous leur prétention métrique. » Pour lui, le sujet doit réintégrer sa place au cœur de la démarche thérapeutique en opposition à une conception mécanisée du corps. « Voir dans toute maladie un homme augmenté ou diminué, c’est déjà en partie se rassurer. Ce que l’homme a perdu peut lui être restitué, ce qui est entré en lui peut en sortir [4]. » On pourrait tenter une réattribution sexuelle de la formule : « Voir dans toute maladie une femme augmentée ou diminuée, c’est déjà en partie se rassurer. Ce que la femme a perdu peut lui être restitué, ce qui est entré en elle peut en sortir. » Linda Lovelace est ainsi questionnée au cours de son auscultation gynécologique par le docteur Young sur son absence de clitoris : « Mais vous n’en avez pas » lui dit-il, « Bien sûr que je n’en ai pas, je suis une femme » répond-elle pensant qu’il était question de pénis.

5On opposera à Canguilhem que l’excès n’est pas toujours un défaut. À la suite de la théoricienne américaine du cinéma, Carol Clover [5], qui se référait à la pornographie et à l’horreur comme à des « genres corporels » (body genres), Linda Williams affirme qu’il existe trois « genres corporels » cinématographiques : l’horreur, le mélodrame et la pornographie [6]. Si Clover met en avant la réaction physique éprouvée par les spectateurs, Williams les qualifie de « gross » (écœurants). Il y a excès de violence dans la pornographie, déplacement excessif du sexe vers la violence dans les films d’horreur et excès de pathos dans les mélodrames considérés comme pornos émotionnels (soft-core) pour femmes, en opposition au hard-core. Excès donc de larmes, de sperme ou de sang. En plus de l’excès ces trois genres cinématographiques partagent une proximité avec une certaine forme d’extase, de corps hors du corps : « même lorsque le plaisir de voir a été traditionnellement construit pour des spectateurs masculins – comme cela est majoritairement le cas dans la pornographie hétérosexuelle –, c’est la vue d’un corps féminin en proie à une extase incontrôlable qui a offert le plus de sensations. […] C’est par conséquent à travers des corps féminins saturés par le désir, pour reprendre le concept de Foucault, que des publics de toute sorte ont éprouvé les sensations les plus intenses [7]. »

6C’est bien de ce corps « intégralement saturé de sexualité » dont il est ici question : « Hystérisation du corps de la femme : triple processus par lequel le corps de la femme a été analysé – qualifié et disqualifié – comme corps intégralement saturé de sexualité ; par lequel ce corps a été intégré, sous l’effet d’une pathologie qui lui serait intrinsèque, au champ des pratiques médicales […] [8]. »

7Ici réside l’ambiguïté même de la pornographie. D’un côté, elle prolonge l’hystérisation du corps de la femme, en la présentant comme animée d’un désir excessif (et en calquant ses conceptions sur les théories médicales en vigueur à l’époque) et dans le même temps, elle se laisse déborder par cet excès, qui devient non plus seulement un objet de représentation, mais la marque du genre cinématographique et son effet attendu – renforcement auquel participe l’attirail thérapeutique. On observe de fait une « contre-hystérisation » c’est-à-dire une hystérisation du cinéma par le corps de la femme plutôt qu’une hystérisation du corps de la femme par le cinéma. Il y a dissolution orgasmique de la trame narrative et hypersexualisation du tout et du rien. Les dialogues plats et les décors cheap participent au climax spermatique des gros plans sur bouches ouvertes, doigts crispés, jambes tendues par le plaisir. La pornographie tord l’image comme la main empoignant la chair et rassemble les minces lignes de texte en un unique point de fuite. Pour Lacan, « Le désir ne se maintient chez l’hystérique que de l’insatisfaction qu’on y apporte, en s’y dérobant comme objet. » Quoi de plus hystérique dès lors que la pornographie dissoute dans l’image cinématographique ?

B – Petite astronomie de l’image

8Barbarella est un excellent fil conducteur à la réflexion pornographique puisque comme l’indique Linda Williams, ce film signe la fin de l’adolescence cinématographique. L’autre marque significative de ce film est l’introduction d’un érotisme spatial, l’envoi de la femme sur orbite, dans les étoiles, au sens propre comme figuré. Si pour Canguilhem il n’y a pas d’astronomie pathologique [9], nous pourrions néanmoins tenter une approche pathologique de la représentation de la femme astronaute. Ici, lignes de fuite entre expérimentations sexuelles et spatiales se rejoignent : d’un côté, la Nasa considérait que la sexualité féminine menaçait la rationalité scientifique nécessaire à l’exploration cosmique, de l’autre, pour mener à bien leurs expériences, Masters et Johnson employaient certaines techniques « de télémétrie médicale » utilisées « pour surveiller à distance la santé des astronautes ». Les recherches sur la sexualité féminine se déroulent sur fond de guerre froide et de conquête spatiale en employant les technologies de pointe développées par la NASA. La Lovelace Foundation (branche médicale de la NASA) mettait en avant le caractère irritable dépressif et émotionnellement instable des femmes aux cours de leurs menstruations comme un obstacle majeur à leur participation au programme spatial. Amusant que cette fondation porte le même nom que l’héroïne de Deep Throat, Linda Lovelace, que son sexologue examine d’ailleurs avec un télescope rétractable et non un spéculum…

9Dans un article de 1999, la théoricienne des médias Lisa Parks [10] replaçait Barbarella dans le contexte de la libération sexuelle et de la conquête spatiale. L’hypersexualisation de la figure de l’héroïne était selon elle étroitement liée à l’impossibilité même d’envisager l’envoi d’une femme sur orbite pendant les années soixante – la NASA en avait publiquement rejeté l’idée en 1962. La première astronaute américaine, Sally Ride, n’effectuera son premier vol qu’en 1983 c’est à dire 20 ans après l’astronaute russe, Valentina Terechkova, quant à la première femme d’origine afro-américaine il faudra attendre 1992. Parks démontre que la sexualité féminine était exploitée au cinéma non seulement pour tenir la femme à distance de l’espace mais également afin de fétichiser l’unique figure féminine de l’astronaute aux yeux des spectateurs : « La sexualité expansive de Barbarella était précisément la raison pour laquelle la NASA “ne pouvait pas se payer le luxe d’une femme astronaute”. […] Lorsque les responsables de la NASA ont interdit aux femmes de voyager dans l’espace dans les années soixante, ce qu’ils craignaient véritablement, c’était qu’un corps féminin dangereusement irrévérencieux et incontrôlable puisse venir complexifier les impératifs rationnels et scientifiques nationaux de la conquête du domaine spatial inconnu. »

10La NASA reproche aux femmes un manque d’objectivité, elles sont en revanche simultanément objectivées à l’écran c’est-à-dire qu’elles passent par le jeu du regard spectateur du statut de sujet à celui d’objet. La présence hypothétique de la femme dans l’espace pose le problème de sa subjectivité.

11Il est possible d’opérer une lecture de Barbarella tout en prenant conscience, ainsi que l’affirme Lisa Parks, que son potentiel sexuel est capable d’asseoir son pouvoir y compris dans le cadre du voyeurisme cinématographique masculin et des intérêts étatiques (elle est missionnée par le Président qui lui transmet directement ses ordres). Le potentiel du film de Vadim est souvent sous-estimé, le scénario tenant lieu de prétexte pour filmer sa femme, Jane Fonda, sous tous les angles. Il est pourtant rare de voir une héroïne déployer sa sexualité à l’écran sans en être immédiatement punie. Cette liberté mérite d’être soulignée, la sexualité féminine représente ainsi une forme de pouvoir et fait partie intégrante de la panoplie de Barbarella. Revendications féministes et libération sexuelle s’accordent sans problème au kitch voyeuriste et au design phallocrate nappé de fourrure de cette fiction stellaire. Le too much du décor participe à l’excès pathologique du genre cinématographique et à l’extase féminine en redoublant et dédoublant le regard (gaze).

12Une autre figure de la femme astronaute comme icône était apparue trois ans plus tôt sous les traits de Jean Shrimpton photographiée par Richard Avedon pour Harper’s Bazaar #15, en avril 1965. Sur l’une des photos elle apparaissait vêtue d’une tenue argentée siglée NASA, maquillée sous un casque tenant lieu d’auréole, sur l’autre elle ajustait les scratchs de ses bottines cosmiques arborant des ongles parfaitement manucurés aux couleurs fluorescentes. La séance de shooting pour Harper’s Bazaar s’inscrivait donc dans un contexte bien particulier, celui de la féminisation esthétisée et utopique d’un espace de conquête interdit aux femmes et au sein duquel elles n’évoluaient que comme objets stellaires fétichisés et froids, entre géométrisation et pureté chez Courrèges et géométrisation et christianisation chez Avedon. Comme la femme, l’espace semblait alors froid, fascinant et inaccessible.

13L’artiste appropriationiste, Elaine Sturtevant, a incarné de nouveau cette image de l’astronaute d’Avedon dans une photographie signée Loren Muzzey. Elle pose dans une tenue argentée surpiquée en fluorescence, les ongles orange flashy, des lunettes de soleil et le visage à moitié masqué par une de ses mains. Cette photographie intitulée Foucault Fold date de 2006.

14Sturtevant origine son travail dans les théories foucaldiennes et deleuzienne. Dans le dernier chapitre de son texte intitulé Foucault, « Les Plissements ou le dedans de la pensée (subjectivation) », Deleuze propose une analyse de la subjectivation chez le dernier Foucault, comme « repli du dehors ». Le concept de dehors est introduit par Foucault dans les années soixante, à propos de Blanchot (mais également, pour caractériser l’espace dans lequel il situe la déraison, et toutes les forces qui déstabilisent la définition stable d’une culture par elle-même). Cette notion disparait plus ou moins dans ses textes ultérieurs. Mais Deleuze (qui a lui-même travaillé la notion de « pli » dans sa lecture de Leibniz) lit les textes où Foucault décrit les modes de subjectivation dans l’Antiquité comme si devenir un sujet, c’était constituer dans le « milieu d’extériorité » du monde (dans le système de forces politiques, sociales, naturelles où nous sommes immergés) un plan d’intériorité vivable – sans être pour autant coupé du dehors, ni indépendant de lui : « Cette affection de soi, cette conversion du lointain et du proche, va prendre de plus en plus d’importance en constituant un espace du dedans, qui sera tout entier co-présent à l’espace du dehors sur la ligne du pli. […] Penser c’est plier, c’est doubler le dehors d’un dedans qui lui est coextensif. […] tout l’espace du dedans est topologiquement en contact avec l’espace du dehors, indépendamment des distances et sur les limites d’un « vivant » ; et cette topologie charnelle ou vitale, loin de s’expliquer par l’espace, libère un temps qui condense le passé, fait advenir le futur au dehors, et les confronte à la limite du présent vivant [11]. »

15Dans la conquête de l’espace il s’agit non seulement de constituer un plan d’intériorité vivable mais aussi un plan d’extériorité. Le rapport corps-scaphandre-espace semble se superposer avec la photographie de Sturtevant à la métaphore du rapport à soi-extériorité.

16Dans un texte écrit à l’occasion de la parution d’un ouvrage commémoratif des 50 ans du CNES (Agence Française de l’Espace), le sociologue Bruno Latour s’interroge sur le rapport entre le dedans et le dehors expérimenté par les astronautes : « Il n’y a pas de dehors. On ne peut pas sortir. On est toujours dedans. » L’astronaute est toujours compris dans la navette, la combinaison, le scaphandre. « On pensait les envoyer “au dehors”, ces astronautes, enfin délivrés des contraintes de la pesante atmosphère, enfin libres de leurs mouvements, flottants au-dessus de nous, et voilà que, par un choc en retour, c’est nous qui nous trouvons enfermés dans la délicate machinerie du “Spaceship Earth [12]”. »

17Se perdre physiquement dans l’autre, c’est toujours être ramené à soi aussi brutalement que l’astronaute envoyé sur orbite qui ne peut se défaire de la planète-mère, cette même rencontre de soi et de la sexualité décrite par Foucault. L’interrogation pornographique expérimente l’inside out, cet à l’envers des corps, en usant de l’extrême fétichisation du gros plan, de l’hystérisation de la femme et le plus souvent du raccourcissement de l’alibi narratif dans un monde où hommes et femmes sont toujours prêts à baiser, à s’ouvrir et à se plier aux désirs des uns et des autres.

18La question du rapport au corps s’articule donc à celle du regard. Utiliser un objet qui n’en est pas un pour le réduire à l’état d’objet, c’est bien là le projet cinématographique global. Ainsi, la femme, la présence écranique fétichisée de l’actrice comme la place niée de la spectatrice, répondent-elles le plus souvent au contrôle impérieux du male gaze.

C – Le (fe)male gaze ou la subjectivité pathologique

19Selon Lisa Parks, Barbarella ne peut proposer la vision d’une femme astronaute qu’en passant par la représentation fétichisante du male gaze. Son corps est le champ de bataille entre la prédation du male gaze et la technologie de soi. Cinq ans après la sortie en salle de Barbarella, la théoricienne féministe britannique Laura Mulvey publiait l’article « Visual Pleasures and Narrative Cinema [13] » dénonçant « la destruction du plaisir en tant qu’arme radicale ». Pour elle, la femme n’existe que comme objet du regard et tout plaisir scopique lui est de fait interdit, elle courbe l’échine sous le joug du male gaze. Est-il possible de bloquer l’Exsexcive machine barbarellienne du male gaze ? De faire muter les trompes de Fallope en cornes de brume ? Que s’est il passé depuis 1973 dans le champ du gaze, date de la publication de l’article de Mulvey ?

20Pour Laura Mulvey, le public tenu a distance ne peut qu’occuper une position voyeuriste ou fétichiser la figure féminine afin d’annuler toute incantation inquiétante de la castration ainsi que nous l’avons déjà évoqué dans la scène d’auscultation de Deep Throat : « Bien que le film soit réellement montré, qu’il soit là pour être vu, les conditions dans lesquelles il est visionné et les conventions narratives donnent au spectateur l’illusion de regarder à l’intérieur d’un univers intime. Notamment, la situation du spectateur dans une salle de cinéma consiste, d’une manière flagrante, à refouler son propre exhibitionnisme et à projeter son désir refoulé sur l’acteur [14]. »

21Selon Mulvey, il existe trois regards au cinéma, celui de la caméra qui capte les événements, celui du spectateur qui regarde le film et enfin le dernier qui concerne l’échange des regards entre acteurs au sein du film. Le cinéma mainstream nie les deux premiers regards pour annuler toute distanciation ou position critique de la part du spectateur. Nier le regard de la caméra permettrait de « créer un univers convaincant dans lequel le substitut du spectateur peut jouer son rôle avec vraisemblance ». Or dans le porno gonzo ou amateur, il y a conscience de la présence de la caméra. Ce fait a été énoncé clairement par le réalishardeur HPG dans le film de l’artiste Raphaël Siboni, Il n’y a pas de rapport sexuel : « Quand tu regardes la caméra, c’est comme si tu regardais le mec qui va se branler devant la télé » dit-il à une jeune femme avec qui il est en train de tourner une scène [15].

22Or l’acteur mâle tient toujours lieu de substitut du spectateur (masculin) même lorsque la présence de la caméra est significative et qu’elle joue un rôle primordial dans la mise en scène du plaisir scopique.

23Qu’en est-il du female gaze ? Mary Ann Doane dans Film and the Masquerade :Theorising the Female Spectator [16] rappelle la cinquième conférence de Freud sur la Féminité dans laquelle il disqualifie d’emblée le public féminin : « Pour les femmes qui se trouvent parmi vous, la question ne se pose pas puisqu’elles sont elles-mêmes l’énigme dont nous parlons. » Dans « The “woman’s film” : possession and address [17] », elle développe la possibilité de la construction d’un spectateur féminin dans les mélodrames tout comme Carol J. Clover l’évoquait pour les films d’horreur d’adolescents : « Clover […] affirme que le “regard [résolument] masculin” (male gaze) du spectateur adolescent à prédominance masculine de ces films ne s’identifie pas nécessairement “aux hommes” ni “en opposition aux femmes”, puisque la Final Girl est clairement une héroïne […] Ainsi, même si la puissance masculine (phallique) et la force prédominent, le spectateur a temporairement été placé dans une position féminine passive par le biais de son identification à “l’héroïne-victime terrifiée et agressée”. Un “female gaze” a été introduit dans un discours masculin, et ce afin de permettre, dans le cadre de certaines limites, au public majoritairement adolescent d’expérimenter le plaisir de s’identifier à l’impuissance [18]. »

24Nous avions évoqué en amont de ce texte la réunion des trois régimes cinématographiques corporels qui partageaient le même caractère écœurant de l’excès de l’extase, or la question serait de savoir s’il existe un female gaze pornographique.

D – Space porn/Porn space

25L’espace est-il queer ? La présence du motif spatial au cœur de l’espace cinématographique érotique ou pornographique n’est pas un hasard, il démultiplie l’espace des regards. Dans Barbarella, l’espace représente une forme de sexualité bien différente de celle expérimentée sur Terre qui s’est fortement virtualisée. Barbarella s’explique : « Chez nous quand nos psychocardiogrammes sont en harmonie et que nous souhaitons faire l’amour comme vous dites, nous prenons une dragée de transfert d’émotion et on reste comme ça là vous allez voir pour une minute ou jusqu’à satisfaction mutuelle complète. » Sur Terre, le sexe ne se pratique plus comme avant puisqu’« il y a d’autres substituts à la suridentification qui donnent de meilleurs résultats ». Le voyage dans l’espace de Barbarella offre donc à l’astronaute une nouvelle manière d’appréhender la sexualité libérée de la gravité terrestre entendue ici au sens figuré. L’espace pourrait également offrir une échappée hors du male gaze puisqu’ainsi que le souligne l’Association des Astronautes Autonomes [19] (AAA) : « Cet espace de jeu érotique a peu à voir avec les questions de genre, mais se concentre bien plus sur l’ambiance des actes sexuels. » (Affranchissement de la réalité, éloignement terrestre, reconfiguration des rapports sociaux comme sexuels). « Peu à voir avec les questions de genre » serait plutôt à envisager dans le sens d’un dépassement. On flirte avec la science-fiction. L’utopie d’un recommencement et d’une tabula rasa du genre co-présents dans la science fiction répond à l’allégation de l’auteur de SF, Neal Stephenson, qui concluait une conférence en 2008, en affirmant que « [la fiction spéculative] a… mauvaise réputation intellectuelle et relève de la grivoiserie morale. La SF prospère puisqu’il s’agit d’une notion porno. » La SF pourrait être considérée comme pornographique puisqu’elle prend en charge la subjectivité spatiale et favorise l’émergence d’une pathologie astronomique.

26Ainsi que l’exprime Élisabeth Lebovici [20] : « En tant que pourvoyeurs d’utopies, de mondes au-delà de la pesanteur terrestre, où l’humain, tel qu’on le croit humain – signifié par sa couleur de peau, son genre, sa sexualité, entre autres – n’est plus de mise, alors la science fiction est, ainsi, un terrain favori pour des explorations queer. En effet, si réciproquement, “la tâche de la théorie queer consiste à imaginer un monde dans lequel toutes les vies ont la possibilité d’être vivables” alors ce monde imaginé est une “science-fiction”. »

27L’espace pourrait-il également être considéré comme un terrain d’expérimentation queer ? La grande variété des nationalités présentes à bord des navettes spatiales pour raisons de coopération internationale ainsi que la présence de femmes vient proposer une nouvelle forme de communauté de type science-fictionnelle, détachée des clivages usuels rencontrés sur Terre. Bien que la NASA refuse d’envisager la sexualité des astronautes autrement qu’en adaptant une focale hétéronormée à but reproductif et colonisateur, il existe d’autres entités non gouvernementales préoccupées par l’espace et qui font entendre leur voix de manière singulière et significative.

28La réalité semble parfois rejoindre la science fiction, à moins que ça ne soit l’inverse. L’AAA spécule ardemment sur la libération possible représentée par l’espace cosmique : « Elaine Lerner, […] a déjà breveté un harnais pour permettre à l’un des partenaires d’exercer un contrôle sur les mouvements des hanches de l’autre partenaire au cours d’une baise en zéro-G. Et de nombreux adeptes enthousiastes du bondage font déjà des expériences avec des systèmes de poulies et de cordes défiant les lois de la gravité, pour augmenter la puissance de leurs orgasmes. Nous prédisons que tout un panel de nouvelles formes d’expression sexuelle s’ouvrira lorsque nous formerons des communautés autonomes dans l’outre-espace [21]. »

29L’AAA avait d’autre part révélé l’existence d’un formulaire de la NASA (réel ou fictif) intitulé publication 14-307-1792 / STS-75-experiment n° 8 et surnommé « Cosmic Love » qui condense un ensemble d’interrogations sur la prise en charge gouvernementale de la sexualité cosmique, une expérience sexuelle en apesanteur aurait été menée au centre Marshall en 1998, en voici un extrait : « La pénétration fut difficile […] L’homme se rendit compte que son rôle était particulièrement passif mais agréable. Un problème que les deux partenaires ont remarqué dans les trois solutions utilisant un élastique étant que toutes rappelaient aux partenaires des pratiques parfois associées au bondage […]. Pour les couples qui apprécient de telles associations, cependant, et particulièrement pour ceux qui prennent plaisir à des relations de domination féminine, cette solution devrait être recommandée [22]. »

30Plus loin il est question d’un tunnel gonflable qui n’est pas sans rappeler la scène de sexe entre Barbarella et le traque-mioches, Mark Hand, dans le tunnel gonflable de son héliglace : « Les deux partenaires prennent position dans un tunnel gonflable qui les serre l’un contre l’autre. Les partenaires se font face dans la position standard du missionnaire. »

31Isaac Asimov avait lui-même déjà réfléchi à la démultiplication des possibilités offertes par le sexe zéro gravité dans son article « Sex in a Spaceship » dans Sexology Magazine en 1973.

Générique de fin

32Au-delà de la question de la pornographie dans l’espace se pose celle de l’espace de la pornographie. L’abstraction des lieux et des contextes démultipliés par la vidéo sur internet, se dédouble avec le cyberespace et par extension le cybersexe comme ouverture d’un espace à part.

33Dans son ouvrage Le Langage des nouveaux médias, Lev Manovich évoque la mise en œuvre du corps de l’utilisateur qui n’est plus rivé à son écran mais qui est amené à se déplacer, à intervenir physiquement dans l’espace virtuel. Le visiocasque répond au scaphandre de l’astronaute. Ce n’est pas la seule comparaison possible, les ébats zéro gravité et ceux proposés par le cybersexe présentent de nombreuses similitudes. La pornographie spatiale et cybernétique offre ainsi de nouveaux territoires à l’exploration des corps et des genres. La démultiplication des regards est susceptible de briser l’hégémonie du male gaze et de réintégrer une nouvelle forme de subjectivité. Pour Agamben, le strip tease est le modèle même de l’intrigue pornographique, nous refermerons donc cet article sur les images du générique d’ouverture de Barbarella. On la voit retirer progressivement sa tenue d’astronaute. Elle flotte dans l’habitacle de sa navette, fait glisser ses gants et ses jambières, déployant ses jambes nues dans une chorégraphie lascive sur fond de musique quasi burlesque. Vient ensuite le gros plan sur le scaphandre qui passe d’une qualité de surface réfléchissante à une parfaite transparence dévoilant progressivement le visage de Barbarella comme on déplierait le poster central du magazine Playboy. Les paroles de la chanson : « When we’re together the planets stand still » accompagne cette apparition. Elle repousse enfin le scaphandre, retire ses manches puis divers éléments accrochés à son buste pour finalement s’extirper complètement de sa chrysalide et évoluer librement nue en apesanteur, dans un état quasi extatique. La gravité se rétablit et elle tombe avec délice sur le sol en fourrure de la navette. Barbarella est toujours une astronaute qui évolue ensuite sans scaphandre tout comme le joueur évolue dans le cyberespace sans avoir plus jamais conscience du visiocasque et des dispositifs nécessaires à son exploration, dans un dédoublement des corps et un pliage subjectif du dehors.