Sculpture immersive

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Sculpture immersivePeter Sloterdijk et l’art de l’installation

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L’art de l’installation s’est depuis une vingtaine d’année fait une place à côté de la sculpture. L’auteur oppose la sculpture ostensible qui établit une relation esthétique entre un sujet et un objet et l’installation, ou sculpture immersive, qui thématise et questionne d’autres usages de l’espace. Les commentaires de Peter Sloterdijk accompagnent cette visite.

Sculpture ostensible et sculpture immersive

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Sur le front des avant-gardes artistiques contemporaines, la sculpture a été reléguée, ces vingt dernières années, au rang de pratique artistique traditionnelle par l’art de l’installation. Qu’il s’agisse d’un chien de compagnie de douze mètres de haut réalisé avec des fleurs par Jeff Koons, de la statuaire du plasticien Xavier Veihlan qui utilise les toutes dernières techniques informatiques de modélisation ou d’une crotte géante gonflable de Paul Mac Carthy, la sculpture, lorsqu’elle est confrontée à l’installation, est fatalement renvoyée dans les cordes philosophiques d’un schéma relationnel artistique classique, celui du spectateur se trouvant vis à vis de l’œuvre dans la situation d’un sujet face à un objet.

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Mais en quel sens échapperait-on dans une installation à la relation esthétique commune du sujet face à un objet ? Il s’agit bien toujours d’objets à regarder, à observer, à contempler. Et il n’est pas facile de comprendre par quel tour de magie une installation artistique posséderait le pouvoir de déstabiliser notre manière habituelle de percevoir notre environnement. Lorsque je rentre dans une installation même si l’œuvre est un dispositif complexe constitué de lumières, d’odeurs, de musiques, de projections vidéos et même de performeurs, je reste bien dans la situation d’un sujet face à quelque chose, à des choses. Certes la dimension frontale de la relation à l’objet contemplé disparaît au profit d’une dimension environnementale. Mais encore une fois : à quel titre une installation pourrait-elle prétendre échapper, perturber ou se situer hors de la situation artistique classique, celle du sujet percevant une œuvre d’art ?

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Nous sommes en fait confronté ici à un problème de définition lié au statut récent de l’installation ainsi qu’au nombre incroyable d’œuvres réclamant pour elles cette appellation. Si nous savons tous très bien de quoi nous parlons lorsque nous disons « sculpture », il n’en va pas de même lorsque nous parlons d’« installation ». Le terme d’« installation » est aujourd’hui devenu un terme fourre-tout bien pratique mais qui, à force d’être galvaudé et utilisé à tout va, ne veut plus dire grand-chose de plus que « espace aménagé par un artiste ». Il faudrait en fait commencer par créer une typologie définitionnelle des différents genres d’installation. Celle à laquelle nous voulons faire référence ici, et qui, selon nous, définit l’installation dans son sens le plus restreint mais aussi le plus exigeant, nous la désignons par le terme de « sculpture immersive » car nous pensons que celle-ci à plus à voir avec la pratique de la sculpture dans le sens d’un dépassement d’elle-même qu’avec tout ce que l’on désigne aujourd’hui par le terme d’installation. Cette notion de « sculpture immersive » – soit une sculpture ayant la faculté de nous « immerger » en elle – s’oppose à celle de « sculpture ostensible » qui désigne la sculpture classique au sens où il s’agit toujours de créations se désignant d’elles-mêmes à notre attention comme objets d’art autonome.

« Les Toilettes », Ilya Kabakov, Documenta IX, 1992

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Qu’est-ce qu’une « sculpture immersive » ? Une sculpture peut être dite immersive lorsque celle-ci parvient à abolir ne serait-ce qu’un bref instant la relation sujet - objet dans l’espace mental de la personne qui est pris en elle. Il s’agit là d’une action qui permet de faire saisir intuitivement à ses visiteurs leur nature d’être toujours-déjà situé à l’intérieur d’un environnement et que cette situation est primordiale par rapport à celle du sujet percevant, réfléchissant, jugeant. Par le choix du « thème environnemental » dans lequel il plonge son visiteur, l’auteur d’une « sculpture immersive » peut ainsi attirer son attention sur tel ou tel aspect particulier de son existence en lui mettant sous les yeux une situation à laquelle il n’attache pas d’importance, c’est-à-dire en provoquant sa réflexion sur une activité qu’il se contente ordinairement de vivre sur un mode non-réfléchi.

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Nous donnons pour définition de référence à l’art de l’installation comme « sculpture immersive », celle proposée par le philosophe allemand Peter Sloterdijk en 2003 dans Écumes, troisième tome de sa trilogie Sphère[1][1] Peter Sloterdijk, Sphères III, Écumes, Chapitre II :... :

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L’installation se révèle comme l’instrument le plus puissant dont dispose l’art contemporain pour placer des situations d’encastrement en tant que telles dans l’espace d’observation – […]. L’estime que l’on porte traditionnellement à l’image, comprise comme une invitation à l’entrée de l’observateur dans la situation représentée, ne peut plus actuellement […] être reprise que par l’installation. On ne surestime pas ce processus lorsqu’on le décrit comme un ébranlement des situations ordinaires de désignation. Alors que l’exposition d’art traditionnelle présentait avant tout des objets extraordinaires encadrés ou déposés sur un piédestal, l’installation présente à la fois l’encastré et l’encastrant : l’objet et son lieu sont présentés dans le même geste d’empoignement. L’installation crée ainsi une situation qui ne peut être perçue que par l’entrée de l’observateur dans l’encastrant et eo ipso par la dissolution du cadre et le nivellement du piédestal. Le désencadrement de l’œuvre invite le visiteur à abandonner l’observation et à plonger dans la situation.

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Ce texte a été écrit en commentaire de ce que l’on peut considérer comme l’une des premières et des plus remarquables « sculptures immersives ». L’œuvre en question est « Toilettes » d’Ilya Kabakov présentée à la Documenta IX de Kassel en 1992.

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C’est un bloc de béton situé en extérieur et disposant de deux entrées, l’une pour les hommes, l’autre pour les femmes. Rien, au premier regard, ne permet d’interpréter cette construction comme étant autre chose que ce à quoi elle ressemble. Il s’agit là de toilettes mises à la disposition des visiteurs de la Documenta. Or, une fois arrivé à l’intérieur, de simples usagers des toilettes, les visiteurs se transforment en intrus puisqu’ils viennent bien malgré eux de franchir le seuil d’entrée d’une habitation privée à la décoration extrêmement modeste. L’intérieur des toilettes est en effet entièrement aménagé comme si quelqu’un y vivait réellement. Le couvert est même mis sur une petite table comme si nous étions attendu pour manger. La sensation est très inconfortable car on a vraiment l’impression que la personne qui vit là va revenir d’un moment à l’autre. Il s’agit en fait de la reconstitution à l’identique du logement de la grand-mère de l’artiste avec laquelle celui-ci vivait dans sa jeunesse en Union Soviétique. Sa grand-mère avait dû par nécessité s’installer dans les toilettes de l’école où elle travaillait. Ces « toilettes d’habitation », très répandues en Russie au début de l’ère soviétique, étaient devenues, rappelle Peter Sloterdijk

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la quintessence du logement social russe, ce lieu mythique de l’entassement dans lequel, à partir des années vingt, on devait éliminer l’individualisme bourgeois et produire l’homme soviétique nouveau ».

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Le coup de maître de Kabakov tient au fait, continue-t-il, que

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l’on peut seulement atteindre cet intérieur en y entrant comme observateur – un geste qui constitue le cas normal pour les musées et les expositions, mais qui est bizarre lorsqu’il s’agit de logements, parce que ceux-ci, justement, servent à l’habitat, c’est-à-dire à l’existence sur le mode de la non-observation et du non-étonnement. Lorsqu’il entre dans son propre logement, le comportement d’observation cesse généralement pour l’habitant, remplacé par une participation diffuse, une manière décentrée de se laisser entourer et de se laisser aller. Le logement est en général déthématisé, du fait même que sa signification est de produire de l’habituation et de la trivialité. Quand le logement apparaît dans le musée, on rend visible en tant que telle l’entrée dans le logement ou la plongée en lui : l’émergence du logement ordinaire au musée élève au niveau d’un thème l’immersion du visiteur en lui. Il suffirait d’exposer en même temps les habitants pour mettre en œuvre l’exposition totale.

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Peter Sloterdijk insiste plus loin sur la faculté de cette œuvre à illustrer

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plus la complicité entre la collection d’art et le logement que le contraste entre les deux : alors que l’observateur moyen attend de l’objet d’art qu’il le saisisse et l’incite à plonger dans l’inhabituel, le logement exposé promet le contre-état d’exception : on y est tout au plus ahuri ou saisi par le fait que tout soit parfaitement normal, et c’est précisément ce qui produit l’immersion dans la banalité. Il s’agit toutefois d’une banalité rendue explicite, pour laquelle on ne sait jamais précisément si l’on peut s’y détendre ou non. La plongée dans le banal explicite est le saisissement qui n’a pas le toucher du saisissement. Nous évoluons sur le terrain ontologique du xxe siècle. Comme un philosophe de l’école phénoménologique, Kabakov garantit que les véritables “voyages palpitants” de l’art contemporain se situent “dans le domaine du banal”. Et comment en serait-il autrement, puisque les révolutions sont au fond des explicitations de l’implicite ?

« The Collectors », Elmgreen & Dragset, Biennale de Venise, 2009

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Depuis Kabakov et sa fameuse participation à la Documenta IX, cette pratique consistant à « ébranler les situations ordinaires de désignation » en élevant au niveau d’un thème « l’immersion du visiteur à l’intérieur d’une installation » – ou, selon notre terminologie, à l’intérieur d’une « sculpture immersive » – a été reprise de nombreuses fois, notamment par le couple d’artiste Elmgreen & Dragset qui ont imaginé pour le pavillon danois et nordique lors de la xxiie édition de la Biennale de Venise en 2009 un projet grandiose intitulée « The Collectors ». Nous analyserons maintenant cette œuvre pour la raison suivante : elle détient la particularité d’élever à un palier conceptuel supérieur la définition de la « sculpture immersive » précédemment énoncée par Peter Sloterdijk à l’endroit de « Toilettes ».

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Pour « The Collectors », les artistes Elmgreen et Dragset ont demandé à des architectes, des designers et des artistes d’aménager les deux pavillons contigus nordique et danois en penthouse de luxe. Le premier, dont on apprend qu’il vient d’être quitté en hâte par la famille qui l’habitait pour raison économique, est mis en vente. Une marchande de bien est là pour vous faire visiter les différentes pièces où se trouvent encore la décoration et les meubles des précédents propriétaires. L’autre penthouse est occupé par des jeunes gens oisifs aux airs de mannequins. Ils écoutent de la musique, lisent un livre ou dorment sans tenir compte des visiteurs qui passent auprès d’eux. Le véritable propriétaire de cet appartement – un riche homosexuel nous dit-on – a été assassiné, peut-être par l’un de ces adolescents. Son corps flotte d’ailleurs dans la piscine située sur le perron. Le point commun entre les deux villas est leur décoration : remplies d’œuvres d’art et d’objets de design, toutes deux ont en effet été habitées par de grands collectionneurs. D’un côté, on visite donc l’habitation d’un collectionneur de type bourgeois, familiale et consensuel ; de l’autre, celle d’un collectionneur plus « trash », amateur d’iconographies homosexuelles et de mobilier moderne.

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Tout, dans « The Collectors », peut être lu comme une réponse formelle et théorique, dix-sept ans plus tard, aux « Toilettes » de Kabakov. Là où le récit de Kabakov était figé, fermé, passé, celui d’Elmgreen et Dragset est dynamique, ouvert, sujet à interprétation ; si les « toilettes d’habitation » de Kabakov se visitaient avec le souci de ne pas toucher aux objets par respect pour la personne qui y habite, les lofts vénitiens de Elmgreen et Dragset peuvent être littéralement habités une journée entière par leurs visiteurs ; la grand-mère de Kabakov était bien sûr absente de chez elle alors que les « habitants » des villas de luxe sont bien présents : il s’agit des visiteurs dans le cas de la maison mise en vente et des jeunes « squatters » dans l’autre. Enfin, tandis que l’histoire de la grand-mère de Kabakov était une parabole sur la fin des utopies révolutionnaires, collectivistes et modernistes des avant-gardes du xxe siècle (nous sommes en 1992), l’installation d’Elmgreen et Dragset évoque pour sa part symboliquement, à travers les trajectoires de vies ratées de deux collectionneurs, les impasses auxquelles le projet libéral, individualiste et post-moderne de ces vingt dernières années est actuellement confronté.

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Pour juger de la pertinence de ces deux projets, il est nécessaire de les replacer non seulement dans leur contexte historique – après la chute du mur de Berlin pour Kabakov, après la crise économique de 2008 pour Elmgreen et Dragset – mais aussi dans leur contexte d’apparition géographique et social.

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Créée en 1955 par Arnold Bode, peintre et professeur d’art, la Documenta de Kassel avait au départ pour but de permettre au public allemand de se réconcilier avec l’art moderne international après les années de dictature nazie. Mais avec la Guerre Froide, la situation géographique de Kassel, toute proche de la frontière avec l’ex-RDA, en a fait un avant-poste symbolique du libéralisme culturel occidental. La réussite même de la Documenta, qui, au cours des années soixante-dix, a acquis le statut de la plus grande manifestation internationale d’art contemporain, est donc à l’origine le fruit d’une volonté politique. En exposant ses « Toilettes » à Kassel en 1992, l’année même où il quitte définitivement l’ex-URSS pour s’installer à New-York, Kabakov réussit ainsi à nouer in situ – près de l’ancienne frontière qui séparait les deux blocs – son destin personnel à celui de l’ex-Union Soviétique dans le cadre d’une réflexion théorique sur la fin des utopies.

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« The Collectors » d’Elmgreen et Dragset, comme « Toilettes », est un miroir philosophique tendu à l’adresse de son environnement social immédiat : réalisé dans la foulée de la crise économique de novembre 2008, elle offre un terrible reflet à la foule des happy few amateurs d’art contemporain, « jet-setteurs » internationaux et autres collectionneurs de haut vol qui composent la majorité des visiteurs de la très huppée Biennale de Venise. Bien mieux qu’une énième tête de mort, c’est un subtile memento mori, une « vanité » grandiose en forme de « sculpture immersive » proposant à ses visiteurs une réflexion acide sur le destin des collectionneurs en période de crise financière.

« Loop », Roman Ondak, Biennale de Venise 2009

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L’analyse de deux autres projets artistiques vont nous permettre d’étendre le concept de « sculpture immersive » à des installations dont le thème environnemental n’est pas le logement. La première de ces « sculptures immersives », intitulée « Loop », est de l’artiste slovaque Roman Ondak. Créée, elle aussi, à l’occasion de la dernière Biennale de Venise pour le pavillon slovaque, elle a été récompensée par le Lion d’Or de la meilleure participation nationale. Pour décrire précisément cette œuvre, il faut d’abord rappeler que les pavillons nationaux sont disposés au cœur des Giardini, un immense et très ancien jardin vénitien. Malgré les nombreuses constructions, le règne végétal est donc omniprésent tout autour des pavillons. Habituellement, en entrant dans un pavillon, on s’attend à être saisi par une création artistique originale. Mais dans le pavillon slovaque, rien de tel. Le chemin de terre bordé d’arbres et d’arbustes qui mène jusqu’à son entrée continue à l’intérieur du bâtiment. Aucune œuvre de mains d’hommes à portée de regard donc. Uniquement le même chemin bordé d’arbres et d’arbustes qui traverse de part en part le pavillon. Une fois atteinte l’autre extrémité du pavillon, on se demande si l’on n’a pas raté une œuvre qui aurait été cachée parmi les plantes. Mais non rien. Alors on se demande si ce pavillon a tout simplement été occupé par un artiste… jusqu’à ce que l’on comprenne que l’œuvre de l’artiste a justement consisté à reproduire à l’identique le chemin et le décor végétal qui nous ont accompagnés jusqu’au pavillon à l’intérieur même de ce pavillon. Le brouillage entre réalité et fiction est total. Devant une telle illusion de « décor naturel », le visiteur doit faire un effort mental pour se dire « je suis dans une œuvre d’art » avant de relâcher son attention et de ne plus voir d’œuvre du tout mais à nouveau un environnement naturel et ainsi de suite. Le titre de l’œuvre « Loop », qui signifie « boucle » en français, renvoie à cette boucle mentale « non-art / art / non-art », « naturel / artificiel / naturel », « sauvage / construit / sauvage » auquel est inévitablement contraint toute personne immergée dans l’installation de l’artiste slovaque.

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La spécificité de la « sculpture immersive » de Roman Ondak tient au fait que « l’immersion » ne dure qu’un instant, celui qui précède le moment où l’on « sort la tête hors de l’eau » en découvrant l’artificialité d’un environnement initialement perçu comme naturel. Paradoxalement, c’est donc lorsque l’on sait que « c’est de l’art » que l’œuvre d’art disparaît comme illusion. Les réflexions de Peter Sloterdijk sur la banalité du logement explicitée par l’installation de Kabakov, restent ici adaptés pour décrire celle de Roman Ondak. Seulement, dans ce cas, l’explicitation ne concerne plus le décor d’intérieur mais le décor « en extérieur ». À l’intérieur de « Loop », on peut reprendre les mots utilisés par Peter Sloterdijk pour décrire « Toilettes » puisque là aussi

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on y est tout au plus ahuri ou saisi par le fait que tout soit parfaitement normal, et c’est précisément ce qui produit l’immersion dans la banalité. Il s’agit toutefois d’une banalité rendue explicite, pour laquelle on ne sait jamais précisément si l’on peut s’y détendre ou non. La plongée dans le banal explicite est le saisissement qui n’a pas le toucher du saisissement.

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La « boucle » dont il est question dans « Loop » est bien celle qui va de l’implicite à l’explicite, de l’explicite à l’implicite etc. En quoi consiste pour l’essentiel toute « sculpture immersive ».

« La Piscine », Leandro Erlich, Kanasawa, 2003

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La quatrième et dernière « sculpture immersive » que nous étudierons ici est « La Piscine » de Leandro Erlich, installée de manière permanente au musée de Kanazawa au Japon. Celle-ci se présente au loin comme une banale piscine remplie d’eau. Mais en s’approchant de son bord, on découvre, consterné, que des personnes marchent normalement sur le sol de la piscine. Ces personnes sont bien dans la piscine mais d’une part leurs habits ne sont pas mouillés et d’autre part les règles de pesanteur en milieu aquatique ne semblent pas les concerner. L’illusion, pour l’avoir vécu moi-même, est d’autant plus réussie que les personnes évoluant dans la piscine subissent la déformation visuelle habituellement provoquée par l’eau sur un corps immergé. Il s’agit bien évidemment d’une illusion d’optique réalisée grâce à un matelas de plastique transparent rempli d’eau. Mais comprendre le fonctionnement de l’illusion d’optique ne change rien au trouble perceptif. Pour le constater, il suffit de « plonger » à son tour dans la piscine : lorsque l’on était à l’extérieur, c’était notre vue qui nous jouait des tours ; mais à l’intérieur, si notre vue est normale (nous observons du fond d’une piscine l’image troublée par l’eau des personnes qui se trouvent au-dehors), c’est notre ressenti corporel même (je suis au sec, je ne flotte pas) qui contredit l’information transmise par les yeux au cerveau (je suis au fond d’une piscine). Une autre forme de « boucle » se met donc ici en place alternant entre ce que le sujet perçoit et ce que le corps ressent. Cette œuvre appartient bien au genre de la « sculpture immersive » puisqu’il s’agit là encore d’inviter « le visiteur à abandonner l’observation et à plonger dans la situation ». « La Piscine » de Leandro Erlich a d’autre part un statut paradigmatique unique par rapport à toutes les autres « sculptures immersives » puisqu’elle est la seule à immerger le visiteur au sens littéral du terme et non plus seulement de manière métaphorique.

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Liens internet

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« The Collectors » de Elmgreen et Dragset :

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« Loop » de Roman Ondak :

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« La Piscine » de Leandro Erlich :

Notes

[1]

Peter Sloterdijk, Sphères III, Écumes, Chapitre II : « Indoors Architectures de l’écume », partie A. « En quoi nous avons la vie, le mouvement et l’être. De l’architecture moderne comme explicitation du séjour », 3. « Encastrement et immersion », Édition Maren Sell, p. 463–469.

Plan de l'article

  1. Sculpture ostensible et sculpture immersive
  2. « Les Toilettes », Ilya Kabakov, Documenta IX, 1992
  3. « The Collectors », Elmgreen & Dragset, Biennale de Venise, 2009
  4. « Loop », Roman Ondak, Biennale de Venise 2009
  5. « La Piscine », Leandro Erlich, Kanasawa, 2003