Portrait d'Architecte avec Ville

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Portrait d’Architecte avec Ville [*]

Traduit parAlbert Bensoussan

Fonction et émotion en Architecture

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Je me suis initié à l’architecture dans les années quarante, pendant la seconde guerre mondiale. Une période de grandes polarisations, où les idées ont divisé frères et amis en bons et méchants. Naturellement, ni l’architecture ni aucune branche de l’art n’échappèrent à ces divisions. Ce que nous appelons Mouvement Moderne en architecture fut un écheveau embrouillé d’idéologies sociales et plastiques fermées et exclusives : l’art de projeter des édifices allait être remplacé par une science qui déterminerait la forme requise par chaque activité. Une science et un nouvel art, conséquence immédiate de l’application rationnelle des nouvelles techniques de construction et qui donnerait pour résultat les espaces que la nouvelle société requerrait pour éliminer une fois pour toutes l’insalubrité, la promiscuité et la misère des villes.

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Ce mélange de science, art, technique et promesse de salut social enflamma beaucoup de jeunes, dont moi-même. Cela nous enhardit doublement ; il ne faut pas oublier que cette rhétorique messianique était empreinte d’une fureur iconoclaste : vouant aux gémonies l’histoire et la ville historique que nous connaissons. La table rase était le point de départ. Rien n’illustre mieux cet esprit que le plan Voisin tracé par Le Corbusier pour Paris en 1925 et ses variantes de 1929 et 1937. Avec ce modèle, Armando Franco et moi rêvions d’une ville de Mexico rasée où il ne resterait que les monuments et les nouveaux édifices, au milieu de jardins, de parcs et d’autoroutes. C’est en 1946 que nous pûmes faire triompher notre idée de la Cité Universitaire, qui serait ensuite menée à bien. Un soir, à Paris, après une brève conversion d’initiation, je prêtai le livre de Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, à un ami peintre dont la chambre d’hôtel était voisine de la mienne. Il me réveilla à six heures du matin, halluciné et irrité de voir que ces plans ne s’étaient pas encore réalisés dans toutes les villes. Cela donnera une idée de l’ardeur provoquée chez nous par l’idéologie du Mouvement Moderne.

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Mais le Mouvement, comme je l’ai dit avant, n’était ni unitaire ni cohérent. Depuis les années vingt, deux factions irréconciliables le divisèrent. Je crois que la représentation la plus pure de ces positions se trouve dans la pensée et l’œuvre de deux personnes que j’ai eu la chance de connaître et de fréquenter : Hannes Meyer, que j’ai connu en 1946 ici à Mexico et à qui j’ai rendu ensuite plusieurs fois visite, et avec qui j’ai fait deux promenades mémorables, et Le Corbusier, avec qui j’ai travaillé près de deux ans. L’extrême polarisation des idées de ces hommes nous plongeait tous dans le doute : Le Corbusier avait une façon de voir l’architecture diamétralement opposée à celle de Hannes Meyer. Pour Meyer l’architecture devrait devenir une machine et suivre inconsciemment les impératifs d’une implacable économie, comme cela ressort clairement de sa fameuse déclaration de 1928 : « Tout dans ce monde est produit de la formule : la fonction par l’économie. Tout art est composition et, en conséquence, antifonctionnel. Toute vie est fonction et, en conséquence, antiartistique. »

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Il est très curieux que ces sorties intempestives contre l’art – typiques du dadaïsme et d’autres mouvements artistiques – aient été toujours prononcées par des artistes authentiques comme Hannes. Quelques années plus tôt, en 1922, Le Corbusier avait dit : « L’architecture existe quand il y a une émotion poétique, l’architecture est quelque chose de plastique. La plastique est ce qu’on voit et qu’on mesure par les yeux. Depuis le rez-de-chaussée, depuis le plan et en conséquence dans tout ce qui s’élève dans l’espace, l’architecte est un plasticien ; il discipline les impératifs utilitaires en vertu du propos plastique qu’il poursuit ; l’architecte compose. »

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Les deux positions menaient naturellement à des expressions architectoniques fort différentes : l’espace fonctionnaliste pur de la position de Meyer se résout dans une organisation spatiale homogène dans toutes les directions : « un espace uniforme sans secrets ni différences qualitatives », comme dit Norberg-Schulz. Des volumes sans début ni couronnement dont la dimension apparaît comme le résultat de la pure contingence de sa fonction, momentanée et périssable. En revanche, pour Le Corbusier, l’organisation spatiale fut toujours hiérarchique ; ses prismes et volumes sont structurés à la façon classique tripartite : soubassement, corps et couronnement. Mais dans les deux positions il existait la conviction que l’espace résultant était un produit strictement fonctionnel et les formes qui l’enveloppaient dérivaient de l’application rigoureuse des nouvelles techniques de construction. Le Mouvement Moderne avec art (Le Corbusier) ou sans art (Meyer) produisait enfin les objets que la société réclamait pour son développement. Dans l’un et l’autre cas on proclamait que l’avenir de l’architecture était associé à l’industrialisation des édifices. Il s’agissait de créer des standards de perfection, reproductibles à grande échelle.

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Telles étaient les idées qui nous obsédaient quand j’entrepris, avec Armando Franco, ma première œuvre : une vaste résidence montée sur une plateforme sur pilotis, totalement préfabriquée et démontable. Nous étions convaincus qu’il s’agissait de quelque chose d’absolument rationnel et fonctionnel. En réalité, nous n’avons fait qu’utiliser des icônes : la plateforme était celle du Pavillon Suisse de Le Corbusier et l’expression d’un de ses fameux cinq points ; la préfabrication n’avait rien à voir dans une résidence où il n’y aurait pas de série possible et dans un pays à l’industrie à peine naissante. Mais il s’agit d’une expérience inappréciable : au cours ces trois ans, grâce à la patience complice du client – presque un mécène – j’ai eu mes premières leçons réelles de construction. Si l’art du projet de la composition d’espaces et de volumes se transmet, comme tout métier, de maître à apprenti dans l’atelier et non à l’école, la construction s’apprend seulement dans l’œuvre.

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Pendant au moins quinze ans je restai fidèle aux principes du Mouvement, sans graves mises en doute. Je fus un fidèle pratiquant de la modulation, pour systématiser l’espace et préfabriquer ses éléments. Nous fondâmes un groupe à la vie éphémère qui s’appela UR-P = AQ (urbanisme-préfabrication = architecture) : la préfabrication était le lien entre l’œuvre urbaine et l’architectonique. Mais la modulation que nous utilisions n’était pas celle des systèmes additifs simples. Nous utilisions le Modulor de Le Corbusier, avec toute sa complexité et son mystère. Basé sur un nombre irrationnel (v 5), ce système ne permet pas de divisions en parties égales ; il y a toujours des excédents – par lesquels entre la poésie, disait son auteur –, des restes dont le maniement exige adresse et imagination. En outre, le Modulor nous séduisait par sa philosophie : il était basé sur les mesures de l’homme. Son fameux schéma de la figure humaine avec le bras levé, installée en deux carrés superposés et avec la section d’or au plexus solaire, a des racines profondes dans la tradition classique et néoplatonicienne des traducteurs de Vitruve. Rappelez-vous que les trois développements du carré d’Alberti étaient le carré plus la moitié, le carré plus un tiers et le carré double. Les mystérieux homo ad cuadratum et homo ad circulum de Francesco di Giorgio et de Léonard de Vinci exprimaient l’idée vitruvienne que la proportion des édifices doit refléter les proportions de la figure humaine. Le Modulor proportionnait les mesures pour faire les modulations, les traits régulateurs. L’artiste qui procède à partir de ces traits suppose que l’espace plastique – il existe des fanatiques qui l’étendent à tout l’espace visible – est soutenu dans un filet géométrique de rythmes et de répétitions ; découvrir ou inventer ce filet donne de la sécurité : « Un trait régulateur est une sécurité contre l’arbitraire, c’est une satisfaction d’ordre spirituel », disait Le Corbusier. Il s’agit, bien entendu, d’une position catégoriquement pythagoricienne plus près d’une croyance que d’une certitude vérifiable.

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J’ai appris avec le temps que chaque œuvre a sa propre géométrie et qu’on l’invente peu à peu, ou on la découvre au sens pythagoricien. Aussi ai-je laissé le Modulor, après l’avoir utilisé presque vingt ans, jusqu’en 1970, parce qu’en dépit de sa richesse c’est un système, et tout système s’épuise et appauvrit l’art. Ses séries en section d’or sont seulement une petite fraction du monde infini des relations géométriques.

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Je crois aujourd’hui qu’on arrive à quelque chose de beau quand, comme dans la définition d’Alberti fondée sur Vitruve, chaque partie a une taille et une forme absolument fixes, auxquelles rien ne peut s’ajouter ou s’ôter sans détruire l’harmonie du tout. Mais j’avoue que lorsque ces formes et ces tailles sont gouvernées par quelque régulation géométrique, la sécurité et la satisfaction sont doubles.

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J’ai laissé entendre dans les paragraphes antérieurs que l’autre versant de notre activité qui complétait le tableau des convaincus de l’idéologie messianique du Mouvement Moderne était l’urbanisme. Nous nous croyions maîtres d’une science sociale avec laquelle on ordonnerait enfin l’espace urbain de nos villes. Cette attitude nous conduisit à aborder, sans la préparation adéquate, des thèmes et des espaces des sciences sociales qui commençaient à peine à se développer et cela créa une confusion très sérieuse sur la nature de notre activité. Ce ne fut pas un problème personnel. Il affecta maints architectes au monde et eut des répercussions dramatiques dans l’enseignement, à l’origine de véritables aberrations. Pour faire place aux matières dont on supposait qu’elles feraient de l’élève un expert des phénomènes urbains, on supprima, dans presque toutes les écoles au monde, l’histoire de l’art ; dans plusieurs, comme celle de Mexico, on élimina aussi l’histoire de l’architecture et la géométrie descriptive, qui est l’instrument primordial pour comprendre et manier l’espace. Les ateliers de dessin urbain laissèrent la place à des rudiments de sociologie. Rappelez-vous que l’idéologie du Mouvement supposait de faire table rase : dans un monde nouveau, l’histoire était de trop. De 1955 à 1970 je réalisai, dans l’esprit d’expert social, plus de quinze études d’habitation et de développement urbain – comme nous l’appelions par euphémisme. Très pénible et très lente fut la découverte que nous étions des apprentis sociologues, des statisticiens de seconde classe et des architectes qui négligeaient leur tâche naturelle : le dessin des espaces urbains, hors desquels l’architecture ne peut se concevoir ni se réaliser.

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Mais ce ne fut pas une perte de temps. Comme apprenti sociologue je connus le pays et découvris le Mexique traditionnel avec ses monuments, sa misère, ses coutumes et ses splendeurs. Ce sont ces travaux urbanistiques qui firent naître en moi les premiers doutes sur l’idéologie utopiste du Mouvement Moderne et sur sa véritable efficacité. Avec la lecture de Jane Jacobs je commençai à comprendre la complexité de la ville historique et à remarquer comment le mélange d’établissements offre une scène plus riche pour la vie que l’urbanisme compartimenté et schématique qu’avaient promulgué les maîtres du Mouvement et qui commença à se pratiquer dans toutes les banlieues des grandes villes partout dans le monde. Brasilia est le plus bel exemple de cette erreur.

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C’est dans les années soixante-dix que nous commençâmes à avoir des commandes importantes et significatives (l’ambassade du Mexique à Brasilia, l’Infonavit, El Colegio de México, entre autres) et nos compositions acquirent certains traits reconnaissables. Dans cette décennie se déchaîna dans le monde entier une critique du Mouvement Moderne qui changea inévitablement ma propre appréciation. Je fais part de quelques objections.

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Parfois une seule phrase déchaîne plus de réflexions qu’un essai complet. C’est ce qui m’arriva avec ce qu’écrivit Aldo Rossi : l’architecture « est indifférente à la fonction ». Un des dogmes du fonctionnalisme qui avait semé le plus d’obstacles dans l’élaboration de mes projets était que la forme finale des édifices est une conséquence directe du programme, préjugé encore enseigné dans les écoles. Le principe de Rossi me fit voir sa fausseté. Il se référait aux changements d’usage, autrement dit de programmes, que subit tout édifice avec le temps, et à la facilité relative avec laquelle on peut l’adapter sans changer substantiellement sa forme. Le programme n’est qu’un guide. Bien plus : le programme n’est complet que lorsque s’achève le dessin de l’édifice. Je le vérifiai de façon palpable quand nous projetâmes l’édifice du Colegio de Mexico : l’élément principal qui donne son sens à la vie de l’institution, le patio, ne figurait pas au programme. Nous l’introduisîmes comme élément organisateur de toutes les parties. L’« indifférence à la fonction » est en outre ce qui permet l’extraordinaire longueur des cycles temporels de l’architecture. C’est pourquoi les œuvres durent et s’usent non seulement pour des activités distinctes mais aussi par des cultures distinctes ; c’est pourquoi elles demeurent et peuvent ainsi témoigner de l’histoire.

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La lecture de Wittkower changea ma perception de l’architecture. Très inquiétant pour moi fut l’essai où il analyse magistralement la période de quarante-deux ans (de 1485 à 1527) où l’on construisit dans le centre de l’Italie près de 30 temples au plan centralisé qui répondaient à la théorie néoplatonicienne selon laquelle il fallait se représenter l’univers avec un espace aux formes géométriques simples. Je découvris dans cette analyse comment une théorie conduisait les architectes à créer des espaces qui étaient en franche opposition avec la liturgie établie, au point que plus tard, en 1572, ce type de dessin fut proscrit, comme païen, au Concile de Trente. Je vis un parallèle entre cette incongruité, qui dissociait intention et pratique, disons fonctionnelle, et les façades de verre de l’architecture contemporaine, qui exigent d’être voilées de rideaux, c’est-à-dire niées, pour permettre d’utiliser l’espace intérieur qu’elles renferment. Il y avait, dans un cas, l’intention de créer un espace centralisé en opposition à une activité qui réclamait un espace directionnel ; dans l’autre, l’intention de créer un volume transparent qui imitait la perfection des objets industriels exigeant vie privée et protection. Dans les deux cas l’intention effaçait l’exigence fonctionnelle ; mais le second était plus grave, parce qu’il s’agissait de l’architecture rationnelle avec des prétentions scientifiques.

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Wittkover me suggéra un autre parallélisme avec l’architecture moderne. Les formes simples – sphères, cubes – des églises au plan centralisé devraient être isolées pour être pleinement perçues. L’architecture moderne a cette même intention plastique : elle veut des volumes géométriques simples qui doivent être vus de partout, c’est-à-dire qui s’érigent comme des objets isolés et rejettent la contiguïté. Cela explique que la ville moderne ait un aspect aussi chaotique. On peut affirmer qu’à aucune époque les édifices ont plus tendu à divorcer les uns des autres sans souci de s’unir en une unité urbaine. Les trois vieilles règles de l’ordre urbain – alignement au mur, même hauteur et texture semblable – ont été rompues par la conjonction de nouvelles techniques de construction, qui permettent de grandes hauteurs, et du propos plastique de transformer chaque édifice en une sculpture. Cela a rompu l’unité du tissu urbain des vieilles villes, dans bien des cas de façon désastreuse. Cela dit, j’avoue que je sympathise, néanmoins, avec certaines intrusions brutales comme celle du Centre Pompidou à Paris.

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Le thème de l’histoire, apparemment effacé par l’avant-garde, est apparu à profusion dans des livres et des articles de la décennie passée. C’était une réaction causée en partie par la destruction dont souffraient toutes les villes historiques, face à l’impassibilité des nouvelles générations d’architectes « éduqués » sans histoire. J’ai appris par les travaux de De Zurco comment les théoriciens de la fin du xviiie siècle ont prétendu dépouiller de tout contenu symbolique les formes de la tradition classique. Ils les voyaient comme produit d’un processus « rationnel » technologique, vide de symbolisme ; le temple grec était la version transcendée, en marbre, de la cabane primitive en bois. Les nouveaux procédés de construction du xxe siècle, pensaient les maîtres du Mouvement Moderne, rendent totalement inutiles ces formes. Ils ont repoussé les formes classiques comme non nécessaires et proposé, en revanche, une architecture dépouillée, réalisée avec les formes dépouillées du génie civil, comme disait Le Corbusier en 1922. Mais Alan Colquhoun découvrit quelque chose qu’on n’avait pas vu : comment la fonction et la technologie ont joué un rôle symbolique et comment la prétention à changer les conditions réelles de la production architectonique a été secondaire face à cela. Les formes qu’utilisaient les initiateurs du Mouvement étaient celles du génie civil, mais comprises dans un contexte architectonique qui les convertissait en un symbole de l’industrie et de la machine. Colquhoun disait qu’« il existe une logique de la solution des problèmes constructifs qui n’est pas identique à la logique des formes. Ce sont deux systèmes qui ne sont pas consécutifs, mais parallèles. »

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Il allait très loin et affirmait que l’on ne pourrait comprendre la signification du Mouvement Moderne à moins d’accepter le rôle que l’expression symbolique y jouait, et qui était fondamentalement le même que dans toute l’architecture antérieure. Les travaux de Colquhoun – si rares – m’ont convaincu que toute forme, par le seul fait d’être utilisée en architecture, acquiert une valeur symbolique. C’est une fatalité de l’architecture, vue comme art.

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C’est Robert Venturi qui fait la critique la plus ouverte et la plus profonde du Mouvement et qui démasque ses clichés. Il affirme une position plurielle à l’encontre des voies uniques des avant-gardes. Il admet le superflu et l’ordinaire comme matière de l’architecture. Il parle ouvertement d’ornement, mot prohibé dans le Mouvement Moderne. Si au début il fut catalogué comme promoteur d’une esthétique pop, son influence fut finalement plus profonde, parce qu’il libéra plusieurs voix qui, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, s’étaient livrées à une critique intense du Mouvement, ou l’avaient rejeté depuis une position franchement post-moderne. Venturi soutient que l’architecture actuelle est étouffée dans un formalisme qui détruit son efficacité fonctionnelle, et prétend lui donner une issue avec sa proposition d’« auvent décoré », que j’oserais qualifier de tromperie fonctionnaliste. D’après celle-ci, l’auvent est un support neutre, économique et rationnellement construit ; le décor s’y applique librement pour exprimer et signifier. La tromperie réside – comme le démontra déjà Colquhoun, que je viens de citer – en ce que la forme de l’auvent n’est pas vide de signification. Venturi lui-même a réalisé plusieurs édifices en suivant sa proposition, et la vérité est que « le décor » qu’il applique n’efface ni ne dit plus que le mercantilisme vulgaire qu’exprime assurément la forme de « l’auvent » choisi.

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Mais les pénétrantes analyses de l’architecture du passé qu’a faites Venturi sont lumineuses. Son insistance originale sur des exemples impurs et mêlés m’a ouvert les yeux sur le xvie siècle mexicain : un art démesuré et impur, exactement le contraire du classique. Démesuré parce que son urbanisme a tenté de faire des villages avec une population inexistante ou qui voulait vivre dispersée ; des aqueducs immenses et des portiques gigantesques qui servaient à des populations infimes et des monuments architectoniques énormes aux formes militaires défensives, comme les monastères qui ne furent jamais habités par plus de deux moines, et qui ne furent jamais attaqués. Impur parce qu’il est une recréation américaine d’une architecture espagnole de la Renaissance italienne avec un mélange de gothique – de barbare, aurait-on dit dans l’Italie de cette époque –, le tout étant fondu de telle sorte qu’il est difficile même pour les experts de le séparer. Mais sa fascination et son authenticité, je dirais même sa mexicanité, résident dans ces valeurs contradictoires. Je ne m’explique pas, dès lors, que l’ouvrage de George A. Kubler reste encore le seul moyen de connaître cette inquiétante période de notre art, dont survivent encore près de 300 exemples.

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Depuis le milieu des années soixante-dix j’ai été fortement tenté d’introduire dans mes compositions des éléments de l’architecture du passé. Je le fais comme si je faisais un collage, en hommage aux formes du passé que j’admire, et j’avoue ne pas avoir de support théorique solide à cette attitude. C’est une position qui s’expliquerait mieux, peut-être, par la mystérieuse phrase d’Étienne Louis Boullée, le grand architecte du xviiie siècle, qui disait que « la technique de l’architecte est la peinture », qu’il fallait « remplacer le compas par le pinceau ». Je ne le pratique pas comme recours pour réussir une identité locale, mais je suis convaincu que l’art est universel et comme tel nous appartient. Nous sommes héritiers de tous les arts de toutes les époques.

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J’ai commencé par utiliser le patio. Au début seulement comme un espace central qui donne sens et identité à l’édifice : il en va ainsi dans l’Infonavit, El Colegio de México, la Délégation Cuauhtémoc et la petite Faculté de Droit à Tampico. Mais avec le temps je me suis mis à ajouter plus d’éléments formels typiques du patio traditionnel, comme les colonnades qui apparaissent dans l’édifice de Chichén Itzá et au Centre Minier que l’on construit à Pachuca. Dans ce dernier la colonnade est circulaire et rappelle le patio de Machuca à Granada.

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Le talus est, peut-être, le signe formel le plus représentatif de toute l’architecture précolombienne méso-américaine. Nous l’avons beaucoup utilisé : dans la configuration de tout le terrain qui entoure les édifices de l’ambassade du Mexique à Brasilia ; dans le parc Garrido Canabal de Villahermosa, où les talus jardinés limitent l’espace ; à la Bibliothèque de Tabasco, et au Musée Tamayo, comme élément qui fond l’édifice avec le terrain.

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Dans le parc, la bibliothèque ou l’édifice de Chichén Itzá, il y a des arcs mayas et des pergolas tirés de modèles du sud de l’Italie. Au Centre Administratif de Tabasco, dans une rue centrale piétonnière qui a un parcours sinueux de 180 mètres de long, il y a un portique avec des colonnades tirées de nos arcades. Le même thème de rue centrale à galeries, avec des colonnades de quatre étages de hauteur, mais alignées sur un seul axe de 300 mètres, constitue l’épine dorsale du projet des Tribunaux et Cours de la Cour Suprême.

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Nous utilisons des corniches et des fragments de corniches avec une double référence : à l’œuvre de Carlos Scarpa, que j’admire, et aux éléments de couronnement de la manière classique. Elles apparaissent, suggérées, au Centre Administratif de Tabasco et, gigantesques, au Centre Minier et aux Tribunaux.

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La forme en H de toutes les fenêtres du xviiie siècle de la ville de Mexico fut réinterprétée en volume et en béton dans le nouvel édifice de la Banque Nationale, dans la rue de Venustiano Carranza, que complétera l’œuvre de Guerrero y Torres.

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Tout cela est-il un nouvel éclectisme ? Je ne le crois pas. L’éclectisme du siècle passé, dans une attitude positive, prétendait utiliser les styles comme systèmes complets de signification. Dans notre cas, en revanche, nous utilisons seulement des fragments dont les références directes sont cachées dans l’œuvre. Ce sont les citations d’un collage, enveloppées dans des formes péniblement développées au long de quarante ans de travail et qui, je le reconnais ouvertement, appartiennent à la plastique du xxe siècle. En outre, elles sont construites dans un matériau moderne à la conception duquel j’ai consacré maintes heures d’expériences et d’échecs : le béton ciselé au grain de marbre. Avec ce matériau j’exprime mon aversion pour le cliché moderne des blocs de verre et j’affirme ma conviction que l’architecture réclame une peau dure pour résister aux intempéries et au temps. C’est aussi une réponse adéquate au développement technologique de ce pays où je travaille.

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Je ne crois pas être post-moderne, mais il me semble, assurément, que nous réalisons l’architecture de la fin du Mouvement Moderne. Je reste convaincu que ce fut le grand saut périlleux dans l’histoire de l’art. La conception classique gréco-romaine, qui s’interrompt seulement partiellement pendant le gothique, comptait 2 500 ans de pratique en architecture, sculpture et peinture. Le Mouvement Moderne l’a interrompue brutalement avec des formes qui lui étaient étrangères et contraires. Il a mélangé des promesses de rédemption et des utopies étrangères à l’art, qui à la fin du siècle se sont usées et effacées. Mais je crois que, comme dans le passé, l’architecture moderne a agi, a opéré dans la réalité de notre époque et, en même temps, en a été une représentation. Je crois, en outre, que cette représentation est plus intense et authentique quand elle est le produit d’une recréation locale, quand elle se fait depuis le sous-sol mythique de chaque lieu, comme le dit Octavio Paz.

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Au long de ces pages j’ai parlé à la première personne et au pluriel, indistinctement. Je l’ai fait intentionnellement, parce que c’est ainsi que j’ai créé mon architecture, seul et en collaboration. Je témoigne ici que dans tout ce que j’ai fait je ne sais pas ce qui est à moi et ce qui appartient à Armando Franco, à Abraham Zabludovsky, à Francisco Serrano, à Aurelio Nuño ou à Carlos Tejeda, avec qui j’ai eu la chance et le plaisir de faire de l’architecture main dans la main.

Création et destruction dans la ville vivante

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Deux phrases d’Octavio Paz me servent de point de départ pour faire quelques brèves réflexions sur la modernité et la ville. Paz dit : « La ville est la grande création de l’histoire et, à son tour, elle-même est créatrice d’histoire ». « Quand on dit histoire on parle de création mais aussi de destruction ». J’ajoute : dans toute ville vivante ces deux termes, création et destruction, sont complémentaires.

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Les édifices, les monuments et tous les objets qui composent les villes se détruisent par trois voies : en premier lieu par leur âge, cette décomposition qu’aucun entretien ne réussit plus à faire vivre ; en second lieu sous l’effet de catastrophes, les naturelles – comme en témoigne le millier d’édifices endommagés dans la ville de Mexico en 1985 – et celles qui sont dirigées par l’homme avec ses guerres – dans les dernières cinquante années nous avons assisté à la destruction presque totale d’Hiroshima et Nagasaki, des villes du nord de la France et de l’Italie, toutes celles du sud de l’Angleterre et la presque totalité des villes gothiques et baroques allemandes – ; en troisième lieu une autre destruction agit, lente et inexorable, dont d’aucuns – comme le prince Charles en Angleterre – soutiennent qu’elle dépasse les guerres et les catastrophes, et qui se pratique quotidiennement pour spéculer sur la valeur du sol. Ce genre de destruction typique de toutes les villes d’Amérique est ce qui leur donne leur physionomie changeante ; les villes de l’Ouest de l’Europe n’ont pas été étrangères à ce phénomène des années soixante à nos jours.

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La destruction est complémentaire de la création dans une ville vivante. Les édifices meurent, s’achèvent par obsolescence, par les guerres ou la spéculation, mais l’important – dans une ville vivante – est de savoir comment ils sont remplacés, et ce qu’on crée pour les remplacer. La ville est, a toujours été, un remplacement constant de structures. Et il y a toujours eu des plaintes nostalgiques. Paolo Portoghese – l’architecte romain, dessinateur d’édifices très étranges mais aussi le meilleur essayiste du baroque – fait état, dans un écrit récent, d’une lettre de 1440 de Giovanni Medici où il dit « tous les édifices modernes me laissent une impression de tristesse ; la beauté de notre ville réside dans ses choses vieilles ». Il se réfère aux premières œuvres de la Renaissance, que nous voyons maintenant si amalgamées au tissu urbain, mais qui, à cette époque, étaient stridentes, comme le fut dans les années soixante le Centre Pompidou à Paris.

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Mais les grandes villes, malgré les plaintes nostalgiques, ont toujours admis l’introduction de l’architecture moderne de chaque époque. Rome est peut-être la ville qui a le plus de couches superposées de modernités de différentes époques qui coexistent. La couche baroque est peut-être la prédominante et cela veut dire que les xvie et xviie siècles furent les temps de plus grande destruction et de plus grand remplacement. Et ce qui reste de chaque couche est imprévisible, car ce n’est pas le meilleur de chaque moment qui reste toujours. Dans la ville de Mexico nous avons détruit avec furie l’art nouveau et l’éclectisme, et nous n’avons presque rien laissé de l’art déco. Le hasard intervient et l’on détruit des structures de très grande valeur qui, au moment de leur destruction, passaient pour banales. Pour éviter cet aveuglement qui survient à chaque moment historique, les archéologues et les restaurateurs modernes sont passés de l’autre côté : ils exigent de conserver tout. Actuellement le zèle à conserver est devenu intransigeant dans bien des coins du monde. Et ce zèle est paralysant et mène à la destruction de ce qu’il prétend protéger. Les édifices requièrent au long de leur vie utile des remodelages, des adaptations, des chirurgies qui les adaptent aux exigences de chaque moment. Une politique erronée et intransigeante de conservation, comme celle que poursuit l’Institut National d’Anthropologie et d’Histoire dans les centres de nos villes, conduit à l’abandon des immeubles par leurs propriétaires. Une règle intransigeante mène à l’abandon et l’abandon d’un édifice à la dégradation du quartier. On ne pourra lutter contre l’invasion du commerce ambulant dans le centre de la ville de Mexico si l’on n’encourage pas l’investissement dans le remodelage et l’adaptation de vieilles structures et dans de nouvelles structures d’expression contemporaine. À l’intérieur du Centre, les conservateurs ont décrété des zones où l’expression de notre époque est interdite : on ne peut faire que de l’architecture déguisée. Cela est tout bonnement aberrant. Il existe quantité de structures obsolètes dans le Centre qu’il n’est pas rentable d’adapter et qui manquent de toute valeur architectonique. Elles doivent être remplacées par des édifices modernes qui suivent des règles simples d’urbanisme : alignement et hauteur pour s’harmoniser aux vieux édifices contigus. En 1987 j’ai dessiné l’agrandissement du siège de la Banque Nationale du Mexique qui occupe un édifice de la fin du xviiie siècle projeté par Francisco Guerrero y Torres. La nouvelle structure est totalement contemporaine dans son expression plastique et se marie harmonieusement avec l’ancien édifice. Elle continue sur le même alignement des murs et a, vue du trottoir, la même hauteur, alors même que la nouvelle structure compte six étages qui s’échelonnent avec des terrasses à partir du second niveau.

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La ville de Paris a été un bon exemple de création et de destruction. Depuis la fin du xviiie siècle elle a été la scène de démolitions et de constructions massives, qui laissent bien en arrière les nôtres. Qu’on pense seulement que l’actuelle Chaussée d’Antin – la chaussée qui menait à Montmartre – était bordée par une succession de villas et de palais – certains de Ledoux et de Boulle – dont il ne reste plus rien. C’est maintenant une rue étroite avec des immeubles de six étages. En pleine île de la Cité, en 1860 il existait quatre églises gothiques du xiie siècle dont il ne reste plus que la cathédrale Notre-Dame et la Sainte Chapelle, les deux autres ont disparu. Mais Paris a survécu à ces destructions du xviiie et xixe siècles avec succès ; elle est également sortie de la destruction-création des années soixante, peut-être la plus grave, parce qu’elle avait introduit les corps étrangers du xxe siècle, tel le gratte-ciel. Bien que cette intervention n’ait pas été heureuse, la ville a dirigé ces structures et a donné une leçon mondiale de liberté. Depuis le xixe siècle, avec les structures de Baltard, Labrouste et Eiffel dans cette ville, on a permis le mélange de structures non seulement modernes mais aussi d’avant-garde. Qu’on pense qu’il n’existe, en aucune ville d’Amérique du Nord, une œuvre à la poésie industrielle aussi éclatante que le Centre Pompidou. Le temps donne de l’homogénéité, dissout les avant-gardes. Je pense à la tour Eiffel, abhorrée voici cent ans et devenue désormais le symbole de cette ville.

Paris-Mexico. Une architecture empreinte de tradition

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Comment s’inscrit notre style national dans un cadre universel ? Le Mexique, qui compte un des patrimoines architectoniques les plus riches du monde, est parvenu avec succès à des interprétations originales et variées des modèles universels à toutes les époques de son histoire. En même temps, à chacune de ces époques, notre architecture est empreinte d’une assimilation à un monde inconscient des traditions antérieures. Notre tradition architectonique peut se définir, par conséquent, comme un balancement entre destin universel et fatalité nationale, deux extrêmes qui se touchent. Mais elle se définit aussi comme une tradition de destruction de ce qui est immédiatement antérieur, de destructions successives auxquelles notre patrimoine a survécu grâce à l’exceptionnelle richesse de ses exemples.

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À la lumière de ces deux définitions, repassons brièvement son histoire. Dans l’appropriation d’un langage étranger aux résultats créatifs, l’univers préhispanique fermé n’est pas une exception : les modèles architectoniques de l’Altiplano furent imaginativement recréés dans le monde maya.

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Si toutes les villes préhispaniques qui se présentèrent à la vue des conquistadors furent rasées, il survécut d’elles un impressionnant ensemble de 72 centres cérémoniaux (19 de l’époque maya se trouvent aujourd’hui hors du territoire national). Cette furie destructrice de la Conquête a eu sa contrepartie dans l’ardeur, qui nous laisse aujourd’hui encore perplexes, avec laquelle furent construits en seulement 60 ans près de 250 villages au tracé novateur.

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On voit coexister là les apports de constructeurs, d’artisans indigènes et de religieux qui, maniant les éléments gothiques et les modèles des traités Renaissance, ont créé une série de couvents-forteresses-monuments-symboles, dont l’exceptionnelle originalité est soulignée par Mc Andrew dans son livre sur les chapelles ouvertes de notre xvie siècle : celles-ci constituent à son avis « la plus impressionnante innovation architectonique qui se soit produite dans le continent américain avant le gratte-ciel ». Soulignons que les énormes plateformes-atrium qui servent d’accès à ces chapelles rappellent les espaces précolombiens. Ainsi, le programme de conquête spirituelle se matérialise dans cette étroite relation entre édifices et tracé urbain et dans un métissage de modèles dont le produit n’est plus ni espagnol ni indigène, mais mexicain.

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Trois siècles d’exploitation d’hommes, de terre, de forêts et de sous-sol produisent une richesse qui se manifeste dans le progressif déploiement d’un réseau de villages présidé, quand nous arrivons en 1800, par 25 villes. Dans son dessin, qui combine la trame réticulaire et un système de places hiérarchisées, se trouve réinterprété – et je dirais même souvent surpassé – le modèle Renaissance. Morelia, où chaque déviation ou rupture du réticule souligne l’emplacement de quelque édifice ou monument, est l’exemple le plus remarquable de cet urbanisme. Dans les constructions civiles et religieuses, c’est, en revanche, le modèle baroque qui se voit soumis à une réinterprétation originale et créative qui ne peut être cataloguée que comme mexicaine.

© Teodoro González de León, Arcos Bosques Corporativo, Ciudad de México.

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Au début du xixe siècle, le Mexique a trouvé une expression architectonique et urbanistique originale et variée, et elle garde enterrées à fleur de peau les cités préhispaniques qui échappèrent à la destruction et qui, grâce aux voyageurs, aux curieux, aux érudits et aux pillards, commenceront à être découvertes. Mais notre patrimoine dix-neuviémiste est profondément contradictoire. Le nouvel esprit rationnel et libertaire incarné par le néo-classique, simultanément avec la création d’œuvres aussi surprenantes que le patio de Minería [1][1] Il s’agit du patio du Museo de Minería – le Centre..., se consacre furieusement à altérer, dans des palais et des temples, l’image d’un baroque où il voit le symbole de l’oppression coloniale. Dans ce nouveau facteur de destruction, surgit aussi, alors, la spéculation immobilière. Cependant, et même quand il n’y a pas eu de réinterprétation créative dans les édifices publics, dessinés par des architectes étrangers et à l’étranger, le xixe siècle connaît un apport notable : la recréation du modèle européen de la maison-habitation, qui produit toute une typologie très mexicaine de demeures d’un ou deux niveaux et avec un demi-patio.

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Depuis les années vingt de notre siècle, avec le groupe du Bauhaus et avec Le Corbusier – l’esprit le plus clair et l’artiste le plus vigoureux du Mouvement Moderne – surgissent les premières constructions et les premiers postulats d’une architecture qui reflète une nouvelle vision du monde. En partant d’une critique de la ville du dix-neuvième siècle et des conditions oppressives où l’on vit là, on attribue en partie le problème au système de rues couloirs et à l’usage du sol auquel elles obligent. On propose alors de séparer les activités par zones ; installer les immeubles au milieu de parcs pour incorporer « le soleil et les joies essentielles » à la vie de ces concentrations humaines ; réduire l’espace architectonique au minimum nécessaire pour qu’il remplisse sa fonction, en rendant ainsi possible une application rationnelle des ressources qui résolve le problème de l’habitat pour le plus grand nombre possible d’habitants ; et dépouiller l’architecture de ses ornements, de sorte que sa plastique soit le résultat d’un usage rationnel de matériaux et de systèmes constructifs.

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Ces idées sont réinterprétées pour la première fois, dans notre pays, par Juan O’Gorman, dans son projet et sa construction du premier programme d’écoles, et par José Villagrá García, avec les constructions des immeubles qui donneront une base empirique à son programme éducatif. Parmi ses successeurs on trouve Mario Pani, promoteur de programmes habitationnels et réalisateur, avec Enrique del Moral, de la Cité Universitaire ; Carlos Lazo et Guillermo Rossell, avec la promotion et réalisation des premières études systématiques de régulation urbaine, qui ont jeté dans les années cinquante les bases de l’actuel programme d’établissements humains ; Augusto Álvarez, avec une rigide discipline constructive conservée depuis les années quarante et Pedro Ramírez Vázquez, avec un impressionnant programme d’écoles et la construction d’un édifice qui est un exemple de synthèse créative de diverses tendances, et qui introduit pour la première fois le patio dans notre architecture moderne : je veux parler du Musée d’Anthropologie. Cette liste, incomplète et arbitraire, ne mentionne que quelques-uns des architectes qui, par leurs enseignements et leurs critiques, ont nourri les débuts de nos activités. C’est à eux et à leurs institutions, et aux personnes qui nous ont confié des projets, que notre œuvre est redevable et, naturellement, à nos collaborateurs, parce que l’art que nous pratiquons se réalise en équipe.

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L’architecture que Zabludovsky et moi avons réalisée recueille quelques-uns des postulats du Mouvement Moderne et les réinterprète selon le programme de chaque œuvre et son contexte urbain. L’édifice d’Infonavit a la même hauteur que les constructions qui l’entourent et une place aux paramètres inclinés – que couronnent les visuels de l’avenue d’accès –, et il établit en outre une continuité d’espace entre la rue et le patio intérieur de l’édifice. Au Musée Tamayo et à l’Ambassade du Mexique à Brasilia, les volumes construits se fondent également avec l’entourage ; cette fois au moyen de plans échelonnés et de talus en terre, dans une solution qui rappelle – sans les copier – les monuments du Mexique ancien. Le patio, un élément traditionnel des architectures coloniale et précolombienne, articule l’espace au siège de la Délégation Cuauhtémoc et agit comme noyau de coexistence au Colegio de México et à l’Université Pédagogique. En dernier lieu, nous avons créé pour le ciment armé une nouvelle texture qui, outre qu’elle s’adapte à notre technologie, apparente ce matériau aux pierres qui recouvrent nos édifices coloniaux.

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Les critiques que l’on peut faire aux apports du Mouvement Moderne, soixante-dix ans après son début, dépassent les limites de cet exposé. Ce mouvement ne peut plus être défini ou suivi que dans ses postulats d’authentique contenu social, en les réactualisant en fonction des besoins du Mexique. Nous sommes à un moment de changement. Les critiques de maints jeunes européens, états-uniens et dernièrement aussi mexicains, ouvrent de nouvelles perspectives à la création architectonique. Je donnerai seulement deux exemples isolés de ces symptômes de changement : l’un d’eux, le plus récent, c’est que l’ornement a cessé d’être un délit ; l’autre, fourni par Luis Barragán voici déjà quarante ans, fut la récupération du mur comme élément basique et primaire de la configuration de l’espace.

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De vieilles leçons et de nouvelles perspectives nous encouragent aujourd’hui à renouveler notre recherche plastique et d’autres solutions architectoniques qui servent avec plus d’efficacité le peuple du Mexique.

Notes

[*]

Première publication : Retrato de Arquitecto con Ciudad, Ed. Artes de México, 1996. p.9-24, p.101-105, p.107-113.

[1]

Il s’agit du patio du Museo de Minería – le Centre Minier – à Pachuca, au Mexique. (NdT)

Plan de l'article

  1. Fonction et émotion en Architecture
  2. Création et destruction dans la ville vivante
  3. Paris-Mexico. Une architecture empreinte de tradition