Horizons

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La référence à la matière visait, dans la stratégie de rupture des avant-gardes depuis le début du XXe siècle, à déclasser toutes les hiérarchies esthétiques : par l’utilisation de « bas matériaux », par la dénonciation des rapports entre matière et forme, par la valorisation des supports, par la désubjectivation de l’artiste alors identifié à l’emploi d’une matière. Elle remettait notamment en cause les notions d’expression et de sujet psychologique, au profit de la brutalité de la matière, délivrée de tout anthropomorphisme. À travers ces discours de rupture s’est aussi développée une approche de la matière pour elle-même, amenant les peintres à réfléchir à ses phénomènes, à ses modes d’apparition et de présentation. Refoulée du produit fini de la peinture, effaçant ses conditions de production, comme l’observe Patrick Vauday, elle ressurgit sous forme de dépôts, sédiments ou déchets, rappelant que les images ont conservé leur matière malgré le processus d’irréalisation imaginaire, malgré aussi la planéité moderne revendiquée contre la mimèsis. Divers matériologies ou matiérismes ont ainsi conduit à repenser les cadres et les valeurs de la création artistique. Ainsi que l’analyse Itzhak Goldberg, l’accumulation des objets, leurs combinaisons, voire leur excès ont entraîné une désobjectivation propice à la découverte du matériau lui-même, de ses forces, ses flux, ses espacements et ses temporalités.

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Cependant ces discours et pratiques de la matière relèvent de problématiques distinctes et contradictoires, repérables à travers les questions suivantes : que devient le sens du mot « forme », qui ne se réduit pas à celui de composition ? À cet égard la définition, par l’histoire de l’art, d’un courant dit « informel » reste très insuffisante et il convient de revenir aux débats qui ont animé, autour de Bataille, la réflexion sur l’informe et sur la possibilité d’en finir, par la matière, avec l’humanisme esthétique. La référence au matérialisme antique est-elle alors un moyen de déjouer les catégories et les antithèses métaphysiques, ou bien ne risque-t-elle pas de réintroduire, de façon dévoyée et par le « bas matérialisme », une mystique inversée ? Et si la notion de « matériau » a permis d’accéder à l’élémentaire que masquait l’esthétique dite académique ou bourgeoise, sa valorisation ou son traitement ne relèvent-ils pas d’une idéologie techniciste, d’un fantasme de maîtrise, propre au monde industriel qui produit de la matière ouvrée ?

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Le risque d’une nouvelle objectivation (et sa dérive fétichiste ou décorative), ou d’une métaphysique renversée (et sa fascination pour l’abject et l’inhumain) peut être conjuré par le retour à la matière elle-même et à sa physique impure. Aux distinctions aristotéliciennes entre causes matérielle, formelle, efficiente et finale, il importe de substituer la cause immanente, interne à la matière. Cette immanence met-elle pour autant fin à la relation entre forme et informe ? La réponse exige de redéfinir le statut de la dialectique, dans la mesure où le matériau échappe ainsi au concept. Georges Didi-Huberman propose de reformuler une dialectique hérétique non finalisée, sans dépassement, qui permet de maintenir la tension à l’œuvre entre ressemblance et dissemblance, entre humain et inhumain. Les implications anthropologiques de ce matérialisme suggèrent alors que la destruction n’atteint jamais l’autre absolu de l’humain et que la déchéance résonne toujours avec ce qu’elle abolit. Mais le milieu d’immanence que présente le matériau peut aussi être pensé en deçà de cette tension, avant l’articulation du matériau et de la forme. Comme le suggère Antonia Soulez, échapper à la fois à la fiction de l’informe pur et à la pensée bi-polaire et tensionnelle suppose d’admettre la contingence du matériau, selon la modalité d’être « autre que l’autre du même ». L’autre ne se définirait plus en contrariété avec le même : il manifesterait plutôt une puissance d’altérité immanente au matériau.

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L’expérience des artistes plasticiens ou musiciens commentée dans ce numéro présente plusieurs voies de cette cause immanente du matériau, dialectisée ou a-dialectique. Avec les compositions de Pascale Criton, analysées par Makis Solomos, la notion de fluidité témoigne d’une indiscernabilité de la forme et de l’informe, au profit du spectre et du continuum sonore, faisant place à un immanentisme obscur. Et cette appréhension n’est pas sans recouper la notion de matériau flottant qu’emploie Michel Chion, ou encore le matériau-force que Jean-Clet Martin observe chez Henry Moore. Mais il s’agit là encore d’approches « substantielles » du matériau, qui font l’économie d’une dimension importante de l’expérience, celle qui permet à Pierre Soulages notamment de travailler sur une autre dimension « matérielle » qui, elle, relève du potentiel aspectuel. Cette contingence, à la différence de la théorie, découvre ce que seules des expériences manifestent : ici la pâte des verres de vitraux, et les textures granulaires lumineuses qui permettent d’approcher le matériau-lumière, rapporté au temps du regard attentif à l’aspect ; ou encore la matière-énergie, l’électricité dont Yann Toma, commenté par Stephen Wright, déploie la mémoire humaine par des dispositifs fictionnels. Si les matériaux ont acquis cette puissance de modifier la pensée et l’expérience du voir et de l’entendre, c’est notamment par l’épreuve d’une résistance diffuse et irréductible au concept.