L’esthétique italienne, du Novecento au XXIe siècle

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L’esthétique italienne, du Novecento au XXIe siècle

Autoportrait

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Propos recueillis et traduit de l’italien par Paolo Quintili

J’ai toujours éprouvé beaucoup de difficultés à écrire sur moi-même, et tout ce que j’ai pu accomplir en ce sens je l’ai fait en tentant de me conformer à la maxime de Baltasar Gracian : « Ne parler jamais de soi-même. Se louer, c’est vanité, se blâmer, c’est bassesse ».

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Je ferai, donc, tous mes efforts pour adopter un ton le plus impersonnel possible, comme s’il s’agissait de parler d’un autre. Les personnes qui m’ont été les plus proches ont l’impression que deux visages se dégageraient de ma manière d’être comme de mes écrits : le premier, un « outsider » et l’autre, un « insider », plus intégré. Le premier appartiendrait à la révolution artistique et remonterait aux lectures d’adolescence, celles de Villon, Lautréamont et Rimbaud ; le second, à l’Université, qui a pu me procurer des ressources, les ressources pour vivre. Ces deux aspects seraient présents depuis le début et reflètent les figures de deux maîtres : Guy Debord et Luigi Pareyson. Il s’agit de deux personnages conceptuels aux antipodes l’un de l’autre. Le premier fut l’icône française la plus subversive du panorama culturel des dernières décennies du Novecento ; le second fut le philosophe le plus institué et le plus légitimé de la philosophie italienne des années soixante. Les deux furent des hommes de « grand style » et d’ambitions démesurées.

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Debord, complètement étranger aux mondes académiques, à ceux de l’édition, du journalisme, de la politique et des médias, a nourri à l’égard de l’establishment culturel le plus profond dégoût et le plus radical mépris. En dépit de cela, quinze années après sa mort, Debord fut considéré comme l’héritier des plus grands classiques du XVIIe siècle : ses archives personnelles furent proclamées, par le Ministre de la culture de la République Française de l’époque, « trésor national » et conservées dans les fonds de la Bibliothèque nationale de France !

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Pareyson se trouva, dans les vingt dernières années de sa vie, en divergence radicale par rapport à ses élèves les plus célèbres (Eco et Vattimo), auxquels il reprocha implicitement d’être de « belles âmes » préoccupées de vivre avec légèreté, désirant une existence facile, calme, dénuée d’inquiétude et de tourment. Ils seraient alors sous le signe d’un nihilisme entendu comme un athéisme confortable et consolatoire, privé de ses traits sulfureux et dépourvu de tout aspect d’opposition à la société. Le choix de Pareyson fut celui d’une philosophie de la liberté, rebelle à une quelconque contrainte extérieure. Sa phrase en ce sens est devenue célèbre : « Personne ne voudra nier sérieusement que le mal en toute liberté est préférable au bien imposé. »

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On a pu dire que Debord et Pareyson m’ont enseigné le courage, la dignité et le sérieux relevant des pratiques culturelles, la nécessité de s’adresser toujours à un public mondial, ainsi que deux différentes techniques d’écritures (polémique, dans le cas de Debord, et scientifique, dans le cas de Pareyson), qui interrogent deux modalités, lesquelles sont restées pertinentes jusqu’à ce jour. Cependant, on a ajouté que je n’aurais en rien l’attitude ombrageuse et agressive de Debord ni l’allure austère et solennelle de Pareyson.

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En effet, une influence majeure a sans doute été exercée sur moi par les membres de ma famille, les amis et les ennemis, les innombrables lectures, beaucoup d’écrivains, de professeurs, d’élèves ; par mes compagnes de vie, les rencontres plus ou moins occasionnelles faites partout dans le monde. Je dois, en outre, préciser que je serai toujours dans un état « d’éducation et de formation permanentes », c’est-à-dire dans une attitude en regard des savoirs et du vivre qui consiste en la constante disposition à apprendre et à assimiler les expériences et les pensées les plus diverses des personnes de toutes conditions sociales et de toutes les parties du monde. Cela est si vrai que pendant mes vacances d’été, tous les ans, je lis et redécouvre un classique de la culture américaine, The Education of Henry Adams. J’ai aussi beaucoup appris par l’observation de la vie des chats, et il me semble reconnaître dans leur psychologie quelques aspects de mon caractère.

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Paolo Quintili : Nous sommes dans le premier quart du XXIe siècle et l’histoire – celle de la culture, comme celle de la philosophie occidentale aussi – avance dans des directions de plus en plus incertaines et inconnues. Il est difficile de cerner les contours d’une « esthétique du XXIe siècle », bien évidemment. Je ne sais pas si tu es d’accord sur le fait que l’on est encore bien dans l’aura du Novecento, on la « respire » davantage que le nouveau siècle. Tu as écrit, en fait, une Esthétique du Novecento (1997) et, plus récemment, un ouvrage important qui porte sur L’Esthétique contemporaine. Un panorama global (Bologne, 2011), qui a été traduit en anglais sous le titre : 20th Century Aesthetics. Towards A Theory of Feeling (2013). Quelles sont, d’après toi, les lignes de force les plus originales – que ces livres réunissent, ce me semble, autour du concept central du « sentir » – de cette esthétique du XXe siècle ?

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Mario Perniola : Le livre dont tu parles là est un manuel d’histoire de l’esthétique contemporaine, articulé en six chapitres. Les deux premiers, exposent les théories de ces penseurs qui ont développé les notions kantiennes de vie et de forme. Les troisième et quatrième chapitres, les notions hégéliennes de connaissance et d’action.

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Selon Kant, la question du « sens de la vie » ne peut pas avoir une réponse au niveau cognitif, ni même au niveau moral, mais seulement une réponse esthétique : cette question est liée au plaisir et au déplaisir, et elle est donc une affaire de jugement, qui appartient à l’esthétique comme à la téléologie. Les pères fondateurs de l’esthétique de la vie au XXe siècle étaient Dilthey, Santayana, Bergson et Simmel. À partir des années soixante, il y a eu un tournant : ce problème n’est plus posé en termes métaphysiques, mais politiques. Les auteurs les plus importants de ce tournant ont été Marcuse et Foucault.

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Kant, à côté de la notion du beau, a placé aussi celle du sublime, et il entendait par ce terme ce qui plaît non pas pour sa consonance, mais pour l’opposition à l’intérêt des sens : cependant, il a tiré ses exemples seulement de la nature. Au XXe siècle, ce sont les historiens qui ont étendu l’expérience du sublime à l’art : Wölfflin, Riegl, Worringer et Florenskij, prenant en compte des tendances anti-classiques dans l’histoire de l’art (le baroque, l’art roman tardif, le gothique, l’icône orthodoxe), ont étudié le phénomène par lequel la forme se transcende. Même ici, dans les années soixante, il y a eu un tournant, par lequel le problème du sublime n’est plus conçu en termes artistiques, mais médiatiques et immanents : McLuhan et Lyotard, tout en restant dans le sillon ouvert par Kant, décrivent un nouveau type de sublime.

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Que l’art soit porteur de connaissances ou qu’il soit associé à l’action, c’est une possibilité catégoriquement exclue par Kant, mais admise par Hegel, qui, nullement par hasard, remplace étonnamment le mot esthétique par l’expression philosophie de l’art. Dans la première moitié du XXe siècle, Croce, Husserl, Gadamer et Cassirer prétendent que l’art est un type spécial de connaissance, ouvrant la voie respectivement à des esthétiques néo-idéalistes, phénoménologiques, herméneutiques et symboliques. Mais cette tendance subit également un changement dans les années soixante, un tournant sceptique dont Adorno et Merleau-Ponty, avec de nombreux philosophes analytiques, sont les coryphées.

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Qu’il se peut que l’art soit lié à l’agir, c’est une idée de Hegel, largement répandue au XIXe siècle (pensons à Wagner ou à Tolstoï). Mais l’effort de l’esthétique au XXe siècle a été celui de distinguer clairement l’action esthétique de l’action moraliste ou spectaculaire : Dewey, Bloch, Gramsci et Lukács ont travaillé en ce sens, évidemment dans des directions différentes. Les années soixante ont ôté beaucoup d’illusions autour du caractère émancipateur de l’art : on ne parle plus d’action, mais d’agir communicatif (Habermas) ou d’ironie (Rorty) ou de communication médiatique tout court.

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Le cinquième chapitre de mon livre commence par la constatation d’un paradoxe : les quatre notions sur lesquelles on a attiré l’attention des amateurs de l’esthétique, ont refoulé le même terme qui donne naissance au mot « esthétique » (c’est-à-dire la sensation, le sentiment ou le sentir au sens le plus large). Au contraire, ceux qui placent cette notion au cœur de leur philosophie, ne sont plus les héritiers de Kant et de Hegel, mais les héritiers de Nietzsche, qui a donné à la pensée occidentale une véhémence et une impétuosité qui n’a rien à voir avec l’orientation harmonieuse, conciliante, irénique et utopique de la tradition esthétique qui remonte à Kant et Hegel. Les interprètes de la sensibilité du XXe siècle se sont intéressés à quelque chose d’autre, ouvrant des horizons sémantiques et conceptuels qui peuvent être regroupés sous la notion de différence. Freud a introduit un type de conflit (celui entre la conscience et l’inconscient) beaucoup plus radical que celui du sublime ou de la contradiction dialectique : l’étrangeté (das Unheimliche) appartient à la psychopathologie. Suivant d’autres chemins, Heidegger a entrepris une désubjectivation de l’expérience. Wittgenstein a fait valoir le manque de consistance logique et l’inutilité pratique de l’esthétique, en lui opposant un voir ambigu qui se présente simultanément sous des aspects opposés. Benjamin a décrit les traits spécifiques d’un sentir centré sur la mort, sur la marchandise et le sexe, en inventant l’expression « sex-appeal de l’inorganique », un mélange entre la dimension de l’humain et du technologique. Ce chapitre comprend les penseurs de la différence, comme la triade Bataille-Blanchot-Klossowski, les italiens Michelstaedter et Pareyson, le russe Šklovskij, et Lacan, Irigaray, Barthes, Kristeva, Derrida et ensuite Deleuze et Guattari. Ils peuvent être considérés comme les auteurs d’une summa de toutes les perspectives esthétiques du XXe siècle.

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Mais, entre temps, l’esthétique a progressivement quitté l’Europe et sa philosophie. Il suffit d’assister aux réunions de l’« Association Internationale d’Esthétique » (International Association for Aesthetics : refondée par Pareyson en 1956), pour se rendre compte que les participants européens sont une petite minorité, et qu’au moins soixante-dix pour cent des interventions n’ont plus l’esthétique, dans le sens philosophique strict, comme sujet, et que leur méthodologie appartient plutôt aux études culturelles et aux sciences humaines et sociales qu’à l’esthétique philosophique : la mondialisation a changé l’axe de la recherche, le déplaçant dans une direction plus empirique. Les questions sur l’essence de l’art et de la beauté, conçues comme des catégories universelles, sont devenues obsolètes et parfois ne sont même pas prises en compte. Un écart s’est creusé entre quelques savants héritiers de la modernité esthétique et les jeunes chercheurs : d’autre part, les peuples, en commençant par ceux de la zone euro-américaine, sont devenus de plus en plus esclaves de l’industrie culturelle, des médias, de la cosmétique, de la logique du profit et de l’illusion du bien-être distribué par la technique.

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Le dernier chapitre de mon livre examine la dissolution de l’esthétique dans une théorie des cultures. Cependant, même cette nouvelle orientation a ses racines dans la pensée européenne, chez Schiller et Burckhardt, qui ne faisaient pas partie de la philosophie académique. D’après le premier, ce n’est que par l’éducation esthétique que l’on marche vers la liberté politique. Le second, bien qu’il n’ait jamais écrit un livre spécifiquement consacré à l’esthétique, a réalisé une esthétisation de l’histoire entière de l’humanité et a été parmi les premiers à se rendre compte du déclin de l’Occident et à reconnaître la multiplicité des cultures, en frayant la route à la montée de la modernité non occidentale. Au cours du XXe siècle, sont nées certaines esthétiques en dehors de l’Europe. La première a été la japonaise qui, avec Okakura Kakuzo, Shuzo Kuki et Watsuji Tetsuro, a été en mesure de concilier la fidélité envers son passé propre, par l’acquisition d’une rigueur intellectuelle européenne. Avec Liang Shuming et Li Zehou la culture esthétique chinoise a trouvé deux grands interprètes. L’Indien Muhammad Iqbal, doué d’un grand bagage culturel, occidental et oriental, est à l’origine de la renaissance de l’esthétique islamique. Gilberto Freyre et Sérgio Buarque de Hollanda pour le Brésil et Octavio Paz au Mexique, ont donné des contributions fondamentales à la compréhension du sentir de leur pays.

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Tout cela appartient à l’historiographie ; je suppose que ce tableau laisse insatisfait un lecteur qui chercherait à savoir dans quel genre de sentir esthétique je me reconnais le mieux. Comme l’a enseigné Dilthey, interpréter signifie à la fois comprendre et expliquer, et donc toute exposition historique approfondie implique une adhésion émotionnelle temporaire à l’objet de l’étude, de sorte que toutes les théories esthétiques que j’ai exposées ici ont trouvé un certain écho dans mon esprit. Cela découle aussi d’une tendance plus générale que j’ai de m’identifier à la manière de penser et de sentir des autres, ce qui est dû à ma formation en anthropologie, à la méthodologie de l’observation participante et, plus profondément, à une formation insuffisante de l’ego dans mon enfance. Pour ces raisons, ma contribution théorique à l’esthétique s’est faite dans le sens d’un effacement de la subjectivité, pour aller vers une philosophie de l’impersonnel, tout le long d’une ligne de recherche qui, en commençant par la philosophie de Hume, a trouvé son expression philosophique dans l’empiriocriticisme de Mach et son expression littéraire dans le grand roman de Musil, L’Homme sans qualités. Il va sans dire que la désubjectivation est un aspect essentiel de cette ligne de pensée, qui va de Nietzsche à Heidegger, Bataille et Blanchot. Finalement, il ne semble pas inutile de rappeler qu’il existe d’autres traditions culturelles, telles que le bouddhisme, qui font de l’annulation du désir et du sentiment subjectif, le point culminant de leur voyage. « Au Japon ceux qui s’aiment ne disent pas “je t’aime” mais “il y a de l’amour”, comme on dirait qu’il neige ou qu’il fait jour. On ne dit pas “tu me manques” mais “il y a de la tristesse sans ta présence, de l’abandon”. Une sorte d’impersonnel immense qui déborde de soi » (Elena Janvier).

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P. Quintili : Dans ce cadre si riche et aux contours si précis, comment l’esthétique italienne se positionne-t-elle aujourd’hui ? Toi, piémontais, tu as été l’élève, à Turin, du philosophe Luigi Pareyson (1918-1991), l’auteur d’une Esthétique. Théorie de la formativité 1954, récemment traduite en français, Paris, ENS Éditions, 2007) qui représente un essai important, du point de vue historique, en Italie, une voie de sortie de la vieille dichotomie entre esthétique matérialiste (G. Lukács) et esthétique idéaliste (B. Croce). Pareyson a été le maître d’autres intellectuels importants, tels qu’U. Eco, G. Vattimo. D. Marconi, S. Givone, etc. Vient de paraître en Italie ton dernier livre : L’Arte espansa.Turin, 2015). Quelle empreinte a laissé cette leçon, sur toi, qui es parmi les philosophes esthéticiens italiens, l’un des plus connus, en France, et des plus originaux ?

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M. Perniola : Les manifestations de la pensée esthétique italienne, depuis 1968, peuvent être regardées comme des solutions théoriques différentes à un seul problème qui a profondément ébranlé la société italienne de cette période et qui peut être formulé de cette manière : comment penser le conflit ? Quelle relation y a-t-il entre les opposés ? Que sont les opposés ? Comment peut-on configurer leur réconciliation ?

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Ce problème se dégage des premiers événements turbulents et complexes qui ont fait de l’Italie un laboratoire social et politique extraordinaire, la transformant d’un pays encore profondément attaché à la tradition, en une nation moderne, avec une vivacité et une réceptivité culturelle inégalées, par la variété d’intérêts et par sa production éditoriale. Ce changement, cependant, a eu lieu à travers des expériences allant de la conflictualité extrême et désespérée (telles que le terrorisme dans les années soixante-dix), à la complicité dans le partage du pouvoir (comme dans le consociativismo, type de gouvernement de compromis, des années quatre-vingt), de la lutte obstinément poursuivie avec les armes de la loi (comme dans « Mains propres », au début des années quatre-vingt dix), au devenir opaque des catégories politiques modernes (comme dans les événements politiques de la seconde moitié des années quatre-vingt dix), par la montée des mouvements xénophobes, séparatistes et strapaesani, hyper-provinciaux (renforcés par la pression de la migration, à partir des pays non européens ou récemment parvenus à rejoindre l’Union européenne), à la propagation des formes d’antipolitique (favorisées par la diffusion d’Internet). Tout cela a été mis en œuvre dans un climat social marqué par la persistance et par l’expansion de la mafia, du soi-disant transformisme et de l’imbrication du politique et du mercantilisme ; toutes ces données rendent d’autant plus difficile, voire impossible, le repérage des conflits réels et des vraies solidarités. Nous ne devrions pas non plus oublier certains tropismes, à la fois anciens et très récents, enracinés dans la sensibilité baroque du peuple italien et encouragés par le tournant postmoderne de la culture artistique et littéraire, tels que le goût de la surprise, la passion pour la transversalité, la tendance à exploiter de façon spectaculaire le paradoxe et le scandale. Le résultat a été un climat socioculturel à la fois étincelant et trouble, exacerbé au maximum et inconséquent, extrêmement dynamique et répétitif, une réalité multiforme et collante, où le raffinement, qui a son origine dans la Renaissance et dans le maniérisme, rencontre et s’ajoute à la complexité de la société postindustrielle. Ce climat a donné lieu à des caractères conceptuels et à des produits culturels de haute qualité esthétique et efficacité pratique. Donc, rien n’est comme il paraît. Le côté lumineux est entrelacé avec un côté sombre, qui plonge ses racines dans le passé, mais qui tire également sa nourriture de la décomposition de la société bourgeoise.

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Maintenant, on peut être consterné du fait que cet arrière-plan socio-anthropologique apparaisse plus clairement dans la réflexion esthétique, plutôt que dans la réflexion morale, politique, sociologique ou historique – comme il serait plus logique. En fait, dans cette période, la production esthétique italienne semble plus riche et plus dynamique que d’autres approches disciplinaires. Mais la fortune de l’esthétique italienne dépend aussi d’autres raisons, plus substantielles, de caractère général et particulier. L’on sait que dans les sociétés occidentales les plus développées la dimension esthétique a acquis une importance de premier rang, elle s’est annexée des domaines traditionnellement occupés par d’autres formes culturelles, en mettant l’accent sur la beauté, l’art, le spectacle et la communication : des intérêts qui étaient orientés auparavant vers l’éthique et la politique. Il est également plausible d’affirmer que l’esthétique, depuis sa première fondation au XVIIIe siècle, a joué un rôle-clé dans l’autoreprésentation de la société bourgeoise, au point de représenter son « inconscient politique ». Dans le cas particulier de l’Italie, il convient de noter que les deux philosophies hégémoniques de la première moitié du XXe siècle, celle de Benedetto Croce (1866-1952) et celle de Giovanni Gentile (1875-1944), attribuaient à l’art un rôle très important dans l’économie générale de la vie spirituelle : d’après le premier, l’art en tant qu’expression, joue à la fois un rôle propédeutique et omniprésent dans toutes les activités humaines ; d’après le second, il n’y a aucune réalité dans laquelle l’art ne soit présent.

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Les philosophies auxquelles se confronte polémiquement la réflexion esthétique italienne de l’après-guerre ne sont plus celles du néo-idéalisme. Dans les années cinquante du XXe siècle, la culture esthétique n’est plus dominée par Croce et Gentile. La scène est occupée par la pensée d’Antonio Gramsci (1891-1937), dont les Cahiers de prison, écrits entre 1929 et 1935, sont publiés à titre posthume en 1948, et le travail du philosophe de Turin Luigi Pareyson (1918-1991), destiné à devenir, dans la décennie suivante, un point de repère central de la pensée philosophique. Or, contrairement à d’autres théories qui se rapportent au marxisme, Gramsci donne à l’art, à la fois dans ses manifestations cultivées et dans ses formes populaires, une fonction d’une immense importance dans l’action de transformation et d’innovation menée par le parti communiste. Quant à Pareyson, tout en demeurant avec sa réflexion à un niveau méthodologique et de contenu strictement disciplinaire, il a une signification qui peut être étendue à tous les domaines de l’expérience humaine, car il étudie la formativité dans l’activité humaine en son ensemble. L’importance de ces deux penseurs, dans le climat culturel des années 1950, consiste dans le fait qu’ils fournissent deux solutions tout à fait différentes au problème du conflit, mais les deux peuvent être ramenées à l’idéalisme allemand et donc sont profondément imprégnées d’une tonalité esthétique.

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La dernière esthétique italienne est caractérisée, dans son ensemble, par le rejet de la dialectique et de l’organicisme. Le tournant est survenu dans la seconde moitié des années 1960 et au début des années 1970, lorsque, d’une part, le fait devient clair que ni la dialectique ni l’organicisme ne sont capables de rendre compte des luttes sociales et générationnelles tumultueuses de l’époque, et d’autre part, que la notion de structure a remplacé, dans tous les domaines de la connaissance, la notion d’histoire et celle d’organisme. S’ouvre ici un nouveau scénario qui ne peut être décrit, en termes politiques traditionnels, comme un conflit entre gauche et droite, entre communistes et catholiques, progressistes et conservateurs ; mais où l’esthétique demeure étroitement liée à un enjeu politique.

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L’esthétique peut être, pour la plupart, ramenée à six lignes spéculatives fondamentales, qui constituent autant de réponses au problème des opposés. Toutes les six se meuvent dans des directions divergentes par rapport à la dialectique et à l’organicisme, mais elles sont très différentes les unes des autres : elles vont à la redécouverte du beau conçu comme la réduction drastique de la conflictualité, vers une présentation ironique du rapport des opposés entre eux, vers une nouvelle réflexion sur le concept de sublime, vers une manière de repenser la notion de tragique, vers le compromis esthétique, à travers la catégorie de raffinement (raffinatezza), vers la lutte pour la renaissance du savoir et du goût esthétique, après la catastrophe de la communication médiatique de masse, à travers la relance de la notion de finesse (acutezza).

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L’esthétique italienne a produit des centaines d’études, souvent d’une extrême érudition et d’une grande finesse philologique. La culture italienne a une énorme dette de reconnaissance à l’égard des nombreux traducteurs et éditeurs qui ont consacré des années de leur vie, de façon désintéressée, par pure passion de la connaissance, à l’édition italienne d’œuvres d’esthétique, souvent difficiles à repérer dans les langues où elles ont été écrites. Il ne faut pas oublier non plus que les textes fondateurs de la discipline ont fait l’objet d’une attention qui n’a pas d’égal dans d’autres pays : il suffirait de dire que nous disposons, aujourd’hui, de quatre traductions italiennes différentes de la Critique de la faculté de juger de Kant, dont l’une est due à l’un des professeurs les plus influents de cette époque, Emilio Garroni (1925-2005).

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Les six orientations fondamentales de l’esthétique italienne de cette époque ne représentent pas seulement une contribution théorique de grande valeur, pour le développement de l’esthétique philosophique mondiale, mais elles fournissent les clés herméneutiques qui donnent accès à des modèles psycho-anthropologiques de longue haleine, profondément enracinés dans la culture et dans l’histoire de l’Italie, ré-émergentes, après des siècles, et se présentant sous de nouveaux aspects.

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Chez les théoriciens de l’harmonie, on entend un écho de la spiritualité franciscaine, tout comme chez les penseurs ironiques est réactivée une attitude burlesque, dérisoire et moqueuse envers le monde entier, qui a des racines profondes dans la poésie et dans la culture italienne du Bas Moyen Âge et de la Renaissance. La pensée tragique en Italie, au contraire, a un arrière-plan historique beaucoup plus récent et limité aux zones géographiques dans lesquelles le protestantisme a exercé une influence plus ou moins souterraine. Le perfectionnisme maniériste, qui se manifeste chez les théoriciens du raffinement et de la subtilité (arguzia), appartient en revanche à notre plus haute tradition esthétique. Quant à la dernière tendance, la finesse (acutezza) et l’idéal du philosophe comme guerrier, elle a en Italie un arrière-plan bimillénaire, puisqu’elle est enracinée dans le seul courant de la philosophie grecque antique qui a formé la classe dirigeante romaine puis italienne, pendant près d’un millénaire : le stoïcisme.

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P. Quintili : J’ai été moi-même, il y a une trentaine d’année désormais, ton élève à l’Université de Rome II « Tor Vergata ». C’était à l’époque de la fondation de cette Université (1983-1985) et je me souviens du rôle important que ton enseignement a joué, dans le travail de renouvellement des paradigmes de l’esthétique italienne de cette époque. Notamment avec ta prédilection pour la philosophie française, de G. Bataille (à qui tu as consacré un volume en 1977, traduit en France en 1981 sous le titre : L’Instant éternel. Bataille et la pensée de la marginalité), J. Derrida, fondateur du CIPh, à Gilles Deleuze, Guy Debord et tant d’autres. Pourrais-tu nous parler de ton rapport avec la France, le CIPh, et avec la culture philosophique française ?

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M. Perniola : Comme on le sait, les stoïciens ont été les premiers philosophes qui ont surmonté les frontières de l’appartenance à une seule culture ou à une seule institution politique et se sont proclamés « citoyens du monde ». Cette orientation cosmopolite a été ensuite reprise par les Lumières et par le marxisme.

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Quant à moi, je me sens comme ce réfugié iranien qui vécut pendant dix-huit ans dans la zone de transit de l’aéroport Charles de Gaulle : cette histoire a inspiré le film The Terminal de Steven Spielberg. Ce n’est pas un hasard si l’un de mes livres les plus philosophiquement exigeants est intitulé précisément Transiti. Or, il ne fait aucun doute que la culture dans laquelle je me sens le plus en famille, depuis l’âge de quatorze ans, est celle de la France. Cependant, je suis toujours resté un apatride qui a, tour à tour, acquis des « permis de séjour » temporaires par ci ou par là, à partir de l’Italie, où je suis né et ai travaillé, mais dont la tradition culturelle ne m’appartient pas intimement. Le seul élément véritablement formatif qui m’a été donné par l’Italie est le fait d’avoir étudié pendant huit ans du latin et pendant cinq du grec, et donc d’avoir acquis une familiarité remarquable avec les classiques anciens. Pour la philosophie, ont été déterminants Machiavel et Guicciardini, mais je n’arrive pas à en trouver d’autres. Pour la musique, j’ai aimé Monteverdi et Rossini. Les exceptions sont les arts figuratifs : les artistes qui appartiennent à la période allant du premier maniérisme à Magnasco et à Piranèse, qui ont été constamment l’objet d’un intérêt continu et passionné. Ensuite, en ce qui concerne la littérature, je ne vois que trois noms : Carlo Michelstaedter, Dino Campana et Tommaso Landolfi.

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Poursuivant la métaphore de l’apatride culturel qui vit à l’aéroport de Paris, la France m’a donné beaucoup de « permis de séjour » temporaires. J’ai entretenu une relation intermittente, depuis 1965 à aujourd’hui, avec l’esthétique universitaire française de la Sorbonne : à partir du moment où l’Institut créé par Étienne Souriau a été installé dans les locaux du 16, rue Chaptal, près de Pigalle, et près duquel j’ai habité pendant plusieurs mois, jusqu’au 6e Congrès méditerranéen d’esthétique (24-28 Juin 2014). Les savants avec qui j’ai entretenu une relation plus étroite d’affinité et de partenariat étaient Olivier Revault d’Allonnes et son élève Michel Makarius, un ami dont la disparition est survenue prématurément en 2009, et que je regrette encore à ce jour. De cette collaboration avec la Sorbonne je me souviens surtout de ma conférence sur « L’horizon esthétique et la beauté interlope », publiée dans le Bulletin de la Société française d’esthétique, en avril 2003.

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Sur le côté outsider ont été déterminants la revue Socialisme ou barbarie (1948-1966) et, en particulier, J.-F. Lyotard pour lequel j’ai été, jusqu’à la fin, le « camarade Perniola », les surréalistes (que j’ai rencontrés juste avant la mort de Breton), les situationnistes (surtout Guy Debord), et le milieu postsituationniste dont j’ai suivi le chemin at large jusqu’à ce jour (le Comité Invisible). Très importante, pour les fortes affinités de perspectives, a été La Quinzaine littéraire, à laquelle je suis abonné, sans interruption, depuis sa fondation en 1966 : une relation d’amitié et de compréhension me lie à un membre de son comité de rédaction, Christian Descamps. Son fondateur, Maurice Nadeau, a été déterminant pour pointer mon attention vers la triade Blanchot-Bataille-Klossowski. Sur ce dernier, j’ai organisé un colloque « Klossowski mon voisin » en 1988, et j’ai été son ami dans les dix dernières années de sa vie.

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J’ai eu une intense collaboration avec le magazine Traverses (1975-1994), publié par le Centre Pompidou, en particulier avec Jean Baudrillard et Michel de Certeau, deux penseurs dont la divergence de vues et d’opinions ne représentait pas un obstacle à l’entretien d’une relation amicale. Mes relations avec l’École pratique des hautes études et avec le Collège international de philosophie mériteraient un discours plus approfondi. Avec la première institution il y a eu deux rapports importants. Le premier a été la conférence « Corps de dieux, corps des hommes » (23-24 janvier 1986) que j’ai organisée à l’Université de Rome « Tor Vergata », impliquant l’ensemble de la Faculté de Lettres et Philosophie, avec la participation de Jean-Pierre Vernant, Marc Augé, Barbara Cassin, Nicole Loraux, Giulia Sissa, Maurice Olender, Françoise Frontisi, Jean Levi et Charles Malamoud. Chacun d’entre eux avait un répondant italien. Le deuxième rapport a été mon séjour en qualité de professeur associé à Paris, à l’invitation de Luc Boltanski (2002), dont le volume (en collaboration avec Ève Chiapello) Le Nouvel Esprit du Capitalisme (1999) a joué un rôle important dans la fondation de la revue Ágalma que je dirige encore actuellement (http://www.agalmaweb.org/).

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Quant au CIPh, j’ai été invité à plusieurs reprises à des séminaires et des présentations de livres ; mais la chose la plus importante a été ma relation avec l’un de ses fondateurs, Jacques Derrida, qui remonte à 1966.

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J’ai lu et connu Jacques Derrida en 1966 et je l’ai tout de suite considéré comme un penseur de premier rang. J’ai été aussi parmi les premiers à écrire sur lui dans la Rivista di Estetica, 1966, n° 3, avec un article intitulé « Grammatologia ed estetica ». Le livre de Derrida De la grammatologie ne sortira que l’année suivante, mais j’avais lu et étudié l’essai, publié à deux reprises, dans Critique (décembre 1965-janvier 1966) qui annonçait les thèse de l’ouvrage. À l’époque, nous nous rencontrions au café « Aux Deux Magots », à St-Germain-des-Prés à Paris. Derrida était mécontent, pour de nombreuses raisons. Il se sentait incompris par la communauté philosophique et en retard dans sa carrière universitaire. Il était également attristé par le fait que la revue Critique ne vendait que trois mille exemplaires. Je chéris la mémoire d’un homme très en colère contre le monde. Moi aussi je partageais ce sentiment, mais le fait d’être onze ans plus jeune que lui m’a permis de me sentir faire encore partie de la contestation estudiantine qui, cette année-là, depuis les États-Unis, avait atteint la France. Soixante-huit nous sépara, mais je continuais à lire Derrida d’une manière systématique et à recevoir ses livres avec des dédicaces affectueuses, jusqu’en 1972. L’influence de sa pensée sur moi a beaucoup grandi, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, comme on le voit de façon évidente dans mes livres : Ritual Thinking. Sexuality, Death, World, (Humanity Books, 2001), Le Sex appeal de l’inorganique Leo Scheer, 2004) et The Art and its Shadow (Continuum, London-New York 2004). En particulier, les notions centrales de « rituel vide de signification » et de « sexualité inorganique » peuvent être considérées comme des développements de la polémique de Derrida contre le logocentrisme et le vitalisme.

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Je ne vis Derrida que bien des années plus tard, en Italie, à Trento, vers la fin des années quatre-vingt, puis en plusieurs occasions à Paris, dans les années quatre-vingt dix. Il semblait enfin en paix avec lui-même et avec le monde. Entre temps, je n’avais jamais entièrement cessé de le lire, bien que d’une manière fragmentaire et occasionnelle. Je me rendis compte que certains changements avaient eu lieu, dans le développement de sa pensée, par rapport à ses premiers travaux. Ces innovations ont été très évidentes pour ses admirateurs et pour les plus jeunes chercheurs. Deux choses m’étonnèrent : la présence d’un fort accent sur les questions éthiques et une certaine tendance à se tenir dans une rivalité mimétique avec la communication médiatique, grâce à une production immense de conférences et d’écrits. Ensuite, chez ses disciples plus récents, je ne reconnaissais pas le Derrida que j’avais étudié vingt ans plus tôt, en particulier quand ceux-ci utilisaient la déconstruction comme une sorte de sophistique en tant que fin en soi. Je garde, de cette époque, l’image d’un homme généreux qui, après un dîner avec des amis à Paris, devait aller chercher sa voiture sous la pluie et faire plusieurs kilomètres en banlieue pour rentrer à la maison. Il me semblait scandaleux que le philosophe à juste titre le plus célèbre dans le monde ne disposât pas d’un chauffeur.

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La troisième fois que j’ai pensé intensément à Derrida, c’était peu de temps avant sa mort, quand j’ai lu sa réponse à la question « Pour qui vous prenez-vous ? », adressée par La Quinzaine Littéraire (n° 882, 1-31 aout 2004) à cent écrivains et penseurs. Le texte, intitulé « Le survivant, le sursis, le sursaut », peut être considéré comme une sorte de testament de Derrida. Ce qui m’a frappé le plus, est le sentiment d’insatisfaction et de mécontentement qui règne dans ce texte. Après avoir beaucoup écrit et parlé, Derrida a l’impression de n’avoir pas été compris : après tant d’essais, de livres et de conférences consacrés à sa pensée, il a tendance à penser qu’on a tout juste commencé à le lire. Il dit : « je suis pris avant de me prendre », un signe de sa générosité, de son don de soi pour les autres, de sa tentative de correspondre à l’image qu’ils ont de lui. Cependant, on peut respirer dans ce texte un malaise, qui ne vient pas seulement d’une situation subjective, personnelle, mais qui est enraciné dans la condition de penseur à succès dans la société d’aujourd’hui. Je pense qu’il est nécessaire de réfléchir justement sur ce malaise.

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P. Quintili : Tu as débuté dans la carrière d’écrivain, très jeune, avec un ouvrage sur le « métaroman » (Il Metaromanzo) Milan, 1966), qui a reçu un compte-rendu – si je me souviens bien –, par le poète, prix Nobel, E. Montale dans le Corriere della Sera. En 1968, à Milan, sort ton premier (et dernier) roman : Tiresias. En somme, quel est ton rapport personnel à la littérature ?

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M. Perniola : Tirésias, je l’avais complètement oublié, mais j’ai été forcé de le prendre en compte, lorsqu’un éditeur argentin, il y a quelques mois, m’a demandé d’en publier la traduction en espagnol. Relisant, un demi-siècle après, ce livre que, jusqu’ici je n’avais jamais eu le courage d’ouvrir, j’ai ressenti une impression d’étrange familiarité : d’une part, je sentais qu’il expose des expériences, des humeurs, des sentiments qui appartiennent à moi, intimement ; de l’autre, il m’a causé un profond malaise, peut-être pour la façon dont ces sentiments sont exprimés, de manière violente et loin de toute médiation intellectuelle, ou, encore plus, à cause d’un mélange d’attraction et de répulsion à l’égard du noyau central autour duquel tourne ce roman.

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Son contenu est vite présenté : un garçon souffrant d’une insécurité ontologique, avec des tendances homosexuelles, à la recherche d’alliances masculines pour des entreprises subversives, est violé par une femme nymphomane : en la haïssant et l’aimant de façon délirante, il en est fasciné à un tel point qu’il s’identifie totalement avec elle. Tirésias est un long monologue qui a été affecté par l’influence de Lautréamont et par le surréalisme, fondé sur l’opposition entre la Culture (histoire - homme - être - ordre - innovation -vêtements - forme - vision) et la Nature (sacré - femme - infini - répétition -éternel retour - nudité - informe - cécité). Les thèmes récurrents dans le livre sont la nymphomanie, le vagin denté, la sorcellerie, la différence sexuelle, le rite. Dans ce livre émerge bien le malaise que j’éprouve toujours devant deux choses, qui sont toujours restées pour moi énigmatiques par excellence, jusqu’à ce jour : la sexualité et la littérature, ou plus explicitement, la femme et l’écriture. Devant ces deux abîmes, où j’ai toujours eu peur de tomber, je me suis défendu avec succès, depuis cinquante ans, à travers les institutions, le mariage et l’université, qui ont constitué une sorte de rideau à travers lequel les pulsions sombrent vers le dérèglement et l’inspiration – ces deux formes de petits transes dans lesquelles se manifeste ce qu’on peut plus ou moins pertinemment appeler « l’irrationnel » – ont été en mesure de s’exprimer dans des formes indirectes et socialement acceptables. Du reste, les deux, la femme et la littérature, mes deux seuls « dieux », les deux seules choses « sacrées » dans toute l’ambiguïté du mot, peuvent ensuite être ramenées à un principe, qui est celui du prolongement de la vie au-delà de la mort.

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Le fait est que j’ai vécu contre les tendances fondamentales de mon temps, tout en essayant toujours de trouver un compromis avec elles (souvent fondé sur l’ambiguïté et le malentendu) : avec des femmes qui ont voulu ou ont pu établir des alliances qui aillent au-delà de la jalousie et de l’envie ; avec des écrivains qui ont prétendu être des écrivains, sans comprendre à quel point était dégradé et pollué le domaine dans lequel ils allaient se placer, et last but not least, avec des institutions, telles que le mariage et l’université, qui se sont autodétruites.

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Revenant sur les raisons de ce sentiment de troublante familiarité que m’inspire Tirésias, la première notion qui me frappe est celle de l’horreur à l’égard de tout ce qui est organique, tant animal que végétal. Donc, j’ai vécu de manière extrême l’opposition entre culture et nature, entre histoire et vie, pour rendre comme une chose à moi, plus ou moins consciemment, le point de vue idéaliste de Hegel et de Croce, pour qui le beau appartient seulement à l’esprit, à l’art, à l’activité expressive de l’être humain. Cependant, dans le même temps, j’ai toujours eu la perception de la fragilité extrême de cette métaphysique : une construction friable comme de la craie, qui prétendrait être comme de l’acier, mais qui est bien consciente de sa délicatesse et de son impermanence. En d’autres termes, l’affirmation extrémiste de l’être a toujours été érodée de l’intérieur par la conscience obscure d’une précarité ontologique irrémédiable. La passion pour les statues, l’agalmatophilie, était donc un mécanisme de défense contre le rien qui m’habitait.

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Tirésias constitue la clé pour comprendre l’ensemble de mes livres postérieurs, dans lesquels les questions présentées ici dans un langage plus cru et plus direct sont traduites d’une manière rationnelle et ordonnée ; mais c’est une manière qui n’a jamais plus été écriture au vrai sens du mot, ainsi que l’expérience sexuelle d’où il est né, tout en ayant été répétée selon ce prototype jusqu’à ce jour, qui n’a plus été tragiquement androgyne comme en ces temps-là. En bref, les circonstances m’ont empêché de devenir un écrivain et d’être une femme : j’ai été au moins, jusqu’ici, un constructeur de théories et un homme doux.

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Le métaroman est plutôt un essai qui raconte la déconstruction du roman réaliste. Au début, elle se manifeste en Amérique, avec Henry James, à travers une attention très scrupuleuse à la démarche artistique, aux problèmes de la technique narrative. L’embarras jamesien devant les faits, sa manière de garder une distance respectueuse par rapport à la vie, est le premier coup de marteau donné à ce prométhéisme narratif qui permettait au romancier victorien de se poser en tant qu’auteur omniscient. James est parmi les premiers écrivains à fuir l’idolâtrie du fait en tant que fait : ce qui importe c’est la manière dont on peut l’apprécier et la possibilité de le transposer dans un autre ordre.

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Si chez Henry James s’accomplit une très forte sélection de faits racontables, chez Conrad les faits sont soumis à un éloignement du lecteur, à travers l’insertion d’une série de témoignages indirects qui se comptent jusqu’au nombre de cinq. Le récit devient une enquête sur les conditions qui l’ont rendu possible : ainsi le centre de l’attention se déplace du fait lui-même à sa transition à travers les différentes versions successives de ceux qui en sont devenus conscients. L’action de raconter se transforme dans un effort de rapprochement en une énigme. Les étapes successives de la déconstruction du roman sont achevées en France par André Gide, Rivière, Artaud, Leiris, Beckett. Mais la problématique soulevée par James et Conrad a eu une influence sur le récit dans toutes les langues européennes. L’éloignement des faits est ce qui a permis la grande autopromotion et la célébration culturelle que le récit a réalisées de soi, au cours du XXe siècle, par l’assimilation du romancier au poète et au philosophe.

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Chez Gide, l’effort lui-même du romancier confond la narration, la fait glisser vers la spéculation, crée un nouveau centre au détriment du fait et des données extérieures. Donc, chez Gide, le romancier s’affirme comme étant le seul personnage possible : la vicissitude du processus artistique devient le seul fait que l’on peut raconter, précisément parce qu’il n’est pas un fait, mais un acte, un événement. La déconstruction gidienne mène à une « mise en abyme » de l’objet de l’œuvre, qui la rend à la fois absolue et ironique, sublime et parodique.

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Proches de cette problématique sont les observations faites par Jacques Rivière, autour de 1920, sur le roman d’aventure. Grâce à un détachement progressif et inexorable des faits, le processus artistique lui-même s’affirme comme ce qui est le plus important : l’écrivain ne veut rien entendre, ni rien vouloir d’autre que ce qu’il fait. De nombreux écrits d’Antonin Artaud et de Michel Leiris peuvent être considérés comme une radicalisation du roman d’aventure de Rivière. Le but des deux est de montrer quelque chose qui se déroule dans le même temps qu’il se produit : saisir le langage en acte. Pour Artaud, il s’agit de montrer la genèse même de la pensée et de l’écriture. Pour Leiris, la littérature devrait être considérée comme quelque chose de semblable à la tauromachie, tout aussi dangereux que la lutte avec un taureau.

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Mais le point culminant de la déconstruction du récit littéraire est sans aucun doute atteint par les romans de Samuel Beckett. Ses livres sont constamment à la recherche d’eux-mêmes, voire ils ne sont en effet rien d’autre que cette recherche, qui a lieu ici et maintenant, sous les yeux du lecteur. Chez Beckett l’impossibilité de raconter les faits est présentée dans toute son actualité et dramatisée à l’extrême, sans aucun respect de toute convention narrative.

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Ainsi, Beckett a conduit le roman dans une impasse d’où je ne pouvais pas sortir. Seulement après de nombreuses années, je découvris l’écrivain autrichien Thomas Bernhard, qui, à ma connaissance, a été l’un des rares artistes à faire encore de la « grande littérature ». Pour lui, vaut le jugement d’Italo Calvino : « Seulement si les poètes et les écrivains viseront des entreprises que personne d’autre n’ose imaginer, la littérature continuera à avoir une fonction ».

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Me considérant moi-même absolument incapable d’entreprises similaires, je me suis replié sur un genre mineur : l’historiette, dont le modèle paradigmatique est représenté par Tallemant des Réaux. Il en est sorti un livre de huit historiettes, Del terrorismo comme una delle belle arti (Milan, Mimesis, 2016). Dans ces textes autobiographiques, ni tout à fait vrais, ni entièrement faux, émergent à nouveau les racines existentielles de ma réflexion philosophique, qui montre son lien étroit avec certaines vicissitudes historiques, politiques, culturelles et humaines contemporaines. Mes historiettes, dont le style rappelle, d’une part, le genre littéraire à mi-chemin entre le sérieux et l’humour, pratiqué par les anciens philosophes cyniques, d’autre part les setsuwa des moines japonais, sont basées sur le principe bouddhiste de la non-substantialité du Je, non moins que sur le rejet d’une fiction naïve et populaire, inconsciente à l’égard du caractère énigmatique et paradoxal de l’écriture littéraire. Leur tonalité émotionnelle est un mélange de terreur et d’ironie, alliant le style de l’avant-garde et le détachement esthétique, utilisant indifféremment des registres réalistes et surréalistes, dans une combinaison qui appartient à la logique du simulacre.

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P. Quintili : Revenant à la philosophie et à l’esthétique, ton travail intellectuel a souvent envisagé la question de la communication et des médias. Tu as écrit un livre intitulé Contre la communication (Turin, 2004, trad. fr. Paris, 2004), puis Miracles et traumatismes de la communication (Turin, 2009, non traduit), ensuite des ouvrages remarquablement engagés, sur G. Debord et Les Situationnistes (Rome, 1998, 2005², non traduit), sur Berlusconi ou 1968 réalisé (Milan 2012, non traduit) et De Berlusconi à Monti (Milan, 2013, non traduit). Ce sont des textes qu’il serait essentiel de faire connaître en France. Quel est le sens de cette « prise directe sur la réalité », de ce lien entre esthétique et politique (titre d’un autre ouvrage, paru en 1986 à Venise) ? En quel sens peut-on parler là d’un véritable engagement esthétique ?

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M. Perniola : Le professeur danois Carsten Juhl, il y a déjà de nombreuses années, a jugé que je suis un penseur essentiellement politique. Je pense qu’il n’a pas eu tort, en ce sens que tous mes écrits, quels que soient les arguments qu’ils traitent, découlent d’une intention stratégique plus ou moins claire. En fait, dans mon cas, le mot « politique » doit d’abord être entendu dans le sens technique et non idéologique. En fait, les deux problèmes sur lesquels je m’interroge sans relâche, depuis l’adolescence, sont ceux du lien social et de l’effectualité.

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Qu’est-ce qui lie ensemble les individus et, vice versa, comment le conflit doit-il être pensé ? À partir du moment où nous négligeons les liens de sang, qui découlent de l’appartenance à une tribu, un clan, une famille (ou, plus généralement, à un facteur ethnique), surgit un autre type d’alliance universaliste, qui s’est configurée, en Occident, de trois façons : comme le partage d’un noyau de pensées ou de croyances (l’Académie platonicienne et l’Église), comme l’adhésion subjective à un programme de renouvellement ou de maintien d’un certain ordre social (les Lumières et la Restauration), ensuite comme la participation à une méthodologie de contrôle considérée comme la seule efficace pour la réalisation de certains objectifs (le système scientifique et professionnel). Cette question est développée dans mon livre : Dopo Heidegger. Filosofia e organizzazione della cultura (Milan, Feltrinelli, 1982). Des événements historiques et personnels, ainsi que l’étude de ce qui a été convenu d’appeler le « nihilisme européen », m’ont conduit à considérer comme très fragiles et peu fiables des alliances fondées sur ces trois types de liens. Je me suis donc interrogé sur la notion d’« intérêt », qui a alors comme opposé le « désintérêt », notion-clé de l’expérience esthétique, depuis Kant et la réflexion philosophique et anthropologique sur le « don ». Mais même ces deux concepts se sont révélés d’autant plus complexes et peu fiables, pour les raisons que j’ai jadis exposées au § 3 de la deuxième partie de Contre la communication. D’où la conviction qu’un lien fondé sur l’intérêt ou, au contraire, sur le désintérêt, est plus fragile que celui fondé sur des principes universels.

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Si, donc, comme le dit Héraclite, la guerre est la mère de toutes choses, qu’est-ce que le conflit ? Le point de départ est évidement représenté par la Métaphysique d’Aristote, qui distingue quatre types d’opposés : corrélatifs, contraires ou antonymes, possession-privation et contradiction. Comme chacun sait, Aristote privilégie la contrariété, et sa logique est fondée sur cette notion. Deux mille ans après, Hegel a inventé une autre logique, la dialectique, fondée sur la contradiction. Après lui, Nietzsche et Freud ont radicalisé l’opposition, pour penser à un nouveau conflit, donnant lieu au problème de la différence qui a occupé les esprits de beaucoup de grands philosophes et penseurs du XXe siècle, mais aboutissant ensuite à un alexandrinisme scolastique, qui n’opère vraiment que dans les carrières universitaires.

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En me méfiant donc de ces théories iréniques, pas moins que de celles du conflit, œuvres de philosophes et de savants peu habitués aux luttes réelles et à la carrière militaire (si parva licet… j’ai été officier de la Force Aérienne italienne, spécialisée dans les missiles), j’ai orienté mes lectures vers l’étude de l’Empire romain, en particulier les techniques juridiques et administratives qui ont permis aux Romains de surmonter les guerres intestines. La notion-clé sur laquelle a porté mon attention a été celle de rituel sans mythe, qui est aux origines de la religion et de la jurisprudence romaine. L’issue de cet effort a été le volume Ritual Thinking. Sexuality, Death, World (Amherst, Humanity Books, 2000). Mon travail a rencontré les tendances les plus récentes de l’anthropologie américaine, qui excluent l’existence des mythes fondateurs des rituels. Dans ce cas, le lien social est garanti uniquement par l’exécution d’une série de schèmes de comportement prédéterminés qui sont tout à fait indépendants de l’adhésion subjective à des croyances, doctrines, fois ou à l’émergence d’affects, d’émotions ou de sentiments. Cela se réalise à travers une épochè : cette expérience d’origine cynique-stoïque a ensuite été reprise par la phénoménologie de Husserl, qui en a fait la condition de toute connaissance rigoureuse. J’ai transposé sur le plan empirique une notion transcendantale, en montrant que la possibilité de ce dérapage était déjà présente chez Husserl (Expanded Épochè, Oxford, British Society for Phenomenology, 8-10 avril 2005). Après tout, mon livre Le Sex-appeal de l’inorganique, écrit quelques années auparavant, est fondé sur cette opération. De là, le passage de l’Occident vers l’Extrême-Orient a été court, à la fois en raison de ma familiarité avec la culture japonaise (qui remonte à l’époque où j’étais étudiant et qui s’est approfondie grâce à l’enseignement à Kyoto en 2004 et lors d’autres séjours), et, objectivement, en raison de l’existence d’une Japanese connection husserlienne qui remonte à 1923.

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Dans le même temps que le Japon, la Chine et le Brésil ont été en mesure de découvrir les affinités entre mes écrits et la pensée de Confucius, en traduisant mon livre sur le rituel (Yi shi si wei : xing, si wang he shi jie, Beijing, The Commercial Press, 2006 et Pensando o Ritual. Sexualidade, Morte, Mundo, São Paulo, Studio Nobel, 2000). L’étude de la pensée chinoise ancienne et de la politique culturelle de la Chine après 1980 a ainsi acquis une importance fondamentale, car elle m’a fourni les outils conceptuels pour une critique de l’obscurantisme des médias de l’Occident. Sans négliger l’aspect idéologique implicite dans la réévaluation des prétendues « valeurs asiatiques », il ne reste pas moins que le confucianisme, fondé sur le principe : « étudie le passé pour comprendre l’avenir », est un puissant antidote contre le phénomène du dumbing down, le nivellement par le bas, abrutissement, dégradation, devenir muet, qui investit les médias, la culture, l’administration, l’école, l’université, pas moins que la vie quotidienne, dans l’Occident dans son ensemble. Certes, un lien fondé sur le « rituel sans mythe » semble être très pauvre aux yeux des partisans de tout ce qui commence par com (le communisme, la communauté, le commun, la communion, la communication, les biens communs et maintenant le communalisme), mais il est pourtant quelque chose de toujours meilleur que de dangereuses utopies. Dans les conférences que j’ai tenues à Singapour (2008 et 2013) et en Australie (2008), il semblait que mon orientation était plus proche de l’enseignement de Mozi (479-392 av. J.-C.) que du confucianisme : en effet, son école, le moïsme, a été considérée comme une sorte de pragmatisme, qui a anticipé de deux millénaires la philosophie de John Dewey. Dernièrement, même une troisième école de l’époque des Empires combattants (453-221 av. J.-C.), le taoïsme, considérée comme un antécédent du Zen, a été interprétée comme une pensée essentiellement politique. Globalement, je pense que la philosophie de l’Extrême-Orient est en mesure d’aborder les problèmes de la mondialisation beaucoup mieux que la philosophie de l’Occident, trop attachée à la métaphysique de l’être ou au subjectivisme.

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Sur la question du lien social, je voudrais ajouter ici une dernière chose : c’est l’importance que j’ai toujours attribuée aux magazines culturels, non seulement en tant que collaborateur, mais aussi comme en étant l’un des fondateurs. Sur ce terrain, j’ai toujours cherché un lien social fondé sur la discussion et sur l’élaboration d’une convergence étayée sur l’utilisation de la raison : une orientation bien dans l’esprit des Lumières ! Je me souviens des quatre magazines Agaragar (1970-1973), Clinamen (1988-1992), Estetica News (1988-1995) et Ágalma (2000-à ce jour).

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La deuxième question politique sur laquelle je m’interroge depuis toujours est celle de l’effectualité (ce que Hegel appelait Wirklichkeit). Pourquoi certaines choses qui sont sur le point de réussir, échouent-elles et, vice versa, se produisent des choses tout à fait imprévisibles et même impensables ? Ces questions concernent à la fois la vie publique et privée : elles semblent appartenir davantage à la philosophie de l’histoire et de l’existence qu’à la politique, mais elles constituent, au contraire, en quelque sorte, le cœur de l’action. Je n’ai jamais été content des notions de destin, providence, hasard. Bien sûr – comme l’a dit Mao Zedong – « apprendre grâce aux défaites, pour préparer les victoires ». Mais qui peut dire qu’elles ont été des défaites ? Ou qu’elles ont été des victoires ? On se trouve, en permanence, dans la nécessité de décider : pour la plupart des choses vaut le Wu-Wei (le principe taoïste selon lequel il n’y a rien qui ne puisse être fait sans l’inaction, le non-agir), mais cela ne correspond pas à une forme d’esprit d’attente fataliste. Il faut préparer les conditions pour que les choses arrivent spontanément et l’intervention de l’homme – lorsque elle est nécessaire – doit être aussi légère que possible. En d’autres termes, le mieux est que l’ennemi s’autodétruise : malheureusement, parfois il y prend trop de temps ! Dans mon livre Miracoli e traumi della comunicazione (2009), ces questions sont présentées en rapport aux vicissitudes de la fin du XXe siècle, parmi lesquelles ont été repérés quatre événements-matrices : Mai 1968 en France, la Révolution iranienne, la chute du mur de Berlin et l’attaque contre les Twin Towers à New York. Aucun de ces événements-là n’était prévisible, et pourtant il vaut, dans leur cas, la phrase de Bataille : « Impossible et pourtant là ».

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Mais cette phrase est non seulement une clé pour comprendre l’histoire récente : elle est aussi la devise des courageux ! La recherche de l’arduum et difficile est, selon Cicéron, le caractère de la magnificence, notion esthétique par excellence.

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P. Quintili : Pour conclure, sur la question capitale du sentir, plusieurs de tes livres roulent autour de ce sujet, à partir de Du sentir (Turin, 1991, 2002²), passant par le plus célèbre Le Sex-appeal de l’inorganique (Turin, 1994, 2004²), traduit en français par Léo Scheer en 2003, jusqu’à un texte important : Del sentire cattolico. La forma culturale di una religione universale (Bologne, 2001). Ce livre a été traduit, en 2013, en arabe, à Beyrouth, et en allemand, à Berlin (et en français sous le titre : L’Identité catholique, Paris, Circe, 2015). Cependant, il a trouvé des difficultés à s’affirmer, compte tenu des positions que tu prends à l’égard des lieux communs du catholicisme. Ce qui est très significatif, encore, sur la situation ou sur la condition de l’esthétique italienne aujourd’hui ?…

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M. Perniola : Je reviens à la métaphore de l’apatride vivant dans le non-lieu de la zone de transit de l’aéroport, pour expliquer ma relation avec la religion : elle est encore plus appropriée que dans la comparaison avec les cultures nationales. Dans ce cas, en fait, ce n’est pas moi qui réponds aux appels de l’extérieur, mais ce sont les religions qui sont venues occuper le vide qui m’habite.

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La première fut la franc-maçonnerie. En fait, j’ai appris à lire dans un magazine appelé L’Acacia massonica, dont je me souviens de la riche iconographie de symboles très suggestifs. Une trace de cette initiation à la culture est dans mon livre Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, Bruxelles, La Lettre Volée, 1995.

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La deuxième religion qui m’a possédé a été le paganisme. L’école italienne, en fait, a la caractéristique de vous immerger dans la mythologie grecque, vous laissant complètement dans l’obscurité en ce qui concerne le Nouveau aussi bien que l’Ancien Testament. En fait, le premier grand livre qu’on met dans les mains d’un garçon de douze ans est l’Iliade (quand j’étais étudiant on la lisait dans son intégralité pendant une année entière, suivie, dans les deux années successives, par la lecture complète de l’Odyssée et de l’Énéide). Je laisse imaginer au lecteur quel effet pouvait avoir sur un adolescent dans la puberté, la description de toutes les perversions sexuelles des dieux anciens : tout cela déclenche une imagination érotique de haut niveau, qui vous accompagne tout au long de la vie. Elle est beaucoup plus efficace que la diffusion actuelle de la pornographie. La familiarisation avec le paganisme actuel, qui a eu lieu grâce à la participation et à l’étude des cultes afro-brésiliens (dans la version du Xango de Recife) m’a conduit vers l’étude de la transe que j’ai aussi retrouvée, en Italie, dans les rituels de la Madonna dell’Arco (Notre-Dame de l’Arche), près de Naples, sur lesquels j’ai organisé un colloque (en 1982). Au Brésil, j’éprouve chaque fois l’expérience cosmique si bien décrite par Carlos Drummond de Andrade (« Seulement la contemplation / d’un monde immense et ferme ») et Clarice Lispector (« un grand moment encore, ferme, sans rien dedans »). Ce sentiment n’est pas une aliénation, mais une appropriation, proche de l’oikeiosis dont parlaient les anciens philosophes stoïciens, avec une référence spécifique au rapport entre l’être humain et la nature. Le résultat théorique a été l’essai intitulé Più-che-sacro, più-che-profano (1992) qui contient une déconstruction des principales théories sur ce sujet. Plus tard, j’ai rencontré au Japon le Shinto : ma surprise a été grande, en découvrant que dans la très ancienne histoire religieuse de ce pays, il y avait une figure centrale chamanique, la Miko, qui présente des caractéristiques similaires à la Pythias grecque et à la Mãe-de-Santo brésilienne.

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La troisième religion avec laquelle j’ai eu affaire a été le christianisme. Il faut y distinguer trois moments : le Moyen Âge, le protestantisme et le catholicisme. Dans la chrétienté médiévale, c’est la soi-disant « mystique rhéno-flamande » qui m’a conquis à plusieurs reprises, sur une longue période de temps. Surtout l’invitation à être « une chose parmi les choses », c’est-à-dire de renoncer complètement à chaque arrogance humaniste, cela a été un leitmotiv qui est allé bien au-delà du Moyen Âge, pour arriver jusqu’à Rilke et à Francis Ponge. Le volume Le Sex-appeal de l’inorganique est un produit de cette aventure.

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J’ai eu des rapports compliqués avec le protestantisme. Une partie de ma famille est vaudoise ; Pareyson était un crypto-janséniste, ma première femme, ma fille et Debord ont eu en commun une position iconoclaste, et, pour terminer, avec les gens de formation luthérienne (tout comme avec les juifs) je me trouve bien à l’aise. En outre, j’attribue une influence fondamentale à la lecture de l’Autobiographie de Benjamin Franklin (avec qui je partage une passion pour la natation, pour les échecs, pour la musique et pour les femmes), dès l’âge de l’adolescence. Cependant, je ne me sens pas « protestant » et je pense que la « protestation » est en général une mauvaise tactique.

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Nous arrivons donc au catholicisme, auquel je ne pouvais que m’intéresser, depuis que je commençais à vivre à Rome. Il m’a semblé la religion la plus étrange que j’avais jamais rencontrée de ma vie et j’ai mis ainsi le plus grand engagement à l’étudier. Le produit de ce travail a été le livre Del sentire cattolico, La forma culturale di una religione universale (2001). L’édition française porte comme titre L’Identité catholique (Paris, Circé, 2015). Je regrette que l’éditeur italien, qui a eu le courage de le publier, semble s’en être repenti depuis, car il continue de le considérer comme « un livre d’entrepôt » et se refuse de le republier dans une édition de poche. Je suis reconnaissant envers les Allemands, les Arabes et les Français, parce qu’ils l’ont fait sortir, après quelques années, de cette « conspiration du silence » qui a été créée en Italie autour, en le traduisant dans leurs langues.

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Finalement, le taoïsme et le bouddhisme me fournissent le miroir de ce « vide » que je suis en fait, ou que je dissimule d’être.

Plan de l'article

  1. Autoportrait