Activer les concepts. Allers-retours entre art et philosophie

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Activer les concepts. Allers-retours entre art et philosophie

parKlaus Speideldu même auteur

Klaus Speidel est artiste et philosophe. Ancien élève de l’ENS, il a fait des études de philosophie et d’histoire de l’art à Munich et à Paris. Depuis 2005, il publie sur l’art contemporain dans des magazines et catalogues. D’inspiration conceptuelle, son propre travail artistique est protéiforme. Il explore souvent les effets de la dé- et recontextualisation, en particulier celles des mots. Sa thèse de doctorat, complétée en 2013 à la Sorbonne, porte sur les modalités de la narration par l’image fixe.

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« Il faut changer les habitudes », c’est avec ces mots que l’accord entre Natalia Smolianskaïa et moi fut conclu. Changer les habitudes, dans le contexte de notre dialogue, c’est ne plus considérer la sphère du travail artistique et de la critique d’art et celle du travail philosophique comme étanches ; c’est suivre le « travail de la référence » sur ses voies multiples. C’est, en somme, tirer toutes les conséquences de l’observation de Nelson Goodman selon laquelle l’art a un potentiel cognitif différent du texte – mais non moins valide – et tenter d’en rendre compte, même dans sa pratique philosophique.

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Dans la première partie de mon article, je tenterai de saisir le rôle que Goodman donnait à son travail artistique. Je montrerai en particulier comment la manière dont il évalue l’une de ses principales œuvres d’art, Hockey Seen (1972), le rapproche de l’esthétique de la réception et de l’esthétique de l’effet. Nous verrons que c’est, dans son travail théorique, la notion d’activation qui permet le mieux d’en rendre compte. Là où ses réflexions sur les langages de l’art et les symptômes de l’esthétique concernent la signification et l’ontologie des œuvres, les articles autour de la notion d’activation portent sur ce qu’une œuvre fait à un spectateur plus que ce qu’elle signifie en et pour elle-même et ce qu’elle est. J’essaierai de montrer comment une distinction entre l’implémentation et l’activation, traitées comme synonymes par Goodman, peut clarifier davantage ce qui se passe lorsque nous sommes face à une œuvre d’art. Ces outils conceptuels guideront l’analyse des enjeux philosophiques de différentes œuvres d’art dans la deuxième partie de mon article. Les analyses feront apparaître des différences subtiles entre plusieurs œuvres d’art conceptuel et j’y esquisserai même une grille d’évaluation à partir des symptômes de l’esthétique. Au début de la deuxième partie, j’introduirai la notion d’absorption pour montrer quel intérêt il peut y avoir à analyser son propre travail plutôt que de se contenter d’analyser celui des autres.

Nelson Goodman, artiste philosophe

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Dans une introduction à la pensée de Goodman, Roger Pouivet écrit :

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Il n’a pas été seulement un philosophe ; il a été un artiste, ce qui pour lui avait de l’importance ; il était aussi galeriste et organisateur culturel ; il fut également un grand collectionneur. Ces activités n’étaient pas parallèles et indifférentes à son travail philosophique ; il ne s’agissait pas de hobbies ou de marottes, d’une récréation ou d’un jardin secret, un délassement du sérieux de la philosophie. La relation entre sa recherche philosophique et son amour de l’art deviendra même de plus en plus étroite[1][1] J acques Morizot/Roger Pouivet, La Philosophie de Nelson....

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Dès les années soixante, Goodman s’intéresse en effet directement à la création artistique. Le Project Zero qu’il fonde à Harvard en 1967 réunit des artistes et des chercheurs de domaines divers. Lorsque Goodman revient sur ses intentions vingt ans plus tard, il indique que l’un des objectifs était de « compléter et contrecarrer les envols théoriques par l’expérience personnelle [2][2] « Introduction. Aims and Claim », Journal of Aesthetic... ». On peut certainement penser que la conception d’au moins trois œuvres d’art par Goodman participe de la même démarche.

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Hockey Seen est la première des trois et il s’agit probablement de celle qui est la plus complexe, en termes des moyens mis en œuvre et pour ce qui est de sa signification [3][3] Rabbit, Run, une seconde œuvre est créée avec Martha.... L’idée du projet naît lorsque le philosophe voit les dessins de joueurs de hockey que fait Katharine Sturgis. L’œuvre finale inclut non seulement un choix des dessins de Sturgis (qui sont projetés sur trois écrans), mais aussi une chorégraphie (six danseurs sous la direction de la chorégraphe Martha Gray représentent des scènes plus ou moins génériques de différents moments d’une partie de hockey jusqu’à la fin du match par « mort subite ») et la musique (une composition que John Adams réalise pour la pièce). L’œuvre est créée à Cambridge en août 1972, montrée en Belgique en 1980 et revient aux États-Unis en 1984.

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Curtis L. Carter a récemment fait des recherches dans les archives du Haggerty Museum of Art à Marquette University où les différents éléments liés à l’œuvre sont conservés. Au vu de la masse de documents qui témoignent du degré d’implication de Goodman il est surpris de voir que « quelqu’un dont les contributions universitaires concernent pour la plupart des sujets théoriques abstraits », tente à ce point « de maîtriser le moindre aspect [4][4] « His efforts to oversee even the most minute aspects... » de la performance (et de son enregistrement filmique). Goodman négociait aussi bien la couleur des masques de Hockey conçus par une créatrice spécialisée que les droits liés à la musique. Mais au contraire de Carter, il me semble que c’est précisément l’intérêt pour les sujets théoriques (liés à l’art) qu’avait Goodman qui a pu le motiver à chercher ce degré de précision dans le travail artistique. N’est-il pas probable que ce soit parce que Goodman avait une vision très précise de l’impact de chaque changement de détail sur la signification de l’œuvre qu’il a souhaité les maîtriser ?

Hockey Seen et la transfiguration du banal

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Wolfgang Kemp définit l’œuvre d’art comme « La représentation mentale de l’effet de l’œuvre devenue œuvre [5][5] « Werk gewordene Vorstellung von der Wirkung des Werkes »... ». On retrouve une idée similaire chez Goodman. Hockey Seen nous permet de mieux comprendre la relation qu’avait Goodman à son travail artistique. Dans un manuscrit de 1981, le philosophe donne quelques indications sur ses intentions. Selon Goodman, l’œuvre « démontre comment toute notre conception du jeu est modifiée de manière significative lorsqu’on y associe les dessins, un concentré de dynamisme, la danse et la musique. Ceux-ci acquièrent à leur tour de nouvelles caractéristiques et peuvent être compris différemment lorsqu’ils sont mis en relation avec un sujet familier qui s’y transforme à son tour [6][6] [Hockey Seen] demonstrates how our whole perception... ».

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Plusieurs idées chères à Goodman résonnent ici. On peut d’abord penser aux relations entre les arts, auxquelles Bernard Vouilloux a consacré des réflexions très éclairantes [7][7] Voir Bernard Vouilloux, Langages de l’art et relations.... Mais le commentaire de Goodman sur les dessins de Katharine Sturgis fait aussi penser à l’idée selon laquelle différentes œuvres donneraient à voir différentes « versions du monde ». Si Goodman insiste sur la familiarité de la pratique, le hockey, c’est que cette familiarité nous permet de mieux apprécier la particularité des visions (ou versions) qu’en proposent la dessinatrice, la chorégraphe et le compositeur. Mais Goodman considère qu’au-delà de cette compréhension, l’œuvre dans son ensemble peut transformer notre vision d’un sport, c’est-à-dire la manière dont nous appréhendons le réel non-artistique. Il est intéressant de voir que ce n’est pas tant sur l’aspect symbolique de l’œuvre en et pour lui-même ou même sur les implications ontologiques de celui-ci que le philosophe met l’accent lorsqu’il tente de montrer l’intérêt de son travail artistique, mais sur son effet potentiel : il peut transformer notre perception. Le fait que Goodman ait tenté de maîtriser le moindre aspect de sa création pourrait donc avoir une visée supplémentaire : s’assurer que l’œuvre fait l’effet qu’il souhaite. Goodman s’approche ici de l’esthétique de l’effet, telle qu’elle a été théorisée à partir des années soixante-dix par l’École de Constance en Allemagne [8][8] Voir pour une introduction de certains de ses enjeux.... L’historien de l’art Wolfgang Kemp a prolongé ces réflexions à partir du début des années quatre-vingt [9][9] Voir Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters, Mäander-Kunstverlag,.... Comme nous allons le voir, il est possible de retrouver cette piste dans la philosophie de Goodman. Pourtant, ce sont les réflexions sur les aspects ontologiques et symboliques de l’œuvre, considérés pour eux-mêmes, que Goodman tend à privilégier dans ses premiers travaux sur les langages de l’art. C’est la syntaxe et la sémantique plus que la pragmatique des langages de l’art que Goodman y met au centre.

Intention, absorption et genèse. Pourquoi écrire sur son propre travail ?

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Avant de tenter d’explorer les implications philosophiques de certaines de mes propres œuvres, je voudrais évoquer une question qui a été essentielle pour moi lorsque j’ai accepté le projet de cet article : la question de savoir quel intérêt il y avait à ce que, moi, je parle de mon propre travail (plutôt que de celui d’un autre) sachant que je ne crois pas que les intentions du créateur soient essentielles pour déterminer la signification d’une œuvre. J’ai trouvé une réponse relativement pratique : il y a un élément sur lequel le créateur en sait nécessairement plus que les autres. C’est la genèse de ses œuvres. Comme Paul Valéry l’indique :

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Les œuvres d’art donnent l’idée d’hommes plus précis, plus maîtres d’eux-mêmes, de leurs yeux, de leurs mains, plus différenciés et articulés que ceux qui regardent l’ouvrage fait, et qui ne voient pas les essais, les repentirs, les désespoirs, les sacrifices, les emprunts, les subterfuges, les années, et enfin les hasards favorables – tout ce qui disparaît, tout ce qui est masqué, dissipé, résorbé, tu et nié, tout ce qui est conforme à la nature humaine et contraire à la soif de merveilleux, – laquelle est toutefois un instinct essentiel de cette nature [10][10] Paul Valéry, Tel quel, Gallimard collection « Folio »,....

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Écrire sur son propre travail apparaît alors comme une manière de réintroduire un peu de sobriété en rendant au moins compte de certains éléments qui ont été « masqués […] tus et niés » ou – de manière plus neutre – absorbés par l’œuvre. Si je propose d’introduire le terme d’absorption ici, c’est qu’il s’agit d’un processus naturel et inévitable de la création. Une pièce de théâtre, une peinture, une symphonie doivent leur existence à des centaines d’heures de travail, dont chacune apporte son lot de trouvailles, subterfuges, emprunts ou désespoirs. Eu égard à ce taux d’absorption inévitable, le fait d’écrire sur son propre travail présente un avantage méthodologique considérable par rapport à la critique plus classique dans laquelle critique et artiste se distinguent : disposer de l’information dont on a besoin quand on en a besoin. Car même si l’intention n’est pas constitutive de la signification d’une œuvre, connaître le processus de création est souvent indispensable pour bien comprendre une œuvre. Ainsi une analyse précise de Hockey Seen est impossible dans le cas où j’ignore si les mouvements de danse et la musique s’appuient uniquement sur les dessins ou font, comme les dessins, également référence de manière directe à des parties de hockey réelles.

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C’est aussi l’importance de la genèse que nous apprenons dans Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte de Jorge Luis Borges, œuvre devenue chère aux philosophes de l’art. Dans ce petit texte, Borges rend compte de la ré-écriture du Don Quichotte par le Français Pierre Ménard qui ne recopie pas l’œuvre de Cervantes, mais s’applique à penser comme lui pour ré-écrire le texte. Le narrateur du texte de Borges souligne en quoi l’œuvre de Ménard, pourtant constituée des mêmes mots et phrases que les chapitres correspondants de l’œuvre de Cervantes, en diffère de manière fondamentale, simplement parce que le contexte de création, l’auteur et la genèse diffèrent.

Symbolisation, activation, effet. Des concepts connectés

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On peut penser que le travail sur l’activation et le fonctionnement des œuvres que Goodman mène selon toute apparence après avoir exploré les voies de la référence fait, en réalité, encore partie de celui-ci. Il est effectivement difficile de penser la signification d’une œuvre d’art sans réfléchir sur sa réception et impossible de penser sa réception sans réfléchir sur ses conditions d’activation. Comme l’usage joue un rôle essentiel pour la signification des expressions du langage verbal, l’activation joue un rôle important pour les langages de l’art. La suite de mon article s’inscrit dans la lignée du travail de Goodman consacré à cette notion, qui se trouve être celle qui se rapproche le plus de ses réflexions sur l’effet que j’ai évoqué plus haut. Je tenterai de montrer comment les questions qui se sont posées lorsqu’il s’agissait de réaliser, activer, déplacer ou ré-activer certaines de mes œuvres et d’en assurer le fonctionnement, éclairent leur statut symbolique.

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Dans un article d’abord publié dans les Cahiers du Musée national d’art moderne et repris dans le recueil Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction, Goodman affirme :

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Bien que l’activation d’une œuvre ne soit habituellement pas effectuée par l’artiste et en appelle souvent à des procédures routinières, voire serviles, accomplies par des techniciens, elle ne doit pas être négligée comme une question purement pratique et artistiquement accessoire ; car ce que les œuvres sont dépend en dernier ressort de ce qu’elles font[11][11] Nelson Goodman, « L’art en action », Jean-Pierre Cometti,....

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C’est ici que Goodman, qui avait travaillé sur les signes et leur mode de signifier d’une manière qui pouvait sembler le rapprocher de la sémiologie [12][12] Voir Bernard Vouilloux, Langages de l’art et relations..., semble le plus explicitement s’approprier les idées fondamentales de l’esthétique de l’effet ou de la réception, car ce que font les œuvres est réellement « ce qu’elles nous font ». À partir du début des années quatre-vingt, Goodman insiste beaucoup sur les transformations de notre vision que les œuvres d’art peuvent induire. Dans un entretien, il affirme ainsi que même « des images ou de la musique qui ne sont pas révolutionnaires peuvent avoir des qualités qui permettent de modifier quelque peu notre façon de voir ou d’entendre, de discerner des différences et de faire des connexions que nous ne pouvions pas faire auparavant, de voir les choses en fonction de nouveaux modèles, visuels ou auditifs [13][13] Nelson Goodman, « Conversation avec Frans Boenders... ». Or, cette transformation n’est possible qu’à condition d’une activation réussie. À l’instar de Paul Valéry, on peut même penser que c’est elle qui fait foi : « […] Si j’ai fait le portrait de Pierre, et si quelqu’un trouve que mon ouvrage ressemble à Jacques plus qu’à Pierre, je ne puis rien lui opposer – et son affirmation vaut la mienne. / Mon intention n’est que mon intention et l’œuvre est l’œuvre [14][14] Paul Valéry, Tel quel, op. cit., p.146.. »

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Au début d’un article sur le concept d’activation publié dans le Journal of Aesthetics and Art-Criticism, Jean-Pierre Cometti tente de montrer les connexions entre les réflexions de Goodman dans Langages de l’art (1968) et le concept d’activation qui n’apparaît sous sa plume qu’en 1982 et ce sous le nom d’« implémentation [15][15] Voir Jean-Pierre Cometti, « Activating Art », The Journal... ». Cometti suggère ainsi que les « conditions ou aspects qui contribuent au fonctionnement esthétique d’un symbole » les plus importants sont « ceux qui appartiennent directement aux symboles [16][16] « For functionalism, any condition or aspect contributing... ». Mais comme il le souligne par la suite, ceux-ci ne sont pas toujours indépendants de l’activation. Ce sont ces réflexions que je vais poursuivre en tentant de montrer comment activation, réalisation et symbolisation sont liées.

Réalisation, implémentation, activation. Conditions du fonctionnement d’une œuvre d’art

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L’implémentation d’une œuvre d’art peut être distinguée de sa réalisation (execution) – qu’elle soit à une ou deux phases. Le roman est achevé lorsqu’il est écrit, la toile lorsqu’elle est peinte, la pièce lorsqu’elle est jouée. Mais le roman abandonné dans un tiroir, la toile stockée dans un magasin, la pièce jouée dans un théâtre vide ne remplissent pas leur fonction. […] La publication, l’exposition, la production devant un public sont des moyens d’implémentation – et c’est ainsi que les arts entrent dans la culture. La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner[17][17] Nelson Goodman, « L’implémentation dans les arts »,....

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J’ai appelé implémentation le problème et le processus qui vise à gérer de tels facteurs positifs et négatifs dans le but d’optimiser le fonctionnement d’une œuvre, mais comme le mot pourrait évoquer l’utilisation d’un objet inerte, je préfère souvent parler d’activation. Car je considère davantage les œuvres d’art comme des machines ou des personnes, c’est-à-dire comme des entités dynamiques qui ont souvent besoin d’être mises en marche, remises en marche et maintenues en fonctionnement[18][18] Nelson Goodman, « L’art en action », L’Art en théorie....

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Goodman traite donc « activation » et « implémentation » largement comme des synonymes, et finit par remplacer le deuxième terme par le premier pour rendre compte de l’aspect dynamique du phénomène qu’il souhaite décrire. Il me semble, quant à moi, qu’il est utile de disposer des deux termes pour désigner des phénomènes liés mais distincts. Plus précisément, il me semble judicieux de traiter l’implémentation comme l’une des conditions de l’activation. Ce sont des artistes, curateurs ou employés d’institutions culturelles qui implémentent les œuvres, mais ce sont des spectateurs qui peuvent les activer. Pour reprendre l’exemple de Goodman : jouer une pièce dans une salle avec des spectateurs c’est l’implémenter, mais si les spectateurs sont distraits, l’activation ne peut pas avoir lieu. Accrocher une œuvre dans un musée accessible et bien éclairé, c’est l’implémenter, mais tant que les visiteurs ne lui consacrent pas l’attention adéquate, elle n’est pas activée et ne peut pas fonctionner. Plus généralement, l’activation demande l’implémentation et la réception adéquate par les spectateurs. Cesser de regarder une peinture avant de l’avoir fait complètement avec attention, revient au mieux à une activation partielle. Le tableau Scène de naufrage de Théodore Géricault (aujourd’hui appelé Le Radeau de la Méduse, 1818-1819) a, par exemple, été implémenté par le Louvre, mais je doute que tous les spectateurs l’activent. Ainsi, une activation complète du tableau est impossible avant que le navire à l’horizon, qui promet un sauvetage, ne soit découvert.

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Mais l’activation n’est pas seulement une question d’appréhension complète. Il faut que l’œuvre soit reçue de manière intégrale avec l’attention requise pour qu’elle soit activée. Si l’expression « attention requise » manque de spécificité, c’est que différentes œuvres requièrent différents types d’attention. Regarder un tableau du dernier Titien sans porter attention à la touche ne permet probablement pas de l’activer. Traiter « femme » et « dame » comme synonymes lorsqu’on lit un aphorisme de Karl Kraus empêche très probablement son activation. S’intéresser aux qualités formelles de Dessin de De Kooning effacé (1953) de Rauschenberg n’est probablement pas une condition d’activation de l’œuvre alors qu’un certain intérêt pour les aspects formels est indispensable lorsqu’on regarde une peinture de Jackson Pollock. Mais quoi qu’il en soit des conditions d’activation d’œuvres spécifiques – dont la critique et l’histoire des arts peuvent tenter de rendre compte – toute activation demande une réception adéquate. L’implémentation n’est qu’une première condition nécessaire, mais non suffisante des fonctionnements d’une œuvre. Pour être activée, celle-ci doit également être reçue avec le type ou, plus précisément, l’un des types d’attention adéquats. Avant de confronter ces concepts aux œuvres, il me reste donc à souligner deux éléments concernant cet ensemble de concepts : d’abord, « nous ferions mieux de parler d’un, plutôt que du fonctionnement approprié d’une œuvre – étant entendu qu’il peut y avoir plusieurs façons correctes, également possibles, d’en assurer l’activation [19][19] Nelson Goodman, « L’art en action », L’Art en théorie... » (et l’implémentation). Ensuite, il faut envisager le caractère graduel de l’implémentation, de l’activation et du fonctionnement. Une œuvre peut en effet être implémentée ou activée partiellement et fonctionne donc plus ou moins bien à différentes occasions.

Sans titre (Sac en plastique, Promesse), 2007-2014

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L’œuvre Sans titre (Sac en plastique, Promesse) qui a été réalisée en 2007 pour la première fois appartient à la forme du ready-made, un genre qui naît au début du xxe siècle. Matériellement, l’œuvre est constituée d’un sac en plastique et d’un livre, qui ont simplement été assemblés. Comme nous allons le voir, elle correspond particulièrement à l’idée de l’ambivalence constitutive des œuvres d’art, à leur open-endedness[20][20] Voir Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe : On.... Cette ouverture du sens pourrait bien être liée à la genèse même de l’œuvre. Au contraire de beaucoup d’autres de mes œuvres – au moins celles que je ne produis pas uniquement pour moi-même – je ne suis pas parti d’une idée ou d’un effet précis que je voulais obtenir, mais d’une observation. J’ai trouvé l’œuvre Sans titre (Sac en plastique, Promesse) plutôt que je ne l’ai faite. C’était il y a six ans, au moment du montage d’une exposition à l’École nationale supérieure d’art Villa Arson à Nice, qui était intitulée L’exposition des idées et regroupait des artistes et des philosophes autour de la notion de concept en philosophie et en art. C’est au retour d’une pause sandwich en ville que j’ai réalisé l’œuvre sans en avoir l’intention. La description de la création artistique que donne Monroe Beardsley correspond en ce sens parfaitement à ce qui s’est passé dans ce cas. Selon Beardsley, (qui s’appuie ici explicitement sur Paul Valéry), un artiste « ne cherche pas tant à savoir si ce qu’il dit est ce qu’il voulait déjà dire, mais essaie de déterminer s’il veut dire ce qu’il dit [21][21] « As the poet moves from stage to stage, it is not... ». J’avais dans un kiosque acheté un livre dont le titre était Promesse, que je n’avais pas envie de lire et dont l’auteure ne m’était connue que par son nom. Frappé par la beauté du livre (d’occasion), je l’ai acheté comme j’achète ou récupère occasionnellement d’autres objets « pour un jour en faire quelque chose ». Je ne l’ai toujours pas lu et ne pense plus le faire. En un certain sens, lire le livre détruirait, pour moi, son intérêt. Ce n’est qu’à condition de ne pas être lu que le livre reste à l’état de promesse. En sortant du kiosque, je l’ai mis dans un sac en plastique blanc – à moins que ce ne soit le vendeur… En remontant les longs escaliers en pierre vers la Villa Arson, l’apparence du livre dans le sac blanc semi-transparent m’a frappé. Je crois que l’on peut dire que l’œuvre est née à ce moment-là. À un premier niveau, Nelson Goodman serait peut-être d’accord avec cette idée, car dans l’un de ses textes sur l’activation, il souligne son opposition à la théorie institutionnelle en indiquant que rien ne s’oppose à l’idée qu’une pierre trouvée à la plage soit directement activée comme œuvre d’art, et ce, sans jamais être transférée dans un musée [22][22] Voir Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action,....

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Tout d’abord, il est intéressant de noter que mon ready-made répond, malgré sa genèse hasardeuse, à un grand nombre des symptômes de l’art de Goodman et qu’il présente un cas intéressant de mise en relation de l’implémentation et de la réalisation. On peut penser que l’œuvre a été réalisée au moment où le livre a été mis dans le sac. Mais cela n’est pas tout à fait exact. Il se pourrait que l’œuvre ait été faite et défaite à plusieurs reprises pendant le trajet du kiosque à la Villa Arson et ce sans que je n’y ai prêté attention. Car il était, pour sa forme finale, essentiel que l’on reconnaisse le titre, sous certaines conditions – il fallait qu’il ne soit ni trop lisible ni illisible – mais qu’on ne puisse en aucun cas voir les noms de l’auteur ou de l’éditeur. L’accès à ces informations aurait réduit le champ ouvert par le seul titre. D’autre part, le sac devait être disposé de façon à lui donner certaines qualités sculpturales. Pour obtenir ces différents effets, il fallait froisser le sac de manière précise. S’il n’est pas improbable que la relation « juste » entre sac et livre ait été réalisée par hasard lors du trajet, il est clair que la plupart des froissements ne remplissaient pas les conditions recherchées.

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Comme la relation entre sac et livre était précise et que le sac, disposé de manière adéquate acquérait une certaine présence sculpturale, la moindre modification de la relation sac-livre mettait en péril l’œuvre. En ce sens, on peut peut-être dire que l’œuvre est relativement saturée.

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En fait, l’aspect instable des ondulations du plastique exemplifiait de manière métaphorique l’insécurité d’une promesse dont on ne sait jamais si elle sera tenue.

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Le sac en plastique encourageait également une mise en relation avec ce que les publicitaires appellent des « promesses de vente ». En ce sens, l’objet Promesse pouvait être un tenant-lieu de tous les objets que nous achetons, avec l’espérance qu’ils contribuent à nous procurer une vie meilleure.

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Mais le sac blanc posé dans la vitrine où l’œuvre était exposée, exemplifiait de même un certain nombre des qualités des sacs dans lesquels on dépose généralement des ordures et pouvait ainsi faire penser à une promesse qui n’aurait pas été tenue. L’aspect sculptural pouvait contribuer à cette interprétation : le sac s’apparentait à du marbre et pouvait évoquer une pierre tombale. Le spectre des significations allait donc de la promesse à réaliser jusqu’à la promesse non tenue. Ce dernier ensemble de significations n’avait pas été celui auquel j’avais pensé le plus. Mais pendant les deux semaines où j’ai accompagné des visiteurs dans l’exposition pendant l’été 2007 (en me gardant bien de leur dire que j’étais à l’origine de certaines œuvres), plusieurs spectateurs activaient l’œuvre de la sorte. Je me souviens en particulier d’une visite avec un groupe d’employées des hôpitaux de Nice, où l’une des spectatrices s’approchait et reculait rapidement à la vue de l’œuvre, en me disant que l’œuvre avait un effet « étouffant ». Elle le liait au sac en plastique. L’œuvre lui semblait parler du désenchantement et de la fin des promesses. Personnellement, je l’avais plutôt perçue comme évocation d’un bonheur à venir que l’inverse. Je la percevais éventuellement comme critique, mais nullement comme angoissante. Toutefois, rien ne me semblait permettre de rejeter l’interprétation de la spectatrice en question et l’intensité de sa réaction me réjouissait. Eu égard à sa réaction, il ne me semblait pas possible de dire que le type d’attention avec lequel elle avait considéré l’œuvre était inadéquat.

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Apparemment l’œuvre présentait beaucoup de ces aspects que l’esthétique de l’effet appelle d’indétermination (Leerstellen ou Unbestimmtheitsstellen). Selon Wolfgang Iser, l’un des fondateurs de l’esthétique de la réception, ce fait pourrait même expliquer l’intensité de son effet car selon lui, « les ambiguïtés dans la forme font fonction d’énergie motrice [23][23] « Ambiguitäten im Gestaltbildungsprozess […] funktionieren... » pour l’auto-enchevêtrement (Selbstverstrickung) du récepteur. Selon Iser, notre implication augmenterait avec le degré de la contribution que nous apportons à la constitution de l’œuvre [24][24] Voir ibidem..

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Il me semble que plusieurs des symptômes de l’esthétique selon Goodman étaient présents dans l’œuvre. J’ai déjà évoqué la saturation relativement élevée. Celle-ci n’est toutefois pas totale, car il y avait probablement un grand nombre de positions du sac et du livre qui étaient compatibles avec l’œuvre d’art à laquelle je voulais donner existence et à chaque fois que j’implémente l’œuvre à nouveau, la relation est légèrement différente. Cela tient, comme nous allons le voir, au fait que l’implémentation et la réalisation ont ici lieu en même temps. Mais une infinité de positions – notamment celles où le titre est trop immédiatement lisible ou celles où le nom de l’éditeur ou celui de l’auteur apparaissent – sont incompatibles avec la réalisation de l’œuvre. Après un déplacement physique, je passe parfois plusieurs minutes à redisposer livre et sac pour recréer l’œuvre. L’histoire de la pièce confirme la pertinence du déplacement que Goodman effectue quand il demande « Quand y-a-t-il art ? ».

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Il s’agit d’une œuvre extrêmement fragile, non pas au sens où ses matériaux le seraient, mais au sens où une petite modification peut toujours entraîner la perte de son statut d’œuvre d’art. Elle risque toujours de re-basculer vers un état de fait banal : un livre est dans un sac en plastique. D’ailleurs, le rôle de l’implémentation ici n’est pas seulement celui de rendre visible l’œuvre, mais aussi de la destiner à un type particulier d’attention. En somme, le même assemblage que celui qui a été exposé, peut parfaitement exister dans un contexte ordinaire. Mais tant qu’il n’y est pas perçu avec l’attention requise, son potentiel esthétique n’est pas activé. En ce sens, l’implémentation a aussi la fonction de distinguer l’œuvre comme telle et de la destiner à un type d’attention particulier. Mais cela ne veut pas dire que l’œuvre n’existerait pas comme œuvre d’art sans ce type d’attention. C’est simplement son activation qui en dépend. Lorsque celle-ci a eu lieu et que l’œuvre a fait l’objet d’une contemplation avec un type d’attention adéquat, Sans titre (Sac en plastique, Promesse) peut également transformer notre vision de l’ordinaire en faisant apparaître le potentiel esthétique des assemblages sac en plastique – contenu dans notre vie quotidienne.

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D’ailleurs, lors d’un déplacement, les différents éléments de l’œuvre redeviennent objets banals. Le temps du trajet et de stockage, le sac, qui en est pourtant un élément constitutif, redevient un sac en plastique dans lequel on transporte (ou conserve) un livre. Ce cas est différent de celui d’une peinture de Rembrandt utilisée pour boucher un trou dans l’exemple de Goodman. Le Rembrandt reste une œuvre d’art, même lorsqu’il ne fonctionne plus en tant que telle. Mon œuvre cesse d’en être une lorsqu’elle n’est plus implémentée. Cette fragilité de l’œuvre en tant qu’œuvre participe pour moi de ce qui la rend intéressante. Faire d’un sac en plastique et d’un exemplaire d’une traduction française du livre Promesse de Pearl S. Buck l’œuvre d’art Sans titre (Sac en plastique, Promesse), c’est toujours à nouveau transfigurer le banal. C’est aussi par sa ressemblance de surface avec le réel non-artistique qu’il peut contribuer à transfigurer notre vision de ce dernier.

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Un élément qui m’a moins intéressé lors de la réalisation, mais qui mériterait peut-être quelques réflexions d’un point de vue goodmanien, est le fait que le livre Promesse est lui-même une œuvre d’art (allographique). Pour en faire une partie de l’œuvre Sans titre (Sac en plastique, Promesse), je dois empêcher le fonctionnement du livre comme œuvre d’art à titre individuel. L’implication du livre de Pearl S. Buck dans mon œuvre est donc contraire à celle des dessins de Sturgis dans Hockey Seen. Car – du moins selon l’interprétation qu’en donne Goodman lui-même – l’activation des dessins était possible et même nécessaire pour le fonctionnement de l’œuvre Hockey Seen dans son ensemble, alors que Sans titre (Sac en plastique, Promesse), n’existe qu’à condition que le livre Promesse soit mis hors fonction. Le livre et mon œuvre ne peuvent pas être implémentés simultanément. Une activation du livre comme livre détruirait l’œuvre Sans titre (Sac en plastique, Promesse).

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En ce qui concerne la genèse, cet exemple montre bien l’importance de la question du fonctionnement pour la réalisation d’une œuvre. Certains de mes choix sont, certes, de nature sémiotique, ils concernent les sens potentiels de l’œuvre, mais je vise aussi des effets particuliers sur les spectateurs, qui ne sont pas que des effets de sens. Le fait d’être d’abord incapable de déchiffrer le mot et de devoir s’approcher pour pouvoir le lire, mais de ne pouvoir lire que le titre et l’indétermination que cela génère éventuellement, ainsi que le fait de ne pas pouvoir toucher l’œuvre, sont constitutifs de l’expérience que je veux procurer. La proximité de l’œuvre et d’un objet réel banal permet, lorsque l’œuvre fonctionne pleinement, de transformer la vision du réel ordinaire qu’ont les spectateurs.

L’art conceptuel et la négation de la forme

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Même si le ready-made apparaît d’abord comme une pratique conceptuelle, nous voyons ici que ce fait n’est ni exclusif d’un travail sur la forme et sur l’expérience sensible de l’œuvre, ni même de la sérendipité au moment de sa réalisation. Sans titre (Sac en plastique, Promesse) se distingue en ce sens fondamentalement d’une œuvre comme Dessin de De Kooning effacé (1953), une œuvre de Robert Rauschenberg produite par l’effacement d’un dessin de De Kooning. Timothy Binkley affirme en effet que « l’aspect visuel de la “pièce” de Rauschenberg ne nous apprend rien d’important à son sujet, si ce n’est peut-être ceci : le fait de la contempler est sans importance pour sa pertinence artistique [25][25] Timothy Binkley, « “Pièce” : Contre l’esthétique »,... ».

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Il ne s’agit nullement pour moi de contester la possibilité ou la légitimité de la réalisation d’œuvres d’art pour lesquelles l’esthétique ne joue aucun rôle. Mais cela ne fait pas disparaître l’esthétique. Je peux accepter que le papier, désormais jauni, et les autres aspects visuels de Dessin de De Kooning effacé n’ont aucune importance pour l’œuvre, mais ils sont tout de même significatifs en eux-mêmes et il est impossible de retirer cette signification en la déclarant inexistante.

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L’une des illusions constitutives de l’art conceptuel que l’on retrouve aujourd’hui chez certains artistes néo-conceptuels est l’idée que des formes neutres, non-esthétiques, existent. Or, nier l’esthétique ne revient pas à la supprimer ni à faire disparaître la signification des formes choisies.

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Même l’inscription d’un texte ou d’une phrase sur un mur donne existence à une forme signifiante dans la mesure où les typographies s’inscrivent dans une histoire des formes et évoquent des périodes, voire des idéologies. Dès qu’un artiste expose un lettrage, il ne donne plus simplement à lire une idée. Ainsi l’utilisation de la typographie Arial par l’artiste néo-conceptuel Stefan Brüggemann renvoie à Microsoft, dont c’était longtemps la typographie standard. Conçue par Monotype, il s’agit d’une typographie qui ressemble à tel point à Helvetica qu’on la considère souvent comme une copie au rabais, censée éviter le paiement de frais de licence. Dans une exposition, le fait d’écrire un statement en Arial fait ainsi sens avec (et éventuellement contre) le contenu verbal [26][26] Pour une analyse du travail de Brüggemann et des problèmes....

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La maîtrise de ce type d’effets n’est possible qu’à condition de penser la forme, même dans l’art conceptuel. Une œuvre conceptuelle comme Art Works (1968) de Stephen Kaltenbach, constituée d’une plaque en cuivre qui porte l’inscription éponyme est un excellent exemple de l’efficacité d’une œuvre d’art conceptuelle qui joue le jeu de la forme. Elle donne lieu à un jeu référentiel plein de tensions et de contradictions. En lui-même, le jeu de mots (qui met en relation « art works », l’art fonctionne, et « artworks », œuvres d’art) n’est pas particulièrement intéressant. Mais lorsqu’il se retrouve sur la plaque, la signification verbale des mots et la signification du support contribuent de manière égale au sens de l’ensemble. Ainsi l’existence d’une plaque à la mémoire des œuvres d’art peut être interprétée comme un signe de leur disparition. Mais l’affirmation « l’art fonctionne » semble en même temps contredire cette idée. Si on combine les deux couches de signification, on peut en venir à penser que la disparition des œuvres d’art n’empêche pas le fonctionnement de l’art. De manière condensée et en impliquant fortement le récepteur, l’œuvre affirme donc une idée centrale de l’art conceptuel. Mais l’œuvre va encore plus loin : après tout Art Works est une œuvre d’art – qui fonctionne comme art. Son existence s’oppose donc à l’idée de la disparition des œuvres d’art qu’elle affirme. Lors d’une activation de l’œuvre qui prend en compte la forme et le contenu verbal et en cherche les interactions, elle devient une merveilleuse machine à penser.

L’évaluation des œuvres et les symptômes de l’esthétique

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Goodman lui-même insistait sur le fait qu’il appartient au critique, et non au philosophe, de faire le travail de l’évaluation. Mais il ne nie pas que sa théorie peut donner des outils pour la critique. Il me semble, quant à moi, que la qualité artistique augmente ceteris partibus lorsque le fonctionnement symbolique d’une œuvre est complexe et multiple, recèle éventuellement des tensions, mais est exempte de contradictions malvenues. Ainsi, ce qu’Art Works exemplifie par sa forme – l’œuvre est un échantillon de plaques commémoratives – joue un rôle non moins important pour son fonctionnement symbolique que la signification des mots, leur découpage et le contexte historique de l’œuvre.

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Or, en ce sens une œuvre comme Art Works est, par exemple, plus riche que la plupart des néons d’exposition, si fréquents dans l’art conceptuel et dans l’art néo-conceptuel actuel. L’utilisation du néon y est rarement justifiée par le sens de l’œuvre. Il est seulement une jolie forme utilisée pour afficher un aperçu dans un espace. Les formes visuelles et matérielles n’y ont alors pas de relations riches avec le contenu verbal de l’œuvre.

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Si une relation claire entre contenu verbal et forme existe dans les nombreuses « tautologies » de l’art que l’artiste Joseph Kosuth a mises à l’honneur dès les années soixante, cette relation est rarement intéressante ou riche. Une œuvre comme Five words in blue neon (1965) du même Kosuth donne à voir exactement ce que son contenu verbal décrit. Mais en tant que telle, elle n’enrichit nullement notre expérience. Elle ne (nous) fait rien. Je ne résiste pas à citer une remarque de Karl Kraus sur l’écriture qui s’applique aussi dans ce contexte : « ce que les bouffons prennent pour aphorisme ou poésie, est tout au plus “une forme réussie” que le poète emprunte pour y mettre une idée de toute façon achevée ou un sentiment qui serait déjà présentable en lui-même, afin que le spectateur s’en réjouisse [27][27] Karl Kraus, Die Fackel 345/346, Vienne 1912, p.36,.... » Pour Kraus, forme et contenu doivent au contraire avoir une relation que l’on pourrait qualifier de fusionnelle. Or, au contraire de l’idéal revendiqué par Kraus – qu’il s’agisse de poésie ou d’art contemporain – trop souvent il est possible de séparer information et forme sans pertes significatives. La forme sert alors d’enveloppe qui ajoute une plus-value esthétique à un concept, une idée ou un aperçu. Il me semble aussi que les œuvres où il en est ainsi ne répondent qu’à fort peu de symptômes de l’esthétique. Nulle densité syntaxique ou sémantique, peu de saturation, pas d’exemplification ou une exemplification très littérale comme chez Kosuth. Enfin, une référence simple et sans complexité. Si ces manques ne permettent certes pas de nier le caractère artistique (ou esthétique) d’œuvres comme celle de Kosuth – cela n’aurait d’ailleurs aucun intérêt – je me demande tout de même s’il ne s’agit pas de symptômes d’un manque de qualité artistique.

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La réception de l’art entraîne parfois la création artistique chez moi, mais l’impulsion pour créer une œuvre me vient presque aussi souvent de l’aspect insatisfaisant de ce que je vois, que de la satisfaction que les œuvres existantes me procurent. L’exploration des interactions entre les mots et leur mise en forme est un élément central de mon travail. Plus précisément, c’est la question des effets sur un public qui m’attire, la possibilité d’atteindre cette transformation de la vision dont parle aussi Goodman au sujet de Hockey Seen. Même lorsqu’une œuvre est seulement basée sur la mise en espace d’un texte, le fait de connaître l’environnement où les spectateurs en prennent connaissance donne des possibilités qui n’ont pas d’équivalent dans l’écriture, qu’elle soit philosophique ou littéraire. La raison en est simple : la forme du livre ne permet pas de maîtriser quand, où et comment un lecteur prend connaissance de ce qui a été écrit. Une deuxième œuvre, beaucoup plus minimale que la première, aidera peut-être à éclairer ce point.

Sens de la visite, 2007-2014

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Réalisée à la même occasion que Sans titre (Sac en plastique, Promesse), il s’agit d’une œuvre dont l’implémentation correcte peut cacher qu’il s’agit d’une œuvre. Autrement dit : là où l’implémentation de Sans titre (Sac en plastique, Promesse) vise entre autre la distinction de l’œuvre d’autres objets ordinaires, celle de Sens de la visite vise, dans un premier temps, la confusion de l’œuvre avec un objet ordinaire et les qualités esthétiques n’y jouent qu’un rôle subordonné, même si sa forme est essentielle pour camoufler qu’il s’agit d’une œuvre et pour l’ancrer dans un contexte précis : celui de la signalétique. Une conséquence particulière de cette approche est que la première activation de Sens de la visite peut avoir lieu sans que les spectateurs réalisent qu’il s’agit d’une œuvre. Dans la version dont je vais parler ici, il s’agit d’une petite plaque apposée sur un pilier face à l’entrée de l’exposition et qui reprend les conventions formelles de la signalétique du lieu d’exposition, à ceci près qu’une flèche est absente et que rien dans l’accrochage des œuvres de l’exposition n’imposait un accès par la gauche ou par la droite.

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Voici le texte que j’ai rédigé à l’attention des visiteurs dans le petit fascicule qu’on leur donnait une fois qu’ils avaient pénétré dans l’exposition (et donc après avoir été confronté à l’œuvre) :

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Reprenant la typographie des affichages à la Villa Arson, l’œuvre mime la signalétique des musées et questionne ainsi l’acception purement conventionnelle des mots dans un contexte donné. En effet, dans un contexte particulier – comme celui du musée, de l’autoroute, etc. –, n’importe quelle signalétique acquiert un sens immédiat, donné d’avance en quelque sorte, au détriment des autres sens des mots qui disparaissent derrière le sens utilitaire. À l’inverse des indications homonymes habituelles dans les musées, qui limitent la liberté du spectateur, l’absence de flèche est ici une invitation à la constitution du sens de la visite par le visiteur.

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Dans le catalogue, avec un petit tirage pour l’exposition, j’ai mis mon travail en relation avec un élément central du projet philosophique de Wittgenstein – dont il est l’exacte contraire. Là où ce dernier indique qu’il souhaite reconduire « les mots de leur usage métaphysique vers leur usage ordinaire [28][28] Ludwig Wittgenstein, Recherches Philosophiques, Françoise... », projet philosophique auquel je suis sensible, je souhaitais avec cette petite pièce faire l’inverse. Le sens du mot « sens » qui prime dans un contexte d’exposition est celui de « direction ». En raison de l’omission de la flèche, l’indication devenait inopérante comme indication de direction. La réaction de beaucoup de visiteurs était alors un léger trouble puis le libre choix d’une direction – qui devait maintenant se faire de manière plus consciente. C’était là déjà un premier effet intéressant. Mais il y avait plus : un ensemble verbal qui est dans le contexte institutionnel une indication du sens, donnée par celui qui connaît le sens à celui qui ne le connaît pas, devenait ici plutôt une invitation à la détermination du sens de la visite – et ce dans le sens directionnel autant que sémantique.

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Ainsi, un visiteur m’a dit l’avoir compris lorsqu’il entendait le mot « sens » dans un entretien qui faisait partie d’une autre installation de l’exposition. Et c’est bien à un effet de retardement que visait l’œuvre. Peut-être a-t-elle permis à certains habitués des « visites culturelles » de s’interroger sur le sens de leur activité lorsqu’ils voyaient le même type d’indication dans un musée où il fonctionnait de manière habituelle.

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C’est lorsqu’un collectionneur m’a demandé s’il était possible d’acquérir l’œuvre que j’ai réalisé que je ne fus plus du tout sûr de son statut ontologique. Le collectionneur voulait selon toute apparence acquérir la plaque exposée. Mais l’œuvre me semblait dans sa version « Arson » perdre son sens lorsqu’on la sortait de son contexte. L’installation telle quelle à l’entrée d’une villa qu’envisageait le collectionneur ne constituerait pas une implémentation adéquate et empêcherait à coup sûr l’activation de l’œuvre. Dans la forme où elle était exposée elle était adaptée au seul contexte d’une exposition à la Villa Arson. Installée ailleurs, en particulier dans un contexte non-institutionnel, elle apparaîtrait immédiatement comme un élément étranger. On ne pourrait pas se tromper sur son sens. Or le fait que l’on tend d’abord à se tromper est essentiel à son fonctionnement. Ce fait même révèle quelque chose sur notre manière habituelle de prendre pour acquis que nous comprenons ce que l’on nous dit. Si on déracine d’un lieu d’exposition la plaque telle quelle, elle devient comme un objet de culte que l’on exposerait pour ses seules qualités historiques ou esthétiques.

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Il fait partie des conditions d’implémentation de l’œuvre qu’elle soit installée dans le contexte institutionnel d’une exposition (et chaque nouvelle implémentation de l’œuvre demande une nouvelle réalisation préalable en fonction du contexte donné).

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Ici encore, c’est ce que l’œuvre peut faire à son public plus que ce qu’elle veut dire qui m’intéresse. Le contenu verbal est essentiel et l’œuvre tourne autour du sens des mots, mais pour une implémentation réussie, les choix de forme sont également indispensables. Ce sont eux qui permettent que l’on se trompe, dans un premier temps, sur son sens.

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Il y a un dernier élément que cette œuvre met en exergue : l’information sur la nature d’une œuvre peut la rendre inopérante. Sens de la visite ne peut plus avoir l’effet désiré sur un visiteur qui la verrait juste après avoir été informé de son existence et de sa nature. D’ailleurs, les feuilles d’information sur l’exposition étaient disposées à l’intérieur de la première salle pour éviter que les explications ne viennent troubler l’activation naturelle de l’œuvre.

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J’espère avoir réussi à montrer que Goodman se rapproche par endroits de l’esthétique de l’effet plus que de la sémiologie et de la logique et que mes réflexions contribueront à clarifier les concepts d’implémentation et d’activation. Même si Nelson Goodman les introduit relativement tard dans sa philosophie, il me semble difficile de rendre compte de la pratique artistique sans eux.

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J’espère plus généralement que l’analyse philosophique de certaines de mes propres œuvres ainsi que l’évocation d’analyses de pièces plus classiques ont permis de montrer l’intérêt d’une démarche critique qui prend appui sur la conceptualisation philosophique et vice versa. Enfin, il me semble important de vérifier avec un corpus élargi d’œuvres et en concertation avec d’autres critiques d’art si les symptômes de l’esthétique peuvent effectivement contribuer à l’évaluation des œuvres.

Notes

[1]

J acques Morizot/Roger Pouivet, La Philosophie de Nelson Goodman. Repères, Vrin, Paris, 2011, p.10.

[2]

« Introduction. Aims and Claim », Journal of Aesthetic Education, Vol. 22, n°1, 1988, p.1-2, p.1.

[3]

Rabbit, Run, une seconde œuvre est créée avec Martha Gray et le compositeur Joel Kabakov en 1973. Variations : An Illustrated Lecture Concert a été créée en 1985. L’œuvre combine une projection de diapositives des Ménines de Velázquez, un choix des variations que Picasso a réalisées à partir de l’œuvre de Velázquez et l’œuvre musicale Las Meninas créée par le compositeur David Alphers à partir du travail de Picasso. Selon la page web du compositeur, Nelson Goodman lui aurait passé commande de l’œuvre musicale et celle-ci aurait été présentée plus de 25 fois dans différents pays du monde. Goodman a réalisé l’arrangement des différents éléments visuels et de l’œuvre musicale. Variations serait sans doute un objet particulièrement riche pour analyser les relations transesthétiques.

[4]

« His efforts to oversee even the most minute aspects of the project are remarkable for someone whose scholarly contributions deal mainly with abstract’theoretical issues. » (Curtis L. Carter « Nelson Goodman’s Hockey Seen : A Philosopher’s Approach to Performance », Jale N. Erzen (ed.), Congress Book 2 : Selected Papers : XVIIth International Congress of Aesthetics, Sanart Association of Aesthetics and Visual Culture 2009, Ankara, p. 57-67, p. 63).

[5]

« Werk gewordene Vorstellung von der Wirkung des Werkes » (Wolfgang Kemp, « Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Positionen und Positionszuschreibungen », Wolfgang Kemp (dir.), Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Jahresring. 43. Jahrbuch für moderne Kunst, Köln, 1996, p.22, ma traduction.

[6]

[Hockey Seen] demonstrates how our whole perception and conception of the game alters drastically by association with the distilled dynamism of the drawings, dance and music, while these take on new characteristics and intelligibility in relation to the familiar subject-matter as it also is being transformed » (Nelson Goodman, unpublished manuscript dated January 15, 1980, Hockey Seen Archives, Haggerty Museum of Art at Marquette University, cité par Curtis L. Carter, art. cit., p.64).

[7]

Voir Bernard Vouilloux, Langages de l’art et relations transesthétiques, Éditions de l’Éclat, Paris, 1997.

[8]

Voir pour une introduction de certains de ses enjeux centraux : Isabelle Kalinowski, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », Revue germanique internationale, 8, 1997.

[9]

Voir Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters, Mäander-Kunstverlag, Mittenwald, 1983.

[10]

Paul Valéry, Tel quel, Gallimard collection « Folio », Paris, 2001, p.13.

[11]

Nelson Goodman, « L’art en action », Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet (éds), Esthétique contemporaine, Vrin, Paris, 2005, p.143-157, p.145.

[12]

Voir Bernard Vouilloux, Langages de l’art et relations transesthétiques, op. cit., p.9-22 pour une analyse très différenciée de la réception sémiologique de l’œuvre de Goodman et les différences fondamentales qui l’en séparent.

[13]

Nelson Goodman, « Conversation avec Frans Boenders et Mia Gosseli », L’Art en théorie et en action, Jean-Pierre Cometti & Roger Pouivet (trads.), Éditions de l’éclat, 1996, p.121/122.

[14]

Paul Valéry, Tel quel, op. cit., p.146.

[15]

Voir Jean-Pierre Cometti, « Activating Art », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, n°3, p. 237-243, p.237.

[16]

« For functionalism, any condition or aspect contributing to the aesthetic functioning of a symbol is significant, though such conditions and aspects may be various. Those that actually pertain to the symbol as such seem to play the main role in such functioning ; they are the means by which a symbol refers, whether by way of denotation, depiction, or exemplification. » (Ibidem, ma traduction).

[17]

Nelson Goodman, « L’implémentation dans les arts », L’Art en théorie et en action, op. cit., p.54-59, p.54-55.

[18]

Nelson Goodman, « L’art en action », L’Art en théorie et en action, op. cit., p.144-145.

[19]

Nelson Goodman, « L’art en action », L’Art en théorie et en action, op. cit., p.145.

[20]

Voir Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe : On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, Cambridge/London, 1990, p.307.

[21]

« As the poet moves from stage to stage, it is not that he is looking to see whether he is saying what he already meant, but that he is looking to see whether he wants to mean what he is saying » (Monroe C. Beardsley, « The Creation of Art », Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 23, n°3, 1965, p.299). Dans son article, Beardsley s’oppose à une vision déterministe de la création (qu’il attribue à Rudolf Arnheim) selon laquelle la création d’une œuvre d’art correspondrait à l’exécution d’un plan.

[22]

Voir Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action, op. cit., p.57-58. Soulignons toutefois que l’association de la théorie institutionnelle au musée est réductrice. George Dickie, principal défenseur de la théorie institutionnelle, pourrait tout à fait accommoder l’idée d’un devenir œuvre d’art de la pierre à la plage même, puisqu’il’suffit selon Dickie que la personne qui effectue la transformation considère d’elle-même qu’elle appartient au monde de l’art.

[23]

« Ambiguitäten im Gestaltbildungsprozess […] funktionieren als Antriebsenergie » (Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, Wilhelm Fink Verlag, München, 1976, p.211).

[24]

Voir ibidem.

[25]

Timothy Binkley, « “Pièce” : Contre l’esthétique », Gérard Genette (éd.)/Claude Hary-Schaeffer (trad.), Esthétique et poétique, Éditions du Seuil, Paris, 1992, p.33-66, p.34.

[26]

Pour une analyse du travail de Brüggemann et des problèmes qu’il pose voir Klaus Speidel, « Stefan Bruügemann au FRAC Bourgogne », Art 21, 20, Novembre/Janvier 2009, p.56-59.

[27]

Karl Kraus, Die Fackel 345/346, Vienne 1912, p.36, ma traduction.

[28]

Ludwig Wittgenstein, Recherches Philosophiques, Françoise Dastur (et al.), (trads.), Gallimard, Paris,2004, § 116, p.85.

Plan de l'article

  1. Nelson Goodman, artiste philosophe
  2. Hockey Seen et la transfiguration du banal
  3. Intention, absorption et genèse. Pourquoi écrire sur son propre travail ?
  4. Symbolisation, activation, effet. Des concepts connectés
  5. Réalisation, implémentation, activation. Conditions du fonctionnement d’une œuvre d’art
  6. Sans titre (Sac en plastique, Promesse), 2007-2014
  7. L’art conceptuel et la négation de la forme
  8. L’évaluation des œuvres et les symptômes de l’esthétique
  9. Sens de la visite, 2007-2014