J'ai deux mains et le sentiment du monde

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J’ai deux mains et le sentiment du monde [1]

J’entreprends cet éloge de la main comme on remplit un devoir d’amitié. Au moment où je commence à l’écrire, je vois les miennes qui sollicitent mon esprit, qui l’entraînent. Elles sont là, ces compagnes inlassables, qui, pendant tant d’années, ont fait leur besogne, l’une maintenant en place le papier, l’autre multipliant sur la page blanche ces petits signes pressés, sombres et actifs.

Henri Focillon, Éloge de la main, 1934

Mes doigts refont donc ce qu’ont fait ceux de Giacometti, mais alors que les siens cherchaient un appui dans le plâtre humide ou la terre, les miens remettent avec sûreté leurs pas dans ses pas.

Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti

La carte de la main : géographie et divination

De l’équation, moi partie du Cosmos, à l’axiome, Cosmos partie du moi

Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage
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À partir de la seconde moitié du XXe siècle, la découverte du monde par les jeunes artistes brésiliens ne se fait plus à la manière de Torres-García, mais plutôt sur le modèle de l’artiste plasticienne Adriana Varejão (née en 1964), dont le travail récent, datant de 2003, ferme et réouvre les conquêtes de l’expérimentalisme artistique, amorcé entre les années cinquante et soixante. Le continent (pour reprendre Torres Garcia) américain devient contigent, pour exploiter l’image et le titre qu’Adriana Varejão a donnés à l’une de ses œuvres, Contigente (2003). Dans « contigente », espèce de mot-valise (ou portemanteau, cher à James Joyce), il y a « continent », « contigu » et « contigo » (avec toi) etc, sans oublier « gente » (gens).

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Prenant sa propre main, paume de face, Adriana fait sien le monde/cosmos. L’âme tient dans le creux de la main comme on dit en chiromancie (l’interprétation des lignes de la main). L’artiste va puiser du côté du poète et homme de théâtre Antonin Arthaud et du philosophe Walter Benjamin, auteur de l’essai Théorie de la ressemblance. Elle prend en photo sa propre main contre un mur et la restitue sous le double prisme du géographe et de la voyante. Elle commence par tracer une ligne rouge qui traverse les lignes que la vie a creusées dans sa main. Cette ligne, qu’elle nomme « Équateur », renvoie le spectateur à une représentation cartographique du monde à la subjectivité intense et puissante, débarrassée de l’objectivité de ces petits cubes qui désignent habituellement les noms des continents et les nations. (la photo de la main avec le trait rouge deviendra plus tard linotype.)

Adriana Varejão, Contigente (2003)
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La ligne de l’Équateur vient s’inscrire dans la peau de l’artiste sur la partie privilégiée de son corps – sa main. Ce trait supplémentaire, rouge sur fond vert (laissons de côté l’interprétation des couleurs), contraste avec les lignes naturelles de la main. Ces lignes au creux de la main, dessinées depuis la naissance et évoluant au fil des ans, révèlent le cœur, la tête, la vie, la destinée, et revitalisent de façon subjective l’énergie rouge de l’Équateur. La main pétrit avec la paume, tandis que ses doigts en extension tentent d’atteindre ce qui se trouve au-delà de l’horizon géographique et humain. Main, lignes, couleurs – voici la carte du monde tel qu’il se révèle à l’artiste par les images qu’elle produit.

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Si on lui associe la vision divinatoire de la chiromancie, la représentation cartographique d’Adriana renvoie le spectateur à une forte exposition de lumière qui lui ouvre les yeux (à l’instar de l’ouverture du diaphragme de l’appareil photo) sur les mystères du cosmos, puisque les astres – et leur influence sur l’être humain – sont inscrits dans la représentation de la main. Quant aux lignes de la main, elles enrichissent d’une autre perspective la ligne de l’Équateur, transformant la main en une représentation qui échappe à la configuration de la carte du monde, offerte par la planète Terre. La main est « le cosmos, partie de moi ». L’index est relié à Jupiter, le majeur à Saturne, l’annulaire au soleil, l’auriculaire à Mercure, et le pouce à Vénus et à Mars. Observons, par exemple, comment l’équateur divise non seulement la planète Terre mais sépare aussi le pouce en deux à l’endroit où sont placés et représentés Vénus, déesse de l’amour, et Mars, dieu de la guerre.

La main de l’artiste et le radar de la fourmi

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Aspiro ao grande labirinto (Rocco, 1986) réunit les pages du journal intime de Hélio Oiticica (1937-1980) et ses écrits sur l’art. La compilation s’ouvre sur un texte précurseur et révolutionnaire, daté du 31 mars 1954 (il avait alors 17 ans, et il est intéressant de rappeler que la lettre testament du suicide de Getúlio Vargas fut écrite le 24 août de la même année). Ici également, on sent l’importance de la main de l’artiste. Il s’agit d’une petite fable à la manière de Samuel Beckett Cette fois, la main de l’artiste est posée à plat sur la table. Une fourmi marche sur la surface du plateau. La main de l’artiste se ferme et ses doigts s’allongent l’un après l’autre pour lui faire obstacle. D’abord l’index, puis le pouce et enfin le majeur. L’artiste observe comment l’insecte cherche à dévier sans trop s’écarter de sa trajectoire pour échapper au doigt gulliverien qui entrave son chemin. La fourmi veut éviter l’obstruction que lui impose le géant par ce geste autoritaire. Le minuscule insecte pressent le danger et invente/expérimente un nouveau trajet – plus long mais sans doute plus satisfaisant. En ayant recours à une circumnavigation libératrice, la fourmi a développé et exercé ce que nous appelons vulgairement un sixième sens. Helio écrit :

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En observant comment la fourmi a contourné mon pouce en déviant à peine, je résolus d’essayer son radar[souligné].

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Non qu’il faille à l’artiste affronter bêtement et inutilement l’(es) obstacle(s) qui se dresse(nt) sur son chemin puisque l’espace dans lequel il circule et s’inscrit est aussi vaste que les représentations bi-dimensionnelles du monde et suffisamment large pour lui permettre quelques fioritures. Il suffit de savoir observer le comportement de l’autre et d’oser expérimenter de ses propres doigts, avec sa propre main. La connaissance du monde est à la portée de l’artiste, de sa main, de son regard, dans le comportement ingénieux de la fourmi. C’est dans la main de l’artiste, à la portée de son imagination et de son esprit, que l’on observe la fourmi et ses expériences sur la surface de la table, et c’est ce savoir – emprunté à un insecte – symbole de la brésilianité, cf les romans Triste fim de Policarpo Quaresme de Lima Barreto et Macunaíma de Mario de Andrade – qui l’amènera à expérimenter, tel un radar, de nouveaux concepts comportementaux pour conduire l’art brésilien aux différentes parties du monde. À cet égard, la connaissance scientifique de l’homme civilisé se superpose aux ressources intuitives de survie issues de l’instinct animal. Souvenons-nous du Manifeste Pau-Brasil :

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Nous avons une base double et présente – la forêt et l’école. La race crédule et dualiste et la géométrie, l’algèbre et la chimie juste après le biberon et la tisane d’anis. Un mélange de « dors mon enfant sinon le loup viendra te manger » et d’équations.

– Une vision qui bat dans les cylindres des moulins, dans les turbines électriques, dans les usines de production, dans les questions de change, sans perdre de vue le Musée National. Bois Brésil.

– Obus d’ascenseurs, cubes de gratte-ciel et la sage paresse solaire. La prière. Le carnaval. L’énergie intime. Le merle. L’hospitalité un peu sensuelle, amoureuse. La saudade des sorciers et les terrains d’aviation militaire. Bois Brésil.

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Radar de fourmi. Instinct animal et savoir scientifique, dans leur différence, s’articulent dans un mouvement non-dialectique qui gagne du terrain dans une « double affirmation » (cf. Deleuze/Nietzsche). Cela permet de contrôler les éléments disparates en les mélangeant et en fournissant de nouvelles données à la libre circulation de chaque être humain dans l’espace du monde contemporain, pris depuis la deuxième moitié du XXe siècle par des vagues de diasporas insoupçonnées qui ont créé une autre forme de cosmopolitisme, celui des pauvres. Il suffit de savoir observer le comportement de cet insecte qui, en échappant à la rigueur linéaire qu’il s’était fixée comme étant la meilleure, est capable d’expérimenter en construisant un parcours nouveau et original qui dévie de la trajectoire naturelle initiale et qui la contourne avec son imagination et son art.

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En raison des persécutions de la dictature militaire instaurée au Brésil en 1964, Gilberto Gil et Caetano Veloso se sont exilés à Londres. Dans une chanson devenue célèbre et emblématique, Gilberto Gil relate comment il a appris à retracer à la règle et au compas son parcours par le monde, à contourner l’obstacle que la dictature militaire avait constitué pour lui. Il envoie à tous « Aquele abraço » (cette accolade) :

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Mon chemin par le monde

Je le trace moi-même

Bahia m’a déjà donné la règle et le compas

C’est à moi de décider sur moi

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Avant d’être une faculté proprement humaine, l’intuition de l’artiste est l’intuition de l’insecte, pourvu qu’elle ait été métamorphosée en temps voulu – entre ses mains – par les ondes radioélectriques du radar. L’intuition est la forme et c’est la force qui manipule l’empirie, pour rester au cœur du concept cher à Hélio Oiticica et à Lygia Clark. L’intuition élabore un trait humain et artistique à la surface de la terre, un tracé dans l’aire à la fois vaste et limitée de son exécution. L’important est de savoir inventer le chemin qui est et sera le sien.

Le radar du piguara [2][2] Mot de la langue tupi-guarani qui signifie « seigneur..., senhor do caminho

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Rien n’est plus objectif que la subjectivité de l’instinct, celui de l’animal comme celui de l’homme. Dans la tradition littéraire brésilienne, la fable beckettienne de Hélio Oiticica rencontre son pendant révélateur dans une autre fable de José de Alencar (1829-1877) où il raconte comment l’Indien ouvre un propre chemin dans la forêt vierge. Par cette fable, l’écrivain romantique du Céara met en relief avec la grâce propre à un habitant du sertao brésilien, l’espace bi-dimensionnel de base, l’immensité infinie d’un mur vert sur une photographie, l’espace du monde sur une carte, enfin du cosmos, ainsi qu’ils sont transcrits dans le creux de la main. Souvenons nous du linotype d’Adriana Varejão. Il fait aussi ressortir le tracé original commencé par la fourmi sur la surface de la table (Oiticica). Il met également en valeur le chemin de l’exil du compositeur, perdu dans le monde comme l’exprime la chanson « Aquele abraço », de Gilberto Gil.

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Avec José de Alencar, je me réfère à l’expérimentation à laquelle doit se livrer l’Indien quand, face à une forêt vierge, il doit dégager le chemin au plus vite. Il doit se munir de son radar à lui puisque la forêt tropicale est un obstacle dense et impénétrable. Cependant, il est nécessaire de poursuivre le chemin dans la continuité de ce qui a été initié. Celui qui ouvre la voie à travers une forêt est, comme Adriana et sa main, comme la fourmi sur la table, ou Gilberto Gil à Londres dans les années soixante-dix, en train de tracer un trait décisif et extrêmement original pour le monde, un trait utile également puisqu’il est passible d’être transmis aux générations futures. Se dégage le chemin.

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Comme Alencar est perdu au XIXe siècle brésilien, voici un extrait de la « Lettre au Dr Jaguaribe », qui sert de postface à Iracema :

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Je me souviens d’un exemple tiré de ce livre. Les indigènes appelaient guide le Seigneur du chemin, piguara. La beauté de l’expression sauvage dans la traduction littérale et étymologique me paraît bien saillante. Ils ne disaient pas connaisseur du chemin malgré qu’ils aient le terme approprié, couab, parce que l’expression n’exprimerait pas l’énergie de leur pensée. Le chemin dans l’état sauvage n’existe pas, ce n’est pas une chose à connaître. Il se fait à l’occasion de la marche à travers la forêt ou le champ, et dans une certaine direction ; celui qui la connaît et qui la donne est réellement seigneur du chemin.

– N’est-ce pas beau ? N’est-ce pas là un trésor de la poésie brésilienne ?

– Il y aura celui qui préfèrera l’expression « roi du chemin » bien que les Brasis n’aient pas de roi, ni l’idée d’une telle institution. D’autres s’inclinent au mot « guide », considérant qu’il est plus simple et plus naturel en portugais, même s’il ne correspond pas à la pensée du sauvage.

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À l’inverse, en se tournant vers le passé et pas obligatoirement vers l’avenir, la langue nationale peut être cosmopolite de façon divergente. Il existe des termes du langage quotidien, populaires et érudits, « dans la condition de dictionnaire » comme dit Drummond, mais il en existe d’autres, réprimés au fil du temps, et, par conséquent, proscrits du dictionnaire de la langue portugaise parlée au Brésil. Il est indispensable de s’occuper de la survivance (voir Aby Warburg) des mots des langues indigènes et africaines qui ont disparu avec la colonisation (concernant la survie des langues africaines, il faut se référer au récent ouvrage : Cafundó : a África no Brasil : linguagem e sociedade, 1996, signé de Peter Fry et Carlos Vogt). Avec les mots proscrits – contrairement à ce que peut supposer le bon sens futuriste – ce ne sont pas les actions et les situations qui sont désignées. Les actions et les situations demeurent dans l’inconscient des habitants de la région.

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L’hybridité linguistique cosmopolite est à double tranchant. Elle peut mener à la disparition du mot le moins fort ; elle peut mener à la redécouverte du mot perdu dans l’espace et dans le temps, et qui, ressuscité par la sensibilité de l’artiste, se met à désigner l’action qui pousse l’individu à l’audace et à la liberté d’action. Par ignorance linguistique, nous ne sommes pas parvenus à donner un nom correct à une action. Le mot apparemment incorrect, et donc absent du dictionnaire, est celui qui désignait correctement l’action. « Le chemin dans l’état sauvage n’existe pas, ce n’est pas une question de savoir. Il se fait à l’occasion de la marche à travers la forêt ou du champ, et dans une certaine direction; celui qui la connaît et qui la donne est réellement Seigneur du chemin ».

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La fourmi que Hélio Oiticica observe en train de marcher sur la surface de la table en déviant de sa trajectoire est piguara, Dame du chemin, elle n’est ni la reine du chemin ni un guide. Plus important encore : elle n’a pas connaissance du chemin, elle doit l’inventer, de façon expérimentale, devant l’obstacle que représente le doigt gulliverien qui lui barre la route. Il en est de même pour Gilberto Gil qui, perdu et sans argent dans le froid londonien à cause de la dictature militaire, cherche la règle et le compas à Bahia. Le radar de la fourmi est le radar de l’Indien est le radar de Gilberto Gil.

Caminhando [3][3] Pour l’image de l’œuvre CAMINHANDO voir le site : ...- en marchant - (avec la main et les ciseaux), l’acte de marcher

Et chaque fois que l’expression « en marchant » surgit dans la conversation, je sens naître en moi un vrai espace qui m’intègre au monde. Je me sens en sécurité.

Lygia Clark
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La main droite de l’artiste est autonome et libre. Elle fait montre d’une grande dextérité avec sa paire de ciseaux. Sa main gauche est également autonome et libre et il lui incombe de tenir fermement une bande de papier qui pourrait être le bandeau d’un livre récemment publié ou quelque chose de ce genre. Les deux mains sont libres et autonomes, mais seulement en apparence, puisqu’elles appartiennent au même corps et que l’une reconnaît dans la tache de l’autre le désir d’une tache unique. Elles sont au même niveau, légèrement au-dessous du buste de l’artiste, un peu au-dessus des genoux. Elles s’activent entre le buste et les genoux. Dans l’acte de réaliser une expérience artistique, c’est-à-dire une œuvre d’art, les mains s’entrecroisent –disons-le, en allusion au célèbre poème Sentimento do mundo de Carlos Drummond de Andrade. Dans la performance, Caminhando (1963), il y a une solidarité entre le corps et les mains, et entre les mains elles-mêmes. C’est « en marchant » (avec la main et les ciseaux) sur le ruban de papier que l’artiste ouvrira un espace immanent qui va l’intégrer au monde. Elle s’affirme.

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Pour Lygia, chaque expérience artistique nécessite - comme spéculation -l’engagement du corps, de l’émotion et de l’esprit, c’est ainsi qu’elle est le mieux exprimée métaphoriquement. L’hypothèse expérimentale est semblable à l’état de gestation par lequel l’artiste est passée – « un vide plein », comme elle se plaît à le rappeler. Lygia analyse la métaphore : « dès le début de la gestation, je subis de véritables désordres physiques, tel que le vertige, par exemple, jusqu’au moment où je parviens à affirmer mon nouvel espace-temps dans le monde ».

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Tandis qu’une des mains, la droite, passe le pouce et le majeur par les poignées pour donner au ciseau la force de perforer la bande qu’elle découpera d’une légère impulsion du tranchant des lames qui s’ouvrent et se referment, l’autre main, la gauche, tient fermement la bande de papier tendue entre le pouce et l’index. Voici comment l’artiste s’organise pour marcher dans le monde : le corps positionné pour le travail de brodeuse, de couturière ou de tailleuse, deux mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de papier. Marcher, en soi, n’est pas grand chose; cela existe en tant que « maquette à monter » pour reprendre l’expression de Julio Cortazar. Cela existe pour l’autre en tant que don, pour nous rappeler comment s’établissent les relations sociales – selon Marcel Mauss avec son Essai sur le don – dans les sociétés du Pacifique et les tribus du Nord-Est de l’Amérique du Nord.

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Le corps bien positionné, deux mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de papier – c’est de cette manière que le spectateur-participant se prépare aussi à réaliser une œuvre d’art « bon marché » (terme de l’artiste indispensable à son raisonnement), accessible à toutes les bourses. Dans l’ambiance de l’exposition, une salle avec de petits carreaux rectangulaires pour reconstituer le rituel du potlach. Tous les gens en présence, sans distinction, ont le droit d’entrer dans un corps-à-corps avec l’œuvre d’art. Brodeurs, couturiers et tailleurs dans l’atelier. Dans le manifeste Nós recusamos (nous refusons) datant de 1966, on lit : « Dans un monde où l’homme est devenu étranger à son propre travail, nous [les artistes] l’incitons, par l’expérience, à prendre conscience de l’aliénation dans laquelle il vit. »

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L’œuvre d’art est-elle « de » Lygia Clark ? En favorisant et en exaltant la participation collective, la syntaxe génitive (la préposition « de » qui indique l’appartenance de l’œuvre à l’artiste seul) est déconstruite et continuera de l’être tout au long de la longue carrière de Lygia Clark, à tel point que, dans certains textes théoriques, on parlera « d’œuvre anonyme ». Ainsi dirons-nous que Caminhando s’affirme comme don, dans l’ambiance et pendant le temps de l’exposition – ou de l’exposition en reproduction pour le lecteur dans l’environnement et le temps de la page du livre ou de l’écran d’ordinateur. Selon Lygia Clark, l’artiste s’affirme comme « proposition » (1968), c’est-à-dire, comme celui qui propose, et Caminhando (En marchant) comme « potência », c’est-à-dire, comme force. En cela, une virtualité déterminée se transforme en entreprise concrète : quiconque entreprend de perforer une bande de papier et de la découper est indissociable de la « marche ». Le tracé de la coupe est à celui ou celle qui la fait et juste à lui ou à elle. Soit les réponses de l’artiste et de ses spectateurs/participants divergent dans le style de la coupe et dans le nombre de découpes du ruban, etc. – ce sont de simples accidents de parcours. Soit ils divergent pour des questions d’aptitude et de persévérance, etc. – ce sont de simples questions de tempérament. En fin de compte, personne ne copie personne. Chacun est unique.

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Souvenons nous des paroles de Gertrude Stein pour dresser le portrait de Picasso: « Un créateur n’est pas en avance sur sa génération, mais il est le premier de ses contemporains à avoir conscience de ce qui arrive à sa génération ». (A creator is not in advance of his generation but he is the first of his contemporaries to be conscious of what is happening to his generation.) Il y a une fusion immédiate entre le sujet et l’objet dans l’instant de la perforation et pendant la découpe. Il y a également fusion entre le travail propre à l’artiste et le travail propre aux autres. Ainsi, l’art se dessine comme une ambivalence : le travail de l’artiste et du spectateur. « Chaque homme est un créateur », résume Lygia dans un texte daté de 1965, Art, religiosité, espace-temps. La création artistique dépersonnalisée, et pourtant individualisée, est aussi universalisable. Lygia est la grande messagère de cette vérité dans les années de plomb brésiliennes. Elle n’hésite pas à coucher sur le papier la sensation que lui cause cette expérience inédite :

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Maintenant, je ne suis plus seule. Je suis aspirée par les autres. Cette perception est si aigüe que je me sens arrachée à mes racines. Instable dans l’espace, j’ai l’impression que je me désagrège.

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L’itinéraire du participant – de l’acte à son corps – proposé et fourni par Caminhando se complète par le trajet des corps entre eux. Lygia s’en justifie ainsi : « L’important est l’acte qui n’a rien à voir avec l’artiste et tout à voir avec le spectateur. »

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En ce qui concerne la temporalité précaire de l’œuvre d’art, Lygia est plus radicale que l’italo-argentin Lucio Fontana (1899-1968). De plus, les découpes de Lucio Fontana, bien qu’audacieuses, demeurent solitaires et impossibles à reproduire par le spectateur. Elles sont faites pour rester dépendantes du mur de la galerie ou du musée. Et pourtant, il faut mettre en avant son Manifeste spatial (1947) dans lequel il résume de manière foudroyante le sort immédiat des arts plastiques : « L’art est éternel, mais il ne peut pas être immortel, il peut vivre un an ou mille ans, mais arrivera le temps de sa destruction matérielle : comme geste il dure éternellement, mais il meurt comme matière ».

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Pour Lygia, il n’existe « qu’un type de durée: l’acte ». Et elle insiste: « Il n’y a rien avant et rien après ». En parlant de la genèse de Caminhando, Lygia se souvient d’un voyage à la fenêtre d’un wagon de train. Elle confie qu’elle n’a ressenti Caminhando que lorsque « le train traversa la campagne » et elle sentit « chaque fragment du paysage comme un tout, une totalité temporelle, advenant sous ses yeux dans l’immanence du moment. C’est le moment qui fut décisif », conclut-elle. Il y a quelque chose dans Caminhando qui peut être expliqué, génétiquement et métaphoriquement, par la reproduction ad infinitum d’une photo prise de la fenêtre d’un wagon de train, à condition cependant de savoir que sa reproductabilité –au contraire de ce qu’affirme Walter Benjamin– ne s’opère pas par un moyen « technique » mais par lamédiation du corps de l’artiste.D’où l’organicité (littérale) de Caminhando. Dans une lettre à son ami Hélio Oiticica, Lygia commente l’exposition Apocalipopótese qui a eu lieu en 1968 sur le quai de Flamengo, à côté du Musée d’art moderne de Rio de Janeiro. Elle se rappelle: « Pour moi, depuis Caminhando, l’objet a perdu sa signification et si je l’utilise encore, c’est pour qu’il serve de médiateur [souligné] à la participation […] Dans tout ce que je fais, il y a la nécessité impérieuse du corps humain afin qu’il s’exprime ou pour qu’il se révèle comme expérience première. »

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Dans le cas de Fontana, l’art est l’acte de l’artiste qui découpe –à l’aide d’instruments empruntés à la sculpture et avec une habileté symbolique– une incision blanche qui restera sur le mur de la galerie ou du musée. Pour Lygia, l’art est l’action qui est dans l’acte de couper habilement de ses mains et à l’aide de ciseaux un ruban de papier dont le but ne s’annonce qu’à l’horizon mathématique du travail de découpe –le ruban de Möbius. La fusion entre le sujet-artiste et le sujet-spectateur vis-à-vis de la « proposition » (l’utilisation des mains, des ciseaux et de la bande de papier) est instantanée et n’a pas pour seul objectif d’être contemplée et admirée à distance; elle réside principalement dans l’acte précaire et éphémère de faire. Homo faber.

Ruban de Möbius
(© istockphoto/-hakusan-)
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Mais il y quelque chose de Caminhando qui est « de » Lygia : le concept mathématique qui lui fait coller ensemble les extrémités du ruban de papier et qui confère un sentiment existentiel à la libre marche des mains et des lames de ciseau. Lygia est maîtresse, dans le sens où l’on entend la leçon tirée du célèbre aphorisme de Guimarães Rosa : « Le maître n’est pas toujours celui qui enseigne, mais celui qui apprend vite ». Lygia synthétise la découverte du mathématicien allemand et fait une torsion avec la bande de papier avant de coller les extrémités de façon à obtenir un ruban de Möbius. Elle a appris, avec le scientifique, les qualités intrinsèques et notables du ruban torsadé et relié aux extrémités, voilà pourquoi, elle peut transmettre aux spectateurs les bases ou l’essentiel de cette découverte scientifique.

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Elle enfonce l’une des pointes du ciseau et découpe uniformément dans le sens de la longueur. Dès lors, l’expérience peut se répéter sur la même bande ; au fur et à mesure que l’on coupe, la bande se dédouble en formant une infinité d’entrelacements, rappelant, juste physiquement, une autre œuvre de Lucio Fontana, Struttura al neon, présentée à la biennale de Venise en 1951. Pour reprendre Lygia Clark : lorsque l’on continue de découper après la première coupe, on choisit le côté droit ou le côté gauche : « cette notion de choix est décisive et réside dans le sentiment unique de cette expérience. L’œuvre, c’est l’acte. » La coupe initiale se dédouble en formant des entrelacés à l’infini. Lygia conclut : « à la fin, le chemin [découpé aux ciseaux] est si étroit qu’il ne saurait être plus ouvert ».

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En collant les extrémités de la bande de papier après avoir effectué une torsade à 180 degré, on opère une réorganisation de la structure plane. La bande qui se présente avec deux côtés distincts, un bord supérieur et un bord inférieur, permet la circulation de n’importe quel objet, insecte ou personne sur les deux faces en un seul tracé rectiligne.

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Si la fourmi à laquelle se réfère Hélio Oiticica parcourait le ruban de Möbius, elle ferait l’expérience inverse de celle qu’elle expérimente sur la table en affrontant les obstacles qui se dressent sur sa route. Chez Lygia Clark, elle serait en train de se mouvoir sur un seul des deux plans. Tout en faisant l’expérience du chemin, elle ne rencontrerait d’obstacle ni d’un côté ni de l’autre. Selon Lygia, l’acte de marcher par le ruban de Möbius :

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brise nos habitudes spatiales : droite-gauche, endroit-envers, etc. Cela me fait vivre l’expérience d’un temps sans limite et d’un espace continu.

– La fourmi – reprenons-nous – passe d’un hémisphère à l’autre de la planète en cheminant. La figure de l’inversion (dans ce cas, spatiale) si chère aux artistes depuis les années vingt perd tout sens transgressif et devient partie intégrante de l’histoire.

Desenhe com o dedo (Dessine avec le doigt) : « l’instant comme nostalgie du cosmos »

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L’un des jeux préférés de l’enfant consiste à jeter une pierre dans l’eau calme d’un lac ou d’une rivière et la faire ricocher pour la voir tracer une ligne droite à la surface, ou la voir s’enfoncer en formant une série de cercles concentriques. Que ce soit le tracé linéaire de la pierre effectuant des ricochets ou le dessin de cercles concentriques obéissant à la loi de la gravité, l’expérience de l’enfant est une aventure. À la maison, il se familiarise avec les lettres de l’alphabet suivant un lent processus un peu fou de découverte ; à l’école, il griffonne une feuille de cahier pour s’exercer à maîtriser le langage phonétique. L’expression, « faire la nage du petit chien », est l’acte de jeter des pierres dans l’eau. Apprendre la nage du petit chien en eau calme a à voir avec l’expérience du dessin dans l’espace public, dans l’immensité de l’univers. La main de l’homme et sa force, avec l’aide d’une pierre qui lui sert de stylet, dessine des lignes droites et circulaires dans une immense surface liquide naturelle.

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Source d’inspiration plus riche que la proposition de faire le petit chien, l’acte auquel Lygia Clark convie le spectateur avec Desenhe com o dedo n’est pas différent. Le doigt est l’extension et l’expression de la main, du bras et du corps, et vaut ce que vaut une pierre dans la main de l’enfant plein d’imagination et de créativité. Comme l’homme des cavernes qui fabrique son support sur les rochers, l’enfant face au matériau le plus malléable de la nature tel que la pierre à savon des artistes autodidactes du Minas Geiras fait des dessins à main levée avec ses propres signe

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Desenhe com o dedo[4][4] Pour le site avec plusieurs archives Lygia Clark :... date de 1966. Le Brésil survit sous la dictature militaire imposée en 1964 et les citoyens sont à la veille de l’Acte Institutionnel n° 5 (AI-5). Lygia propose un coussin transparent, rempli d’eau, qui se transforme, avec la participation du spectateur, en une surface sur laquelle on peut créer, aussi longtemps que l’on garde l’index enfoncé dans le plastique, une variété de lettres, de dessins et de formes plus imprévisibles les unes que les autres. L’eau, ainsi retenue, devient élastique, malléable et complice des aspirations de celui qui désire s’exprimer en toute liberté et trouver son propre chemin. Emprisonnée, l’eau est le contenant qui accepte et s’adapte à la force de l’index, ou doigt indicateur, et aux effets du hasard qu’il convoque.

L’acte du doigt indicateur contre l’acte du doigt dénonciateur

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La prévisibilité de la marche (souvenons-nous de la main et des ciseaux, et de la fourmi sur le ruban de Möbius) est soumise à la question de l’abandon du sujet de l’action à une volonté pleine et espiègle en accord, premièrement avec les idiosyncrasies apprivoisées et indomptables du sujet-spectateur dans le cadre répressif et le contexte politique de la dictature et, deuxièmement, en accord avec la clémence du cosmos, mémoire ainsi retrouvée dans sa splendeur naturelle grâce à la transformation du coussin rempli d’eau en un support compact et réduit. Sur la toile, restent imprimées les marques subjectives et silencieuses de l’acte au moment des Actes institutionnels. Pour appréhender cette proposition de Lygia Clark, on peut se référer à la poésie de Carlos Drummond de Andrade évoquant d’autres temps, finalement semblables, par lesquels sont passés la planète Terre et le Brésil. Je fais référence à la période de la seconde guerre mondiale et à la dictature Vargas et, plus spécifiquement, aux poèmes de Drummond rappelant des jours anciens et meilleurs, comme Souvenir du monde ancien :

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Clara se promenait au jardin avec ses enfants.

Le ciel était vert sur la pelouse,

L’eau était dorée sous les ponts […].

La fillette a foulé l’herbe pour prendre un oiseau,

Le monde entier, Allemagne, Chine, tout était tranquille à l’entour de Clara. […]

Les enfants regardaient vers le ciel : ce n’était pas interdit. […]

Les dangers que redoutait Clara étaient la grippe, la chaleur, les insectes. […]

Il y avait des jardins, il y avait des matins en ce temps-là !!!

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Alors que le pays traverse une période douloureuse, surgit à la surface profonde du coussin le dessin ou l’écriture subjective et active du participant. Il peut s’exprimer en tout anonymat, c’est indispensable. L’impression du geste qui a consisté à former des lettres et des dessins avec le doigt est bientôt brouillée par la force réactive de l’eau, et avec elle, les traces formées par les réactions anarchiques du coussin, c’est-à-dire que les marques sont effacées par réaction, quel que soit le dessin. L’instant est littéralement instant ; il ne laisse aucune trace compromettante ni de dessin ni d’écriture. À la fin de l’acte, la surface en plastique retrouve une forme capable d’accepter et de s’adapter à la force d’autres doigts humains, tous responsables d’autres formes de dessin et d’écriture, solitaires, solidaires, faites par hasard au hasard des circonstances.

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Desenhe com o dedo a favorisé une reprise de l’art de Lygia par de nouvelles idées politiques qu’elle faisait circuler de manière diffuse au hasard des circonstances qui entravaient la liberté de l’artiste et de son spectateur. Je choisis l’une de ses réflexions les plus riches pour l’illustrer:

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Maintenant, le commun des mortels commence à atteindre la position de l’artiste. L’homme n’a jamais été aussi proche de sa plénitude : il n’a plus d’excuses métaphysiques. Il n’a plus rien sur quoi se projeter. Il est libre de l’irresponsabilité. Il ne peut même plus se nier comme être total. Puisqu’aucun transfert n’est plus possible, il n’a plus qu’à vivre au présent, avec l’art sans l’art comme nouvelle réalité.

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Si à l’époque de Caminhando, Lygia disait que chaque homme était créatif au moment où elle s’exprime ici –ce sont les années de plomb au Brésil – elle ressent le besoin d’adjectiver le substantif homme et de nuancer l’affirmation catégorique que le verbe être porte en lui: l’homme ordinaire commence à atteindre [souligné] le statut d’artiste. Complétons la phrase de Lygia: quand l’homme ordinaire commence à accéder au statut d’artiste, l’artiste commence à accéder au statut d’homme ordinaire. Le substantif « homme » étiqueté de l’adjectif « ordinaire », qui en soit n’a rien de suspect, permet de comprendre ce qui est à l’œuvre dans une société nationaliste qui, faisant preuve d’une grande violence, oppose une division entre hommes du commun et hommes hors du commun –les privilégiés– qui sans rien faire d’extraordinaire tiennent pourtant les rennes du pouvoir, et préfigure la nécessité d’un voyage lent et laborieux du sujet ordinaire pour arriver à l’art et de l’artiste également ordinaire pour accéder à l’action politique. Desenho com o dedo annonce la nécessité du sujet, de tous les sujets, de s’engager dans un projet politique antagoniste qui va à l’encontre de celui proposé par les dictateurs militaires à partir de 1964. La question: « 1968 Sommes-nous domestiqués? » qui donne son titre au texte critique qui encourage la participation de l’artiste, jaloux de la participation des héros ordinaires à la rébellion populaire, illustre l’état d’esprit de celui qui se contient trop pour se dédier au travail artistique.

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Il est curieux que l’exercice de la pleine liberté de la main se produise à ce moment critique de manque de liberté. Si elle était expérimentée dans toute son étendue provocante, la condition paradoxale permettrait à l’être humain de n’avoir plus rien sur quoi se projeter, et, dépourvu de possibilité, de perdre tout sens de culpabilité métaphysique et également du paradoxe que cela entraîne, l’irresponsabilité humaine devant les faits. Il ne restera à l’être ordinaire - en agissant pour sa liberté et sa pleine responsabilité, en cherchant à se transformer en être total – qu’à « vivre au présent, l’art sans art comme une nouvelle réalité ». Desenhe com o dedo est une œuvre décisive parmi les mouvements contestataires artistiques contre le régime militaire brésilien. La démystification de la politique arbitraire implique la remise en question radicale de la fonction de l’art dans la société bourgeoise.

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Dans ce même texte, 1968, Estamos domesticaos ?, Lygia confie : « Si j’étais plus jeune, je ferais de la politique aujourd’hui. Je me sens trop à l’aise. Trop intégrée. » Là, elle fait aussi référence à l’étudiant de 17 ans assassiné par la répression à Rio de Janeiro. Son nom: Edson Luís Lima Souto. Près de soixante mille personnes assistèrent à son enterrement. Lygia avait affiché une photo de Edson dans son atelier. Elle a écrit : « j’ai pris conscience qu’il creusait avec son corps un lieu pour les générations à venir. »

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Elle affirme encore :

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Les jeunes et les artistes ont ceci de semblable qu’ils cherchent des processus dont ils ne connaissent pas la fin, ils ouvrent le chemin dont l’issue est inconnue. Mais la résistance de la société est plus forte et elle les tue. Voilà pourquoi ils agissent plus que nous [les artistes] Ils mettent le feu. Ce sont eux qui équilibrent le monde.

Parangolé : le corps et la danse

Eu quero é botar meu bloco na rua

Brincar, botar pra gemer

Eu quero é botar meu bloco na rua

Gingar, pra dar e vender

(Ce que je veux, c’est jeter mon bloc dans la rue/Jouer, rebondir pour gémir/ Ce que je veux, c’est jeter mon bloc dans la rue/sautiller pour donner et vendre)

Sérgio Sampaio, Eu quero é botar meu bloco na rua
Hélio Oiticica, Parangolès, 1965
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À ne pas confondre avec des exemples de « nouvelle figuration », le parangolé (« habits de lumière ») ne doit pas non plus laisser entendre au spectateur, comme son nom l’indique, qu’il s’agit d’« une folklorisation de l’expérience artistique ». Expérience de la structure-couleur dans l’espace, le parangolé correspond à la fin du cadre et sert de nouveau support à la peinture [5][5] La fin du cadre et la mort de la peinture peuvent expliquer.... Cependant, loin de signifier la mort de la peinture, l’expérience inaugurée par Hélio et la fin du cadre signalent le moment de « sa rédemption ». En 1961, Hélio fait savoir que « la peinture doit sortir dans l’espace, être complète, pas en surface ni en apparence, mais en profondeur et dans son intégralité » Et avec les Parangolés, il relie les deux extrémités de la mort, celle de la peinture figurative et celle du cadre en peinture : « en réalité, la désintégration du cadre est dans la continuité de la désintégration de la forme figurative, à la recherche d’un art non-naturaliste, non-objectif. »

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Parangolé est au cœur d’un projet de Hélio, « poétique urbaine », projet complexe qui se déroule comme proposition collective en plusieurs actes. En ce sens, le parangolé est à rapprocher – selon les indications de Hélio dans « Bases fondamentales pour une définition de “parangolé“ » – des expériences de Kurt Schwitters (1887-1948) qui avait ironiquement tiré Merz de la partie centrale du mot Kommerzbank. Les dérivés créés par Schwitters, dont fait partie Merzbau (Maison Merz), sont déclinés autour d’un noyau théorico-expérimental dont la puissance de prolifération est inépuisable. L’allusion à Schwitters et à sa Merzbau s’avèrent indispensables à l’étude des relations de Hélio avec l’artiste allemand et son projet d’art total de l’époque, l’installation Tropicália, dont le succès international date de sa réinstallation à la Whitechapel Gallery, à Londres, en 1969. (À propos de la présence de Schwitters au Brésil, on peut lire le recueil d’essais de Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável, 1969.)

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Hélio nous rappelle que ce qui est implicite dans l’architecture de la favela, c’est « un caractère du parangolé, celui d’une structure organique conçue entre les éléments qui la constituent, la circulation interne et l’éclatement externe de ses constructions, telle qu’il n’existe pas de passage brusque de la “chambre” au “salon” ou à la “cuisine”, mais où l’essentiel réside dans ce qui définit chaque partie liée les unes aux autres dans la continuité. » Indirectement, Guy Brett associe la structure-favela aux collages de Schwitters, dans lesquels prédomine le « lixo cultural » (ordure culturelle) pour reprendre l’expression de Haroldo de Campos qui apparaît dans le poème de son frère Augusto, Luxo (1965) ne comportant que deux mots juxtaposés luxo/lixo (luxe/ordure). Le critique anglais Guy Brett écrit : « les maisons que construisent les gens pour eux-mêmes [sont] faites de résidus de matériel industriel récupérés (souvent des publicités entières de Coca-Cola) auxquels ils adaptent leurs besoins et leur imagination (Londres, 1969). »

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Revenons au parangolé et aux capes dont ils se vêtent et qu’ils s’exhibent.

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Dans Anotações sobre o parangolé (1965), Hélio explique : « le spectateur revêt la cape, assemblage de tissus très colorés qui se révèlent à mesure qu’il tournoie, court ou danse. Ici, l’œuvre requiert la participation directe du corps qui en plus de se vêtir, se met à se mouvoir et finit par danser. En lui-même, “l’acte de vêtir” l’œuvre implique une transmutation expressivo-corporelle du spectateur, caractéristique primordiale de la danse, sa condition première. » L’action est la pure manifestation expressive de l’œuvre. En portant l’œuvre (cas de l’étendard), en la dansant ou en la courant (cas de la cape), « l’acte du spectateur » porte en lui la totalité de l’expression des œuvres dans sa structure. Toujours selon Hélio, on ne peut pas dissocier « le corps transmuté en danse » de la musique qui « n’est pas “un art parmi d’autres” mais la synthèse de la conséquence de la découverte du corps… » D’où la relation « vivante » de l’artiste avec la favela de la Mangueira, son école de samba, ses musiciens et ses danseurs. Parmi eux se distingue la figure emblématique de Mosquito, le danseur-mirim. D’ailleurs Hélio entretenait des relations avec d’autres figures du mouvement musical Tropicália tel que Caetano Veloso.

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Le « cycle de participation » du spectateur est une unité qui comporte trois phases : il ne s’agit pas seulement d’assister à l’œuvre (sens secondaire de l’expérience), mais aussi de la revêtir (sens majeur de l’expérience), et il s’agit enfin d’aborder l’œuvre dans le temps et l’espace non plus comme « si elle se situait par rapport aux éléments, mais comme une “vivência mágica” (participation sensorielle magique) d’eux-mêmes ». La « vitalité magique » s’opère dans l’espace intercorporel qui active l’œuvre. Voici les raisons pour lesquelles Hélio récuse le mot « spectateur » pour désigner celui qui assiste, vêt et vit de façon magique le parangolé. Il lui préfère le terme « participant ». Dans le démembrement vivant de l’espace intercorporel, « il y a, explique l’artiste, comme une violation de son être “individuel” au monde, différencié et en même temps “collectif”, pour qu’il y “participe” comme moteur central, comme noyau, non pas comme centre moteur mais principalement comme centre symbolique à l’intérieur de la structure-œuvre. » Quand s’arrête l’action corporelle du participant, le mouvement s’arrête. L’œuvre s’arrête. Il en restera une trace sur la pellicule, le film ou la diapositive.

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Évidemment, je ne connais pas toute l’iconographie de Hélio Oiticica. Cependant, je ne l’ai vu que rarement vêtir le parangolé, être photographié ou filmé dûment apprêté. Rarement, il se décrit portant la cape. Par conséquent, il convient d’établir une distinction entre l’être équilibré de l’artiste et expérimentateur des arts qui se viole lui-même en proposant le parangolé, comme on le verra, et l’être, également violé, du participateur, l’être (estar) magique. Hélio définit avec une clarté et une netteté autobiographique ce moment magique de sa vie où il devient parangolé (participant). Pour celui qui était déjà devenu parangolé, le vêtir aurait presque été une contradiction. Ce serait une façon de ser (d’être) redupliquée par une façon de estar (être), pléonasme absurde, superflu pour celui qui, par la retenue, l’inhibition et l’équilibre, se targue d’intellectualiser et de contrôler artistiquement son propre corps qui, paradoxalement, gazouille, jouit, et pétille en mouvement plus dense de l’âme. Par l’expérience du parangolé, Hélio passe du vivant en déséquilibre à la vie de l’être équilibré. C’est la leçon qu’il faudrait en tirer si le mot leçon n’était pas trop conservateur.

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Hélio se confie le 12 novembre 1965. La danse – « la danse de son expérience »– lui vient « d’un besoin vital de désintellectualisation, de désinhibition intellectuelle, de la nécessité d’une expression libre, alors qu’il se sent menacé dans [son] expression par une intellectualisation excessive ». Le parangolé, poursuit-il, « est flux de vitalité, exterminateur de préjugés, de stéréotypes, etc. » En assumant la répression, le parangolé réactive le nègre qui existe en chacun de nous, la marginalité qui est la nôtre et qui continue d’être reléguée à l’arrière-plan de la société ou de la vie. Le parangolé peut avoir le sens d’invocation au soleil, que l’on retrouve dans un poème de Jean Cocteau « Soleil, moi je suis noir dedans et rose dehors, fais la métamorphose ». « Soit marginal, soit un héros » voilà l’inscription qui figure sur l’objet réalisé par Hélio, Homenagem a Cara de Cavalo (1966), criminel assassiné par la police à Rio de Janeiro. Avec ce slogan saute aux yeux la meilleure proposition politique de Hélio pendant les années de plomb, proposition dont il ne faut pas ignorer le sens éthique. Il écrit : « la violence est justifiée comme déterminant de révolte, mais jamais comme moyen d’oppression. » Hélio assure que « le renversement des préjugés sociaux, des barrières de classes, de groupes, etc., serait inévitable et essentiel dans la réalisation de cette expérience vitale. » Si elle est vitale, l’expérience ne peut connaître ni plan ni dimension. C’est une transformation radicale vers l’utopie.

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J’ai toujours cru qu’il y avait deux vers dans la chanson Tropicália de Caetano Veloso qui, s’ils n’ont pas été écrits pour décrire Hélio, le seront dans ce moment-ci : « J’organise le mouvement/je guide le Carnaval ». Le parangolé est la découverte/invention de Hélio capable de lui permettre d’organiser l’action du mouvement qui dépasse les manifestations carnavalesques pour intégrer le quotidien et qui pourtant est l’acte de son propre mouvement sanguin, jugulaire et secret, acte de mouvement qui devra être de tous sans discrimination, comme forme naturelle qui s’extériorise au monde, monde auquel, s’il ne lui appartient pas, il devra appartenir. Par le parangolé, le sujet monopolise, occupe l’espace. Il nourrit les yeux des autres où s’alimentent les siens. Il mange ce qu’ils disent n’être pas sien. L’art de Hélio crée a priori des sujets indomptables et audacieux en train de se métamorphoser en personnages qui dérivent uniquement de la marginalité et que l’on nommerait, en l’absence de mot moins galvaudé dans le nouveau millénaire, célébrité. Le parangolé en extase, extatique devant le miroir de la lentille de l’appareil photo qui sert d’intermédiaire aux yeux de l’artiste photographe. Modèle et artiste fusionnent dans la pellicule du parangolé et s’immortalisent dans la photographie.

Romero veste um parangolé, Manhattan, 1971
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Pour reprendre une expression de Lygia Clark, Hélio balança (verbe à double sens en portugais : équilibrer et balancer) le monde. Équilibre le monde. À mon sens, non seulement Hélio équilibre le monde, mais il y injecte aussi du désordre, créant de nouvelles associations par des combinaisons marginales, inattendues et frondeuses. Il confesse: « j’ai découvert là [dans le parangolé] la connexion entre le collectif et l’expression individuelle –le pas le plus important– c’est-à-dire ignorer les niveaux abstraits, les “strates” sociales pour aller vers une compréhension d’une totalité. » L’art de Hélio, comme celui d’Andy Warhol, advient pour le succès et l’auto-satisfaction de tous et de chacun. Si son art ne nous a pas saisi pas d’immédiat, c’est pour les raisons de son auto-exil à Manahattan [d’auto-exil] qu’il n’y a pas lieu de commenter ici.

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C’est peut-être la différence fondamentale qui existe entre Hélio et Lygia. Elle crée, fait le prototype et a besoin de le définir comme produit organique en gestation, elle prend plaisir à le caresser comme un animal domestique et divertissant, elle a besoin de l’exhiber en public, montrant les mécanismes successifs et délicats de son fonctionnement. La théorie vient après, comme pour enrichir l’expérience en regardant comment les sujets/participants se désinhibent dans l’acte de la performance. Lygia travaille sur l’accumulation pour arriver au collectif. Partant de l’accumulation, Hélio cherche le dépouillement chez l’individu intellectualisé jusqu’à atteindre la nudité complète. L’individu se livre à une « danse dionysiaque née du rythme intérieur du collectif et s’extériorise comme manifestation de groupes populaires, nations, etc. » Lygia est lunaire et croissante. Sans chercher à être lunaire, Hélio est solaire décroissant, phénomène qui ne nous apparaît qu’au moment de l’éclipse de lune. Il est le seul à ne pas aller en cape de parangolé parce qu’il est l’un et l’autre, indifféremment. Lygia est la grande prêtresse. Hélio investit son art dans le mythe de l’égalité qui le fait disparaître peu à peu de la scène. Entrent les participants.

Notes

[1]

D’après le poème Sentiment du monde, de Carlos Drummond de Andrade.

[2]

Mot de la langue tupi-guarani qui signifie « seigneur du chemin ».

[3]

Pour l’image de l’œuvre CAMINHANDO voir le site : http://rhibozoids.tumblr.com/post/18635648051/lygia-clark-caminhando-1963

[4]

Pour le site avec plusieurs archives Lygia Clark : http://www.lygiaclark.org.br/arquivoPT.asp

[5]

La fin du cadre et la mort de la peinture peuvent expliquer d’une part que Lygia Clark et Hélio Oiticica aient pris leurs distances par rapport aux phases antérieures de leur respectif travail, et d’autre part, par rapport au retour à la peinture traditionnelle s’agissant, par exemple, de Pop art. En ce sens, Hal Foster explique, dans une étude récente sur The first pop age (2012) l’un des principes des artistes engagés dans ce courant: « Pop puts painting under pressure – mostly in order to register the effects of consumer culture at large (glossy magazines ads, iconic movie images, blurry television screens, and so on) – but even as it does so, it sometimes looks back to the tradition of the tableau [souligné] ». À la page suivante, Foster observe: « Thus, at a time when painting seemed to be overturned not only in mass culture but also in avant-garde art (already in Happenings, Fluxus, and Nouveau Réalisme, and soon in Minimalism, Conceptual art, and Arte Povera), painting returned, in the most impressive examples of Pop, almost as meta-art, able to assimilate some media effects and to reflect on others precisely because of its relative distance from them » (P. 5-6).

Plan de l'article

  1. La main de l’artiste et le radar de la fourmi
  2. Le radar du piguara, senhor do caminho
  3. Caminhando- en marchant - (avec la main et les ciseaux), l’acte de marcher
  4. Desenhe com o dedo (Dessine avec le doigt) : « l’instant comme nostalgie du cosmos »
  5. L’acte du doigt indicateur contre l’acte du doigt dénonciateur
  6. Parangolé : le corps et la danse