Apprendre patiemment à subvertir le matériau

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Apprendre patiemment à subvertir le matériau

Entretien avecChristian Lebratdu même auteur

Christian Lebrat (Paris) est plasticien, photographe, cinéaste et vidéaste. Il a réalisé depuis 1976 une vingtaine de films, vidéos et performances et a publié un livre sur ce travail (Entre les images, 1997, éditions Paris Expérimental). Ses films font partie des collections du Musée national d’art moderne, des Archives du Film expérimental d’Avignon, et d’autres collections. Comme photographe, il débute en 1978 et développe plusieurs travaux (Rubans photographiques, Rideaux et Autoportraits). Ses œuvres font partie de plusieurs collections publiques (FNAC, FRAC Champagne-Ardenne, BNF et autres). Il a créé et dirige la maison d’édition « Paris Expérimental », consacrée essentiellement au cinéma expérimental et d’avant-garde (http://www.paris-experimental.asso.fr/).

Réalisé parNatalia Smolianskaïadu même auteur

Natalia Smolianskaïa est artiste, théoricienne et curateur d’expositions. Ancienne directrice de programme au Collège international de philosophie (2007-2013), elle développe son travail autour des questions théoriques et historiques concernant l’avant-garde et, en particulier, les avant-gardes russes. Elle a été co-responsable du numéro 69 de Rue Descartes avec Jean-Pierre Cometti « Avant-gardes : retours et détours ». Elle enseigne les théories de l’art contemporain et le projet curatorial à l’Universite d’État des Sciences Humaines à Moscou. Elle expose depuis 1982 et ses œuvres font partie des collections du Musée Russe à St-Petersbourg, de la Galerie Nationale Tretiakoff à Moscou, et de celles d’autres musées. Elle a fait partie de l’organisation du groupe Polygone et en a été membre de 1990 à 1995. Elle peint et réalise des installations, des livres d’artiste et des vidéos.

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Plasticien, photographe, vidéaste et cinéaste, Christian Lebrat a réalisé, depuis 1976, une vingtaine de films et de vidéos. Fortement marqués d’une part par la peinture expressionniste abstraite (surtout Mark Rothko) et, d’autre part, par le radicalisme des films de Peter Kubelka, les films de Christian Lebrat se caractérisent par la décomposition de l’image en particules (bandes de lumière) dans le but de faire exploser le cadre de l’image et créer des intensités colorées inédites. L’abstraction n’est pas un but en soi, mais l’aboutissement d’une démarche qui s’exprime aussi à travers des films plus « narratifs », voire « conceptuels ». Plus récemment il est revenu à la performance en intégrant la peinture directe sur pellicule dans ses travaux, tout en développant parallèlement une œuvre vidéo sous forme de projection ou d’installation[1][1] http://www.christian-lebrat.net/biographie/present.... Avec ses « rubans photographiques », dont une importante monographie vient de paraître[2][2] Christian Lebrat, Le?Temps?déroulé?=?Time?Unreeled...., il utilise la photographie de manière inédite. Les images engendrées sont le résultat de plusieurs prises de vues qui se chevauchent et composent au final une seule image en forme de « ruban horizontal ».

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Christian Lebrat a développé plusieurs discours sur son travail et écrit de nombreux textes qui prennent en compte les outils et les enjeux des médias qu’il utilise. Il a publié, entre autres, en 1997 un recueil de textes sur ses films[3][3] Christian Lebrat, Entre?les?images. Paris, Paris Expérimental,.... Il est important de noter ici qu’en 1985 il crée la maison d’édition « Paris Expérimental » consacrée principalement aux études sur le cinéma expérimental.

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Natalia Smolianskaïa : Quels sont les liens entre « faire » et « engendrer la création » ? Comment une idée d’une nouvelle vidéo te vient-elle à l’esprit ?

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Christian Lebrat : Tout d’abord, il faut dire que l’œuvre ne vient pas d’une idée ou que ce n’est pas simplement une idée qui est à l’origine d’une œuvre. Le processus est plus complexe et moins facile à cerner qu’une simple transformation d’une idée en œuvre d’art, car en fait il s’agit d’un travail qui trouve sa source dans de multiples ramifications. Une vidéo peut être le résultat d’un geste, comme par exemple pour V1 (Tourbillons) : c’est le moment précis, inattendu et non calculé (un orage qui se déclenche pendant un séjour impromptu à Venise) qui déclenche la volonté d’essayer quelque chose, filmer sous l’orage, dans l’instant, sans savoir ce que cela va donner ou bien même ce que je vais « trouver ». À l’inverse ma vidéo plus récente V6 (Les Oiseaux) est le résultat d’un processus de travail très long, de nombreux essais et tâtonnements à partir d’une séquence filmée de vols d’oiseaux, encore une fois à l’improviste, lors d’un de mes voyages. Pour une autre vidéo comme V2 (Puccini), c’est le résultat de la mise en place d’un dispositif spécifique : apprendre par cœur un morceau de musique composé par une violoncelliste et filmer en direct lors de son exécution. Quant à V3 (Collapse), elle vient d’une performance physique retravaillée avec les moyens propres de la vidéo.

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L’idée, une idée, souvent, ne sert à rien, car le travail se fait essentiellement dans la confrontation avec le matériau et ses potentialités. Il faut apprendre patiemment à subvertir le matériau, le détourner parfois de son usage standard, le pousser à ses limites. Et cela ne relève pas de concepts, mais de travail.

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N. Smolianskaïa : Ce qui m’intéresse surtout, ce sont les « va-et-vient » entre le travail artistique et le commentaire sur ce travail. Tu me disais pouvoir parler de ton travail pendant des heures, pourquoi ressens-tu cette nécessité ?

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C. Lebrat : Ce n’est pas une nécessité, je me suis juste rendu compte que j’aimais parler de mon travail et qu’en retour les gens qui assistaient à mes présentations réagissaient plutôt bien. C’est un vrai plaisir pour moi et parfois même une découverte d’essayer de relater mes expériences avec les matériaux : comment je suis arrivé à « trouver » quelque chose, à modifier des paramètres, les outils pratiques et conceptuels que j’ai pu me fabriquer pour arriver souvent à des résultats inattendus.

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Mes œuvres peuvent se passer de mes commentaires, qui d’ailleurs ne se formalisent parfois que des années plus tard. Par exemple, ma conception du cinéma, c’est-à-dire le discours que j’ai pu mettre en place sur les films que j’ai réalisés entre 1976 et 1982, n’a pris une forme assez développée que des années après la réalisation des films.

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En réfléchissant à ma pratique, aux outils utilisés, aux procédures et aux dispositifs que j’avais mis en place j’ai compris que mes films fonctionnent comme des tourbillons (pour reprendre un modèle physique et mathématique qui donnera son nom plus tard à la première vidéo numérique que je réaliserai en 2006), c’est-à-dire des systèmes de relations d’images qui fonctionnent en roue libre et se régénèrent en permanence. J’ai compris que mon cinéma est de l’ordre de la mutation des formes et que par là il échappe à toute forme de narration. Autre chose, autre concept important, le cinéma est de l’ordre de l’immatériel et ce n’est pas le moindre paradoxe de ce médium. En effet, d’un côté, celui du cinéaste qui réalise, le cinéma est très concret, il s’agit de pellicule (c’est la fameuse photo d’Eisenstein avec la pellicule 35 mm entre les mains et qui regarde à travers), on travaille avec un support très concret et de l’autre, celui du spectateur, il n’y a absolument « rien » sur l’écran, ce n’est que de la lumière projetée et c’est le cerveau du spectateur qui fait le film. Et ce paradoxe est très présent avec mes films, si vous regardez les photogrammes inscrits sur la pellicule de Trama, par exemple, et ensuite si vous regardez le film en projection, ce sont deux choses tout à fait différentes et il est absolument impossible de déduire, en regardant la pellicule, ce que le film donnera en projection. Et c’est cela qui m’a fasciné dans le cinéma. C’est la force du cinéma, de mon cinéma, de vous faire prendre conscience de cet écart incroyable : du fait que c’est vous qui faites le film, vous qui êtes dans la salle de cinéma au moment où est projeté le film. Le cinéma n’a rien à voir avec la reproduction, c’est entièrement de l’imaginaire. Il n’y a rien sur l’écran et tout se passe dans votre cerveau. Et bien toutes ces réflexions ne m’assaillaient pas quand je réalisai les films, elles sont venues beaucoup plus tard, en « analysant » ce que j’avais fait. Le discours « sur » ne se forge pas au moment où l’on réalise l’œuvre. En fait, quand on travaille, il n’y a pas de place pour l’analyse conceptuelle ou très peu, juste pour avancer dans les étapes successives (on prend des notes, on fait des schémas, des plans de tournage qu’on modifie au fur et à mesure de l’avancée du travail). On colle au matériau, on avance étape après étape, en modifiant quelques paramètres et en vérifiant le résultat. Il y a un temps pour le « faire » et un temps pour l’« analyse », ce sont deux temps séparés. Un peu comme un sportif, un cycliste par exemple, il y a le moment de la course où tu donnes le maximum et tu es « la tête dans le guidon » et celui de l’analyse, après la course où tu vas pouvoir analyser ce que tu as fait.

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Il s’agit d’expérimenter au sens noble du terme, c’est-à-dire transmettre à travers l’œuvre son expérience du matériau, et ce « travail » doit être en quelque sorte « visible » dans l’œuvre. Quand on fait l’expérience de Trama, on comprend qu’il s’agit là d’un homme, debout, face à son matériau. Quand on voit ma vidéo V1 (Tourbillons), on peut comprendre que ce même homme a pris des risques, il était dans le tourbillon de l’orage !

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Et il y a beaucoup d’autres choses que je pourrais dire, mais pour cela il me faut les films, il faut que je vous montre les films…

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N. Smolianskaïa : Penses-tu que la vidéo fonctionne autrement que le film ? Et si oui, pourquoi ?

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C. Lebrat : La vidéo n’a rien à voir avec le film. La vidéo, c’est du plasma et des pixels, c’est fluide et immatériel. Le film, c’est de la pellicule et des photogrammes, c’est rugueux et discontinu. On ne travaille pas les deux de la même manière et un film projeté en vidéo perd son potentiel de film, il devient une onde glissante alors qu’il est au départ une cascade d’images.

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Il m’a fallu du temps pour passer de l’un à l’autre, pour trouver les dimensions propres de la vidéo : immédiateté, importance du son (alors que presque tous mes films sont silencieux, sans son), pour apprendre également comment transformer les images grâce aux puissants logiciels associés à la vidéo.

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En film, tu travailles surtout avec les mains, c’est très manuel et c’est pour cela que je suis revenu dernièrement au film à travers la performance, en peignant directement sur la pellicule pendant la projection.

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N. Smolianskaïa : Penses-tu que la vidéo a un langage propre ? Et quelle est ta position en tant qu’ artiste par rapport au spectateur ?

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C. Lebrat : Je ne sais pas si la vidéo est un langage, c’est avant tout un outil, et je n’ai pas de théorie là-dessus. J’évite même toute théorisation. Je ne peux parler que pour moi-même, mon propre langage en quelque sorte à travers le matériau. Et c’est peut-être un langage que d’autres personnes peuvent comprendre, saisir, c’est tout ce que je peux dire. Je ne pense pas au spectateur. Je suis mon premier spectateur puis je teste sur différentes personnes, proches, et si je vois que « ça marche », je montre la chose.

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N. Smolianskaïa : Je voudrais changer un peu de sujet pour passer de la vidéo à tes « Rubans photographiques ». Quel rapport tes œuvres ont-elles au lieu photographié ? Pourrait-on dire qu’il s’agit d’un commentaire de ce lieu ?

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C. Lebrat : La pratique des « Rubans photographiques » est venue juste après les premiers films et se poursuit encore aujourd’hui.

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Je n’avais pas l’intention au départ de faire de la photographie, alors que je voulais vraiment faire des films.

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C’est venu par hasard. Suite à une erreur de manipulation d’un appareil photo, j’ai compris que je pouvais utiliser le ruban photographique dans toute sa longueur en faisant se chevaucher sur la pellicule une suite d’instantanés. Et un champ très vaste d’expérimentation s’est alors ouvert à moi. Je choisis les lieux de mes photographies en fonction de leur puissance plastique intrinsèque mais aussi ce sont des lieux que je connais très bien, dont je me suis imprégné. Et chaque lieu induit son traitement en quelque sorte. Mes rubans photographiques ne sont pas des commentaires des lieux, mais des transfigurations. C’est mon ressenti par rapport au lieu, un travail de mémoire également. Je dis souvent que je photographie « en aveugle », car je ne peux jamais savoir exactement ce que cela donnera au final. Les images se chevauchent, c’est fait manuellement, il n’y a aucun automatisme. Les lieux photographiés sont ainsi totalement transformés par mon processus de travail, mais néanmoins ils restent reconnaissables ; le lieu, l’objet architectural devient une image photographique, et seule la photographie permet de le voir de cette manière. C’est pourquoi aussi mes photographies n’ont rien à voir avec mes films. C’est peut-être une démarche identique ou similaire, mais le résultat est très différent, car ce que permet un médium, un autre ne le permet pas. Si vous regardez mes films, vous ne pouvez pas en déduire ce que je fais en photographie, et inversement. Chaque médium a ses propres potentialités et mon travaille consiste à les « découvrir ».

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N. Smolianskaïa : Et maintenant je passe à un autre aspect de ton parcours artistique, je voudrais t’interroger sur ces envois conceptuels que tu fais depuis quelque temps : ce sont des mots sans mots, des images sans images et des lettres sans lettres ? Quel est le rôle du texte dans ces travaux ?

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C. Lebrat : La veine conceptuelle est un autre aspect de mon travail. Elle a toujours existé, comme par exemple quand j’ai réalisé le film Le Moteur de l’action en 1985, en récupérant une bande-son d’un film de fiction et en me l’appropriant, sorte de ready-made sonore.

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À partir de 2005, j’ai commencé à réaliser des livres d’artistes. C’était un projet qui datait de plusieurs années, j’aurais voulu aussi faire une revue d’artiste, j’en avais même déjà trouvé le nom : Liminal Minimal, qui est aussi le titre d’une de mes performances pour film des années soixante-dix, mais cela ne s’est jamais concrétisé et les livres d’artistes ne sont arrivés que des années plus tard. Sous forme de ce que j’ai nommé des « Énoncés » : il s’agit de décrire ce qu’il y a dans le livre et le réaliser.

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Par exemple, voici le titre du tout premier « Énoncé » : « 4 feuilles bleu-jaune-rouge-vert répétées 3 fois avec au milieu une feuille blanche, le tout perforé 2 fois à égale distance du bord droit, alternativement en haut et en bas, dans un livre de 30 pages. » Une sorte de discours tautologique qui pose le problème, à mon avis, du décalage entre une idée et son exécution. L’« Énoncé » représente-t-il vraiment ce qui est dans le livre et inversement le livre est-il vraiment le reflet de l’« Énoncé » ? Intellectuellement, le titre lui-même, censé annoncer de manière descriptive ce qu’on va voir, est assez compliqué, contrastant au final avec le résultat, plutôt minimaliste. Des questions qui confinent à l’absurde, aux limites du langage. En quoi le langage, le texte, est-il soluble dans la matière, le livre ? Le texte ne peut pas se substituer à l’objet créé. Le langage, qu’il soit écrit ou parlé ne peut pas rendre compte de l’expérience de l’œuvre.

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Et puis, dans la foulée, j’ai commencé à envoyer des Énoncés postaux, à quelques personnes, des choses assez insignifiantes, glanées ici où là au cours de mes déplacements. Des ephemera destinés à disparaître, à être jetés la plupart du temps. Ces choses insignifiantes sur le moment prendront-elles du sens avec le temps ? Il s’agit de poser le problème peut-être de ce qui reste. Que reste-t-il au final, d’un concept, d’une œuvre ? Évidemment, cela ne peut pas s’écrire ni se parler. En revanche, il faudrait aussi parler du travail sur le « Rideau ». Comment faire le lien avec le reste, les films, les vidéos, la photographie ? Ce thème du « Rideau » est présent depuis longtemps, sous forme de dessins, rarement montrés, d’une série de photographies dans les années 80-90 et plus récemment sous forme d’installations avec de « vrais » rideaux.

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Avec le « R »ideau je crois que je pose le problème du passage d’une chose à une autre, d’un espace à un autre, et aussi le problème de ce qui est montré et de ce qui est caché. Mais le rideau, c’est aussi une matière, une couleur…

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Où est le lien entre tous ces travaux, entre tous ces media utilisés ? Je ne sais pas répondre à cette question et d’une certaine façon je pense que ce n’est pas à moi d’y répondre.

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Je ne m’interdis aujourd’hui d’explorer aucun médium de même que je n’en privilégie aucun. Les choses se font au gré des sollicitations, des projets, des désirs, et du temps disponible. Sans forcer, les choses arrivent.

Notes

[2]

Christian Lebrat, Le?Temps?déroulé?=?Time?Unreeled. Textes de Philippe Dubois, Janus, Daphné Le Sergent. Paris, Paris Expérimental, 2013.

[3]

Christian Lebrat, Entre?les?images. Paris, Paris Expérimental, 1997.