Naissance du zombi

3 Le zombi apparaît dans le vaudou [4] haïtien, une religion syncrétique issue de la déportation d’esclaves de l’ancienne province du Dahomey (au sud-ouest du Bénin) vers les Antilles, entre le XVII^e et le XIX^e siècle. Née de la conversion forcée des déporté.es et de l’interdiction de pratiquer leurs cultes, cette religion associe les pratiques catholiques des colons au vaudou ouest-africain. Si ce phénomène existe également à Cuba, au Brésil ou en Louisiane, sa forme haïtienne consacre une place particulièrement importante au zombi, liée, comme nous le verrons, à l’histoire politique de l’île.

4 Reposant sur la croyance en l’existence d’« esprits qui se partagent les différents domaines de la nature et des activités humaines [5]», appelés lwas (« lois »), sous l’égide d’un créateur suprême (Bondye, dérivé de « Bon Dieu »), la pratique du vaudou passe par des rituels menés par des prêtres (houngans) et prêtresses (mambo), qui auraient notamment le pouvoir de ramener les morts à la vie. L’un de ces rites consiste à transformer un membre de la communauté qui aurait enfreint certaines règles en zombi, en le plongeant, à l’aide d’une drogue neurotoxique, dans un état cataleptique. L’ethnologue Alfred Métraux décrit ainsi ce phénomène :

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Le zombi demeure dans cette zone brumeuse qui sépare la vie de la mort. Il se meut, mange, entend ce qu’on lui dit et parle mais est amnésique et inconscient de son état. Le zombi est une bête de somme que son maître exploite sans merci. Il travaillera dans ses champs, accablé de besogne, de coups de fouets et seulement nourri d’aliments insipides. L’existence des zombis est, projetée sur le plan mythique, celle des anciens esclaves de Saint-Domingue [6].

6 Comprendre la nature métisse du zombi nécessite d’examiner la manière dont se configure la religion dont il est issu. En effet, définir le vaudou comme « religion syncrétique » pose une première question terminologique. À ce propos, Serge Gruzinski tend à identifier « le syncrétisme religieux » et « le métissage des croyances et des rites » ; parlant du Brésil, il remarque d’ailleurs la pluralité des analyses :

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Certains ont vu dans le syncrétisme au Brésil un masque destiné à camoufler des survivances. D’autres une véritable stratégie de résistance à la christianisation, visant à sauver une partie des “meubles” du paganisme local. D’autres encore, démontant ses mécanismes, l’ont présenté comme un bricolage, un patchwork ou un “amalgame indigeste” [7].

8 Si les analyses anthropologiques peuvent diverger, François Laplantine et Alexis Nouss rappellent, quant à eux, que le syncrétisme n’est pas équivalent au métissage, car même s’il peut « procède[r] par abolition des différences par addition, adjonction ou greffe », il représente une violente « réduction à l’unité », un « processus d’intégration dans un tout homogène et indifférencié. Le multiple se trouve vaincu, car absorbé dans l’un [8] ». Qu’en est-il dans le cas qui nous occupe ?

9 Dans le vaudou haïtien, ce sont les esclaves qui s’approprient et transforment la religion de l’oppresseur, en lui conférant la multiplicité intrinsèque de l’animisme : ainsi, certains esprits s’apparentent aux saints catholiques (comme Papa Legba, le messager des dieux, identifié à Saint Pierre) ; d’autres, comme Baron Samedi, l’esprit de la mort, ne renvoient pas au catholicisme, mais témoignent au contraire de la dimension animiste du vaudou, où l’esprit des morts est considéré comme présent dans l’environnement naturel.

10 On aurait alors affaire, sur ce point, à ce que Roger Bastide nomme un « syncrétisme par correspondance », fondé sur des analogies entre saints catholiques et divinités africaines. Mais la dimension de résistance du vaudou ne pourrait-elle pas, en quelque sorte, procéder d’un « syncrétisme en mosaïque », terme attribué par l’anthropologue au candomblé, religion afro-brésilienne : un « morceau d’Afrique transporté d’un côté de l’Océan à l’autre [9]» ?

11 L’anthropologue Philippe Chanson rappelle que cette mosaïque repose sur « un principe de coupure permettant en même temps la préservation des morceaux rapatriés et leur combinatoire entre tous les morceaux juxtaposés » et sur « un principe de participation qui permet aux individus de passer d’une pièce religieuse à l’autre, de façon harmonieuse [10] ». Cette notion de « passage », qui introduit l’idée d’un mouvement interne, nous semble procéder d’une caractéristique fondamentale du métissage. En outre, à la différence d’autres religions syncrétiques dont la constitution procède d’amples mouvements de rencontres culturelles, le vaudou est une résistance à la conversion forcée des esclaves : c’est un mouvement à la fois d’intégration et d’opposition, un « désordre » qui conduit à une « dynamique fondamentale [11] ».

12 Cette religion a d’ailleurs joué un rôle central dans l’indépendance d’Haïti en 1804 : la cérémonie vaudoue du Bois-Caïman, le 14 août 1791, est considérée comme le point de départ de l’insurrection des esclaves. Si l’événement, dont l’authenticité a été débattue, est largement considéré comme fondateur de la République, c’est aussi parce qu’il a « li[é] pour longtemps dans l’imaginaire occidental le vodou et la sédition politique [12] », alimentant largement les préjugés coloniaux. Toutefois, comme le souligne Laënnec Hurbon, le vaudou reste « un lieu important de mémoire des luttes contre l’esclavage, par le cadre qu’il a offert aux esclaves qui se sont ainsi construits un monde propre (langue créole, religion, danse, mythologie, etc.) face à celui des colons [13] ». Ainsi, cette religion a intégré l’histoire politique qui l’a vu naître, au point que « certains héros de la lutte pour l’indépendance de l’île sont devenus des “esprits” du vaudou [14] ».

13 Dans ce contexte, le zombi, à la fois mort et vivant, représente une condition impensable, oxymorique : il est une incarnation physique de l’histoire coloniale. En tant que mort-vivant captif du prêtre vaudou, il est l’esclave, l’aliéné (au sens politique) : celui qui subit le pouvoir d’un maître. Le zombi – créature singulière issue de la culture métisse haïtienne –, est donc travaillé par une tension politique qui va, nous semble-t-il, irriguer toutes les évolutions de cette figure dans la culture populaire.

14 C’est durant l’occupation américaine d’Haiti, de 1915 à 1934, que l’écrivain William Seabrook publie The Magic Island, dans lequel il relate son voyage dans l’île et décrit pour la première fois le zombi au lectorat américain : « un corps sans âme, un corps mort, mais pourvu par sorcellerie d’un semblant de vie mécanique. C’est un cadavre qu’on fait agir, se mouvoir et marcher comme s’il était en vie [15] ». L’auteur importe aux États-Unis cette figure qui, en plein essor d’Hollywood, va vite devenir très populaire : le film White Zombie, de Victor Halperin (1932), est ainsi considéré comme le premier film de zombies de l’histoire du cinéma.

L’âge d’or hollywoodien : de l’exotisme à la rencontre interculturelle

15 Ce film relate l’histoire de Neil et Madeleine qui, en voyage de noces à Haïti, sont accueillis par Charles Beaumont, propriétaire d’une exploitation de canne à sucre. Ce dernier tombe amoureux de Madeleine, et demande à un prêtre vaudou, Legendre (interprété par Béla Lugosi), de l’aider à la séduire. Le sorcier, entouré d’esclaves lui obéissant au doigt et à l’œil, fait alors de Madeleine une zombi. C’est à ce propos que Kyle William Bishop, un des spécialistes américains du genre, note :

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Les créatures lentes, bornées et stupides de Halperin ont fixé l’apparence du zombie. Pour le public de l’époque, elles auraient également offert une représentation de la classe ouvrière, avec ses chômeurs désespérés traînant les pieds, presque sans but, dans les files d’attente des soupes populaires [16].

17 White Zombie repose sur une mise en spectacle de l’asservissement au maître, représenté à l’écran par le regard pénétrant du sorcier, qui hypnotise aussi bien les personnages que les spectateurs : Halperin centre ainsi sa représentation du vaudou sur l’inquiétante puissance de Legendre. Comme l’explique François Angelier, son film fait du zombi « un fantasme exotique doublé d’une phobie coloniale [17] ». Or, l’exotisme est l’opposé du métissage : le zombie et la culture vaudoue sont montrés et conçus comme une altérité radicale, une étrangeté qui concourt au spectacle horrifique.

18 Ce film expressionniste adopte une esthétique héritée du gothique : les codes visuels employés sont ceux du romantisme noir hérité de Mary Shelley ou Bram Stocker – les décors ont d’ailleurs été empruntés aux films Frankenstein (1931) et Dracula (1931), personnage également incarné par Béla Lugosi. L’esthétique et la dramaturgie reposant ici sur l’étrangeté et l’angoisse suscitées par le vaudou, ce dernier est rendu accessible par les codes de la culture populaire occidentale : c’est cela qui permet une transposition de la représentation de la condition des esclaves haïtiens à celle des ouvriers étasuniens.

19 « Suite au succès commercial [de White Zombie], les films sur le vaudou et la possession se multiplient (Black Moon ou Drums of Voodoo en 1934, Obeah ! en 1935) [18] », conservant cette vision exotique et caricaturale du vaudou maléfique. Ces productions cinématographiques opèrent en effet une mise à distance de la pauvreté et des rapports de domination sociale aux États-Unis, en les transposant dans un environnement étranger. Ainsi, ces créations témoignent d’une société qui peine à affronter ses démons, et les rejettent dans le champ d’une représentation de « l’étrange ». Et ce jusqu’à la sortie d’un film qui, toujours sur le mode de la représentation des rapports de domination, va changer de perspective quant à la figure du zombie au cinéma.

20 I Walked With A Zombie de Jacques Tourneur (1943) raconte l’histoire de l’infirmière Betsy Connel, engagée pour soigner la femme de Paul Holland, un riche propriétaire terrien dans les Antilles. La jeune femme découvre sa patiente apathique, sans volonté ni réaction, se contentant d’obéir aux ordres qu’on lui donne. Betsy, pour tenter de guérir Jessica, tente de faire appel au vaudou, aidée d’Alma, une domestique. Elle conduit Jessica au Houmfort, où les habitants de l’île se livrent à des rituels qui tournent progressivement à l’émeute. On apprend finalement que c’est la mère de Paul Holland qui a zombifié Jessica, pour l’empêcher de s’enfuir avec son amant.

21 Ce film présente un réel contre-pied du White Zombie d’Halperin ; comme le note François Angelier : « Là où, dans les autres films, le vaudou est présenté comme une magie nocive, elle figure chez Tourneur une thérapie possible, une médecine clandestine qui contrebalance la magie officielle ». La matriarche blanche devenue prêtresse vaudoue figure « une fusion clandestine entre les deux mondes – l’univers des Blancs étant marqué par une déliquescence névrotique et une décadence affective, alors que la société noire assiste sans frémir à ce déclin [19] ». C’est dans ce contexte que Carrefour, un jeune Antillais, zombi sans volonté, hagard et muet, et Jessica, une bourgeoise blanche soumise au même sort, partagent une condition similaire : ils sont tous les deux dépossédés d’eux-mêmes. On pourrait ainsi considérer que le film illustre la définition suivante de Laplantine :

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Le métissage est une pensée et d’abord une expérience de la désappropriation […] On s’éloigne de ce que l’on était, on abandonne ce que l’on avait. On rompt avec la logique triomphaliste de l’avoir qui suppose toujours des domestiques, des pensionnaires, des gardiens, des serviteurs mais surtout des propriétaires [20].

23 C’est bien cette pensée de la désappropriation que montre IWalkedWith A Zombie : celle de Carrefour et Jessica, les exploités privés de toute liberté, mais aussi celle des maîtres blancs perdant la maîtrise de l’espace, face à la révolte des Antillais. Tourneur, en esquissant la « fusion de deux mondes », représente justement le métissage comme « instabilité d’une hétérogénéité interne [21] ».

Fondation du zombie contemporain

24 C’est avec Night of the Living Dead de George A. Romero (1968), que le zombie acquiert son apparence actuelle : celle d’une masse indistincte, une meute décérébrée et assoiffée de sang. On passe ainsi d’un zombi haïtien, esclave hébété, à une masse indistincte de tueurs anthropophages ; d’une victime sacrificielle issue d’un contexte colonial à la représentation occidentale d’une déshumanisation massive. Ce processus de désindividualisation accentue encore la dépossession qui caractérise le zombie ; le privatif « dé- » renvoie au préfixe négatif du « mé-tissage », qui « rend bien compte des chocs et des conflits provoqués par la rencontre de cultures différentes » et « nous aide à comprendre qu’il y a du manque, de l’incomplétude […], de l’absence, de la perte [22] ». Ce que montre Romero, c’est le choc des cultures internes à son pays, les contre-cultures, les hétérotopies qui le travaillent.

25 Premier film d’une série qui en comptera six, Night of The Living Dead (1968) se déroule dans une petite ville de Pennsylvanie envahie par des morts-vivants. Plusieurs personnes qui ne se connaissent pas trouvent refuge dans une maison rapidement cernée par les zombies. Le film montre une société en crise, où les humains sont incapables de coopérer, et s’entretuent au lieu de faire front ensemble, le tout filmé comme un reportage de guerre. C’est précisément ce qui se passe dans la société civile américaine de 1968, secouée par la lutte pour les droits civiques et les manifestations contre la guerre duVietnam, dont les vétérans laissés pour compte reviennent traumatisés et mutilés : les zombies de ce film représentent ces fractures. Comme l’indique Jean-Baptiste Thoret, le zombie, c’est « le Noir et le mouvement civique, les hippies et la contestation étudiante, tandis que la majorité silencieuse, celle qui a porté Nixon au pouvoir, se terre et se barricade... [23] ». Cette altérité interne, hétérotopique, procèderait alors d’un métissage culturel entre la révolte des esclaves haïtiens et celle des oubliés de la société américaine.

26 Dans son deuxième opus (Dawn of the Dead, 1978), Romero présente quatre survivants réfugiés dans un centre commercial, où déambulent des morts-vivants enfermés dans leurs anciennes habitudes de consommateurs. Comme l’explique Romero, les zombies ne sont pas les seuls à errer sans but, puisque « les humains de Dawn of the Dead ont tout ce qu’ils peuvent vouloir, mais finissent par rester là à traiîner, aussi inertes que des zombies. Ils sont comme morts [24]». Selon Kyle Bishop, ce film

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est le premier à faire valoir l’analogie du “nouveau” zombie : ils sont nous. En déplaçant l’action vers le centre commercial de banlieue, Romero redirige sa lentille critique, se préoccupant moins de la guerre et de la discorde civile et davantage de l’instabilité économique et de la consommation débridée [25].

28 Dans cette représentation contemporaine, la métaphore initiale de l’esclave demeure : c’est le maître qui a changé. Il n’est plus le colon esclavagiste, mais tout le système de consommation de masse. C’est ainsi que la figure métisse du zombie révèle sa force de création de métaphore, figure de style elle-même métisse, car reposant sur un

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processus de substitution, de déplacement, de transformation, de métamorphose. C’est un discours déplacé […] On surprend non pas un sens caché sous le sens apparent […] mais un sens à côté du sens, un autre sens dans le sens, bref plusieurs sens entremêlés, mais qui ne sont pas néanmoins confondus. Le rapport métaphorique [est] un rapport métis de correspondance […] mais non pas d’adéquation [26].

30 Aussi observe-t-on, à la lumière de ces œuvres, que la nature métisse du zombie s’exprime simultanément sur deux plans : intrinsèquement, comme représentation d’une altérité intégrée (il est mort et vivant, semblable et radicalement autre), et extrinsèquement, comme figure poreuse aux altérités d’autres cultures, d’autres imaginaires, d’autres représentations. Le cas du zombie illustre bien le lien entre métissage et métaphore, au sens de ce qui « réorganis[e] sans cesse autrement la réalité énoncée en l’ouvrant à toute une série de possibles jamais uniques [27] ».

Globalisation et uniformisation

33 À partir de 2002, c’est une déferlante de zombies sur les écrans, pour une immense majorité issue des USA. Pour Jean-Baptiste Thoret, cette prolifération

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est le symptôme d’un état post-11 septembre : les attentats ont créé un vide, il manque quelque chose. Donc il faut le remplir avec ce qu’on n’a pas vu alors, les cadavres manquants, les identités sans corps, dont l’Amérique n’a pu vraiment faire le deuil [29].

35 Films, jeux vidéo, séries télévisées : les morts-vivants sont partout (en 2011, l’économiste John Ogg estimait à 5 milliards de dollars annuels la participation des « produits » zombies à l’économie mondiale [30]) et se caractérisent désormais par une violence spectaculaire et une surenchère d’effets spéciaux. Le motif épidémique y est devenu central [31] : les films de zombies du XXI^e siècle (comme Resident Evil de Paul W. S. Anderson ou 28 Days Later de Danny Boyle [32] ) mettent en effet l’accent sur la peur de la contagion. Cette crainte de la contamination révèle celle de l’ennemi intérieur : le danger réside moins dans le zombie que dans l’humain contaminé qui risque d’un instant à l’autre de se transformer. Une part importante des fictions américaines jouent d’ailleurs sur ce surgissement du zombie dans un environnement quotidien jusque-là paisible et rassurant [33] : c’est par exemple le cas du Dawn of the Dead de Zack Snyder (2004), qui commence dans une tranquille banlieue américaine où une fillette zombifiée arrache la gorge de son voisin.

36 World War Z de Mark Forster (2013) montre le héros américain sauvant l’humanité contre des hordes de zombies déferlant partout dans le monde. On assiste à la moitié du film à une scène extrêmement caractéristique de la nouvelle figure du zombie comme envahisseur : Israël construit un mur autour de Jérusalem pour se protéger des zombies. Le mur est assailli de milliers de zombies qui s’entassent. La composition de l’image renvoie très clairement à des murs existants ou en projet, révélant une peur de l’invasion assez caractéristique des productions contemporaines du genre.

37 Ces angoisses contemporaines occidentales semblent ainsi s’opposer à la nature métisse du zombie, par leur rejet d’une altérité que les œuvres précédentes revendiquaient. Mais si ces productions à succès se caractérisent par une uniformisation narrative, idéologique et esthétique, permise par la concentration des grands médias et des studios, cette mondialisation conduit également à une internationalisation, dans la mesure où elle rend possible la diffusion et la reconnaissance de cette figure, qui va accueillir d’autres possibilités de récits, témoignant de sa capacité de déplacement.

Internationalisation et déplacements

38 La figure du zombie se déploie à l’échelle mondiale, manifestant ainsi sa capacité à être réinvestie et appropriée, par différentes cultures et leurs imaginaires, mais conservant très souvent sa caractéristique politique de figuration d’une oppression.

39 En Europe, on notera par exemple la série de films [rec] de Paco Plaza et Jaume Balagueró (2007), où la transformation zombie est liée à une possession démoniaque : on constate ainsi une forte résurgence de la culture catholique, et celle de la notion de possession, qui réactive un thème central de la culture haïtienne, tout en interrogeant le pouvoir actuel des médias – le film utilisant la technique du found footage, imitant un reportage. Dans un tout autre registre, en France, La Horde (Yannick Dahan et Benjamin Rocher, 2009), se situe dans une banlieue tenue par les gangs où, face à une horde de zombies, criminels et policiers doivent s’allier pour survivre. Les réalisateurs utilisent la violence zombie pour évoquer celle, bien réelle, des banlieues françaises, la violence sociale que subissent les habitants comme la violence physique des délinquants et de la police.

40 Citons encore l’exemple de Shaun of the Dead d’Edgar Wright (2005), qui opère un double déplacement : générique, puisqu’il s’agit d’une comédie horrifique, et culturelle, car le film est une satire de la classe moyenne anglaise « zombifiée » par sa routine consumériste. Souvent qualifié de « parodie » de films de zombies, le film conserve pourtant une esthétique sanglante qu’il combine à « l’humour anglais », caractérisé notamment par l’absurde et l’ironie [34] : ce métissage interculturel déplace ainsi le nonsense britannique vers l’aberration qu’est le zombie.

41 Si l’Europe produit très tôt des films de zombies, la mondialisation du XXI^e siècle conduit à d’autres transferts : en 2013, Bollywood produit son premier film de zombie (Go Goa Gone, de Krishna D. K. et Raj Nidimoru) et Tollywood – qui désigne le cinéma indien en langue télougoue –, a vu en 2021 la sortie du premier film de morts-vivants dans cette langue du sud de l’Inde (Zombie Reddy de Prasanth Varma).

42 Il y aurait également beaucoup à dire des zombies dans le vaste champ du cinéma « asiatique » (présents dans les productions japonaises et hong-kongaises dès les années quatre-vingt-dix, plus récemment dans le cinéma thaïlandais), dont deux films en particulier retiennent l’attention. Le premier, coréen, a rencontré un succès considérable : Dernier train pour Busan de Yeon Sang-ho (2016) raconte l’histoire d’un cadre de la haute finance obsédé par son travail, délaissant sa fille, qu’il doit raccompagner chez sa mère à Busan en train, au moment où se déclenche une épidémie zombie. Le film insiste particulièrement sur les inégalités de classe, mises en espace par les classes des wagons du train, et sur l’individualisme qui conduit les passagers à leur perte. Les images de la gare de Busan en ruines évoquent la faillite de tout un système ; c’est aussi une allusion à l’histoire ferroviaire du pays, symbole de la modernité à marche forcée et de la recherche de grandeur du pays au détriment des individus [35]. Par ailleurs, le zombie, cet autre et même à la fois, ne peut qu’évoquer la fracture des deux Corées.

43 Autre singulier film japonais, Miss Zombie (Sabu, 2013) abandonne les hordes de morts-vivants pour un zombie à la fois esclave et cannibale apprivoisé : une jeune femme zombie – muette et apathique – est employée par une famille comme domestique et passe son temps à frotter lentement le sol. Si la mère et l’enfant la considèrent peu à peu comme un être humain à part entière, le reste de l’entourage la traite comme un monstre ou une esclave : elle est battue, violée, humiliée. C’est dans le sort qui lui est réservé que réside toute la violence du film, celle des rapports sociaux de domination : la figure de l’esclave haïtien semble alors refaire surface, à la manière d’un palimpseste qui ré-émerge, caractéristique peut-être, du métissage.

44 Un cas intéressant rend particulièrement bien compte de la nature métisse de la figure de zombie est le film Ojuju (C. J. « Fiery » Obasi, Nigeria, 2014). Production de Nollywood à très petit budget, le film situe son intrigue dans un bidonville surpeuplé de Lagos ; l’origine de l’arrivée des zombies y est une source d’eau infectée. Le trailer du film s’ouvre sur le message « 70 millions de Nigériens n’ont pas facilement accès à de l’eau potable » ; tourné sur le lieu même de l’action, le film porte un discours politique explicite : la violence zombie y est une conséquence de la misère. Le terme « Ojuju » est lui-même un terme issu d’un transfert linguistique : il désigne en yoruba une plaie [36], et le site Naija Lingo, dictionnaire participatif d’argot pidgin nigérian, définit le terme comme un personnage de carnaval ou de fête costumée [37]. D’une part, il est intéressant de noter que le pidgin nigérian peut revêtir par certains aspects « le statut de créole [38] » sur une base lexicale anglaise, donc une langue que l’on pourrait qualifier de métisse. D’autre part, l’ethnie yoruba représentait une part importante des esclaves déportés au Brésil et aux Antilles dès le XV^e siècle. Ainsi, tout en adoptant les codes cinématographiques contemporains, Ojuju manifeste le resurgissement d’une partie du terreau culturel qui a constitué le zombi haïtien.

45 De tels exemples nous montrent que chaque industrie cinématographique rattachée à une aire géographique et culturelle se dote de « son » film de zombie : ce phénomène rend compte de la volonté de « faire sien », de s’approprier, une figure qui permet de penser les fractures des sociétés. On remarque également une forme de palimpseste, au sens de transtextualité, c’est-à-dire de « tout ce qui met [un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes [39] ».