« Je pense qu’il y a dans la sonorité sans doute un rapport, disons, de fond et de forme qui est bien différent de ce qu’il est dans le visuel. Parce que dans le visuel, pour dire quelque chose de trop simple, de grossier, dans le visuel, à un certain égard, le fond ferme. Le tableau a un fond par derrière et, derrière le fond, il y a le mur et quelque chose s’arrête quand même. Bien que je ne nie pas du tout que la peinture consiste justement aussi à ouvrir ce fond, à creuser. Mais d’emblée, le fond musical ou le fond sonore, il ne ferme pas, il ouvre au contraire la caisse de résonance. Et s’il y a bien une caractéristique de l’élément sonore, c’est qu’il est omnidirectionnel et qu’il traverse tout, d’une oreille à l’autre. Tandis que le visuel va du fond de ce qui est derrière le tableau, ça va à l’intérieur de l’œil et ça vient se poser en quelque sorte comme sur un autre fond. Je pense que le fond sonore ça a quelque chose à faire avec la résonnance dans laquelle on est par rapport à soi-même. Mais “par rapport à soi-même” ne voulant pas dire que le fond en moi de la résonance était justement un fond présent, c’est au contraire une ouverture dans laquelle ça se réverbère et ça se perd aussi. »

Anne Boissière

1 Je voudrais d’abord dire que je me joins avec plaisir et émotion à la célébration des quarante ans du Collège international de philosophie, en participant à cette table ronde qui nous réunit dans un rapport privilégié à l’art. Je commencerai par dire combien le travail de publication des notes de cours de François Zourabichvili réalisé par Joana Desplat-Roger est précieux [1]. Le livre offre des pistes passionnantes sur l’art et le jeu, et engage une problématisation de l’esthétique qui est décisive. La provenance de la question sur l’art et le jeu, ainsi que l’accentuation mise sur la musique, distinguent assurément l’approche, ici, de l’orientation disons pragmatiste qui domine dans le champ de l’art et notamment des arts plastiques, où la revendication du jeu va de pair avec celle d’une valorisation du quotidien, dans le floutage des rapports entre l’art et la vie. Mais je n’aborderai pas cette question, préférant mettre l’accent sur la notion d’œuvre. Dans la journée d’étude que Joana Desplat-Roger a organisée [2], à la suite de la publication du livre, Jean-Luc Nancy insistait à juste titre sur le fait que l’interrogation sur le jeu, chez Zourabichvili, allait de pair avec une réflexion sur la « puissance de l’œuvre » [3], dans une réflexivité ou un rapport à soi qui n’est ni de l’ordre du sens ni de l’interprétation. Construire une notion de jeu pour l’art, c’est alors tenter de préciser cette activité qui se produit et opère dans le rapport à l’œuvre, étrange activité qui se manifeste en même temps comme passivité, et dont l’enjeu a quelque chose de vital. Jean-Luc Nancy parlait à ce propos d’une « échappée de soi hors de soi ».

2 L’œuvre, et non une idée générale de l’art ; mais pas non plus la simple sensation qui ramène aux aléas de la subjectivité. L’œuvre, comme le formule encore Zourabichvili, est ce qui « touche » [4]. On pourrait dire « résonne » en anticipant quelque peu ce qui sera abordé dans la suite de la table ronde. Il me semble que l’esthétique, comme « tournant de la philosophie » [5] ou devenir esthétique de la philosophie, n’est pas indifférente à cette exigence de l’œuvre comprise dans sa part sensible autant qu’intellectuelle et dans sa singularité. Une idée de l’art ne touche, ni ne résonne.

3 L’esprit de notre congrès ayant aussi pour objectif de nous relier à celles et ceux qui ont frayé le chemin, j’aimerais à cet endroit évoquer la recherche en esthétique de Catherine Kintzler, au regard de cette exigence de l’œuvre qu’elle a initiée et approfondie dans le domaine qui est le sien, à savoir l’opéra français des XVII^eet XVIII^e siècles, en vis-à-vis du théâtre de l’époque et des deux grands théoriciens que sont Jean-Philippe Rameau et Jean-Jacques Rousseau. Catherine Kintzler a tenu sa direction de programme au Collège International de Philosophie entre 1989 et 1995 [6], avant que je ne devienne à mon tour directrice de programme, et nous avons été collègues à l’Université de Lille 3 entre 1999 et 2006. Avec la philosophie de la musique de Theodor W. Adorno que j’étudiais à l’époque, j’étais loin de la constellation historique et philosophico-musicale qu’elle approfondissait, quant à elle, dans un renouvellement de la notion de poétique – en référence à Aristote puis à Corneille, dont les catégories constituent la matrice à partir de laquelle se constitue l’objet de pensée qu’est la tragédie lyrique. Mais les filiations ont un cours qui n’est pas linéaire, et les greffes prennent parfois là où on ne les attend pas. J’étais quant à moi préoccupée autrement par l’exigence de l’œuvre, dans la conviction que le livre sur Mahler d’Adorno [7], si proche du concret de la musique, constituait un rare témoignage d’une philosophie immanente à l’œuvre, et transformée en retour par cette dernière. Dans cet ouvrage, qui ne relève ni de la philosophie académique ni de la musicologie, Adorno plonge dans la logique musicale de l’œuvre, mettant à l’épreuve le geste philosophique revendiqué dans Théorie Esthétique, d’une esthétique au plus près de son objet. Mais ce geste, effectué concrètement, n’est pas sans rejaillir sur le contenu. Avec l’objet, et dans un rapport circonstancié au détail, c’est une autre philosophie, sensible, et partiellement libérée de la logique identificatoire du concept, qui s’ouvre. Comme l’indique le sous-titre du livre sur Mahler, « Une physionomie musicale », la musique s’incarne jusqu’à devenir « visage », dans une proximité/altérité qui rapproche la philosophie de son noyau d’expérience [8].

4 Aussi nos deux recherches, celles de Catherine Kintzler et la mienne, se sont-elles croisées, dans la distance qui étaient pourtant la leur, sur un point méthodologique qui n’a rien de mineur. Car dans cette perspective, la question de la musique n’est pas insulaire. Catherine Kintzler aimait le répéter : aucune philosophie clé en main n’est en mesure d’éclairer la musique ou l’opéra ; ce sont au contraire les questions musicales et théâtrales, prises au sérieux et au plus près, qui requièrent la constitution point par point d’une philosophie, relevant ainsi l’omniprésence et la puissance de la pensée.

5 Mes recherches n’ont pas abandonné la pensée d’Adorno ; elles se sont déplacées en direction du corps vécu et vivant, qui concerne au demeurant l’expérience musicale et plus généralement artistique. Dans mon approche du « jouer », je reprends librement la notion de « pathique » [9] appartenant à la théorisation du sentir par le psychiatre et phénoménologue Erwin Straus (1891-1975). Straus est intéressant dans son effort pour théoriser, au regard de la perception, une couche d’expérience qui n’a d’autre manifestation que le mouvement, selon une conception du mouvement qui remet en cause les présupposés cartésiens. Le mouvement doit être distingué d’un déplacement d’un point à une autre : en tant que manifestation spatio-temporelle du sentir, il engage un mode de communication irréductible, a-linguistique. Je retiens de Straus son effort pour théoriser ce qui résiste au sens et à l’interprétation, et relève d’un vivant qui ne peut se théoriser qu’en termes d’espace et de temps, là aussi selon une conception renouvelée de ces paramètres. Les conséquences ou les prolongements sont énormes pour l’art, car l’approche, ici, constitue un levier pour éviter les pièges de la clôture du sens sur lui-même, en permettant d’accueillir et de théoriser cette part de l’expérience, liée au mouvement et au sentir, qui ne peut se formuler ni en termes cognitif ni interprétatif. Or, cette part d’expérience est particulièrement vive dans le cas de l’art. En appui sur Straus et sa conception du pathique, on peut donc envisager une réorientation sensible de l’esthétique, en mettant en évidence cette part vivante du jeu qui résiste à la logique cognitive. C’est sur ce point que ma réflexion rejoint la préoccupation esthétique de Zourabichvili, en dépit d’horizons théorico-philosophiques différents.

6 Mais pour conclure, je voudrais surtout valoriser la jonction à la danse qu’initie Erwin Straus en couplant la musique – et l’écoute – à une spatialité vivante qui engage le mouvement, et plus précisément « l’être-mû » du mouvement. Il est prudent de ne pas trop vite assimiler mouvement et danse, ainsi que danse et chorégraphie. Le mouvement en effet n’est pas l’exclusif de la danse : on le trouve dans la peinture, l’écriture et, bien sûr, dans la musique. Ma recherche s’ouvre aujourd’hui sur un terrain atypique, à la frontière entre musique et danse. J’ai beaucoup appris de ma fréquentation des études théoriques en danse, qui se sont considérablement développées ces dernières années. A compté à cet égard la recherche de Véronique Fabbri, qui a tenu une direction de programme entre 2001 et 2007 intitulée « Théâtres du corps : une philosophie pour la danse », et avec laquelle j’ai eu des occasions significatives de collaborer. Véronique Fabbri a introduit la danse comme art oublié de la philosophie, dans une remise en chantier de l’esthétique visant aussi à déplacer les discours sur le corps. L’expression « Théâtres du corps » n’est pas anodine : elle entend souligner que l’interrogation sur la danse, à la lisière ou à la frontière de cet art, engage les autres arts, et des dispositifs d’expérimentation et de jeu qui présupposent une scène. S’il faut penser chaque art dans sa différence d’avec les autres arts, il est tout aussi important de ne pas oublier les frottements qui les rapprochent. Je présente pour ma part le corps joueur comme « corps scénique » [10], afin de souligner non seulement le rapport à l’espace, mais aussi à l’artificialité qui en est partie constitutive (la balle, le cerceau, la balançoire, le tambour, le masque…). Je m’appuie volontiers sur l’anthropologie d’Helmuth Plessner pour préciser ce corps fictionnel, toujours à distance de lui-même, qui compose le corps joueur et dont le jeu du comédien [11], à travers le masque, est paradigmatique. La notion de jeu, telle que je l’envisage, pourrait tirer son sens de cette lisière par où les arts que sont la musique, la danse et le théâtre se rejoignent tout en se séparant.

Alexandre Chèvremont

7 Je voudrais ici insister sur la question de la filiation, de l’héritage, qui mène à des questions philosophiques personnelles et pourtant héritées. Le Collège international de philosophie est un cadre particulièrement idéal pour exposer ces filiations. Friedrich Kittler, Bernard Stiegler et Anne Boissière, tous trois anciens directeurs et directrice de programme, ont chacun pour des raisons différentes orienté mes recherches, et leur ont donné leur nouage complexe et fécond entre l’histoire des techniques et des médias et la phénoménologie, ce que je voudrais appeler d’emblée une « phénoménotechnique », en m’inspirant du terme proposé par Gaston Bachelard dans le domaine scientifique, mais qui, je crois, convient également particulièrement bien aux arts. Il ne s’agit pas de supplanter la médiologie, mais d’en expliciter la portée phénoménologique.

8 Mon propre cheminement m’a mené à réinvestir la question de l’espace acoustique, question notamment ouverte par Erwin Straus dont Anne Boissière a travaillé les textes depuis une dizaine d’années, notamment avec Musique mouvement. Mais cette question, pour ma part, m’a tourné vers le problème architectural. Amené à ces questions par le biais des sound studies, avec Une Histoire de la modernité sonore de Jonathan Sterne, et après avoir changé de champ par rapport à mes recherches précédentes, celles que j’avais menées dans ma thèse, sur la musique et des textes qui portent sur elle à l’époque de Beethoven, j’ai donc étudié la question de l’architecture par rapport à celle des outils de fixation du son. « Sonner », c’est une façon pour le son d’exister en ne retenant pas seulement ses quatre paramètres habituellement énoncés par les acousticiens et les musicologues (hauteur, timbre, intensité, durée), mais en montrant son appartenance à l’espace, du fait de ce que j’ai appelé la réverbération. Si nous avons tendance à nous en tenir aux quatre paramètres cités, c’est parce que nous concevons déjà le son comme un signal, comme quelque chose de dépendant des technologies du son qui nous environnent (téléphone, micro, haut-parleur, etc.), et donc pas du tout comme quelque chose que d’abord un espace réverbère.

9 Jean-Luc Nancy, dans l’extrait que nous avons entendu tout à l’heure, parle d’une résonance qui est une ouverture à soi, mais aussi une perte. On trouve aussi chez Philippe Lacoue-Labarthe dans L’Écho du sujet des considérations semblables. En réalité, j’étais dans mon travail à la fois en quête de ce que j’ai fini par appeler la condition architecturale de la musique, et de ce rapport à soi, de cette dimension du son articulée à la subjectivité et à sa perte.

10 Un de mes questionnements a alors consisté à interroger la structuration de l’écoute, par contraste avec celle de la voix. Je rejoignais alors des questions très derridiennes, questions qui portent sur la voix d’abord, le phonocentrisme comme lié au logocentrisme, mais dont peut-être une dimension d’écoute pourrait nous sortir ; une forme d’otocentrisme, expression que j’ai pu trouver chez Jürgen Trabant, au sujet de Herder (je pense à son ouvrage Traditions de Humboldt). Alors il y aurait aussi là une question politique, une question que devrait traiter en priorité l’écologie sonore, si l’on suit l’idée bien connue de Félix Guattari selon laquelle l’écologie c’est un problème environnemental, mais aussi et surtout social et mental. Nous devrions alors nous mettre en quête de ce que j’appellerais volontiers une démocratie de l’écoute, alors que la démocratie dans la tradition de la philosophie politique se pense surtout en termes de voix, possibilité de s’exprimer. Je crois qu’on a trop vite fait de ranger l’écoute dans l’obéissance, de la modeler en définitive selon un régime autoritaire. Alors que sans doute l’écoute que Jean-Luc Nancy a aussi bien mise à l’honneur – mais je pense aussi à Peter Szendy – est tout de même la capacité de sortir de soi, d’accéder à l’autre, et à cet égard Parole et silence de Levinas m’a frappé dans mes recherches comme mettant le doigt sur cette question de façon magistrale. Le Visage de Levinas, c’est tout de même avant tout quelque chose que l’on entend. Alors j’ai essayé de trouver un autre terme que celui de réverbération pour parler de ça, et j’ai trouvé le retentissement. Je suis venu à tous ces termes par le biais de la résonance, mais ça me semblait trop relié à la pensée de Hartmut Rosa, trop proche d’une approche philosophique que je ne cautionne pas, que pour résumer j’appellerai eudémoniste. Mais précisément ce qui retentit en nous, cet écho de la subjectivité, c’est aussi sa défaite, ou son impuissance. J’ai choisi « retentissement » grâce à Eugène Minkowski, grâce à son magnifique livre Vers une cosmologie qui a été réédité récemment aux Éditions des Compagnons d’humanité, et qui propose de l’écoute une approche si riche et nuancée ; et ainsi je retombais à nouveau sur le Wengener Kreis qu’Anne Boissière a aussi beaucoup étudié de son côté, plutôt du côté d’Erwin Straus, donc. Avec le retentissement, on a une profondeur intérieure qui est immédiatement lisible, pas avec la réverbération qui reste tout de même un phénomène de propagation du son dans un espace fermé et construit, donc qui n’évoque pas du tout les mêmes choses.

11 Mais tout de même, il faut réussir à nouer les deux dimensions, et je crois que l’aspect politique et aussi technique des choses a là encore beaucoup à nous apprendre. D’un côté, il y a la perte d’une écoute collective, une privatisation du son qui est permise par nos outils techniques, et qui fait que dans l’espace public on se promène en situation d’isolement phonique. Et puis de l’autre, il y a avec ça une sorte d’individualisme phonique qui veut dire qu’en écoutant on n’écoute pas l’autre, mais surtout au fond on n’écoute pas soi. Un passage de la Philosophie du rock de Roger Pouivet m’a beaucoup marqué à cet égard : quand il dit que les enregistrements qu’il appelle constructifs permettent la maîtrise des émotions. C’est ça je crois la question : parce que comment être bouleversé si vous maîtrisez vos émotions ? Il y a là quelque chose de ce retentissement intérieur qui se perd, comme aussi quelque chose sans aucun doute de la réverbération du son dans l’espace s’est perdue avec une écoute au casque, par exemple.

12 Donc les deux phénomènes s’articulent, et évidemment dans cette histoire de la technique c’est Bernard Stiegler et Friedrich Kittler qui m’ont aussi inspiré et guidé. Par exemple, Stiegler part de la rétention husserlienne, mais il en fait quelque chose de très lié aux techniques d’enregistrement, et je crois que ce n’est pas du tout un hasard, que la phénoménologie de Husserl se prête très volontiers à un traitement du son sous l’angle rétentionnel qui peut être aussi celui d’une machine, mais pas du tout en revanche à un traitement de la réverbération. Là-dessus, Chose et espace de Husserl est un texte très clair, le son est mis hors-jeu dès qu’il s’agit de la question de l’espace, alors que précisément tout mon travail essaie de penser l’appartenance à l’espace du son.

13 Pour finir je voudrais dire que ma carrière philosophique a commencé avec un mémoire de D.E.A. (on disait comme ça à l’époque) qui portait sur la Philosophie hégélienne de la musique, alors qu’à la même époque Alain-Patrick Olivier soutenait sa thèse sur cette question du rapport de Hegel à la musique, notamment dans les Cours d’esthétique. J’avais été très marqué par cette définition chez Hegel de la musique comme art de l’intériorité subjective, art du temps. On peut dire que tout mon travail ultérieur, d’abord avec les romantiques dans ma propre thèse, L’Esthétique de la musique classique – de Winckelmann à Hegel, et maintenant dans mes recherches actuelles sur la phénoménologie du son, tout ce travail donc est encore et toujours une tentative de se démarquer de Hegel, de construire de la musique une philosophie en quelque sorte anti-hégélienne. D’abord évidemment parce que le matériau musical a tant évolué depuis Hegel. Mais aussi parce qu’à cause de ça, à cause de cette évolution du matériau qui a donné tant de choses depuis un siècle et demi (depuis l’invention du phonographe, mettons), on a tendance aussi à identifier la spatialisation du son (qui repose sur des techniques que Hegel ne pouvait pas connaître) et l’appartenance du son musical à l’espace, alors que je crois que c’est plutôt le contraire, qu’en même temps qu’on a su comment spatialiser le son avec des haut-parleurs on a inventé les moyens de le privatiser, et donc que le son a cessé en se spatialisant d’appartenir à l’espace. Il y a là quelque chose qu’il faudrait enfin réussir à penser, parce que cette spatialisation du son n’a pas vraiment besoin du corps, ce qui nous ramène à la question de l’appartenance. Au fond, c’est cette spatialisation qui nous empêche de penser à fond la question de l’espace, parce que nous croyons en avoir fini avec le problème alors que c’est un problème très important, une question pas du tout seulement musicologique ou technique, mais une question philosophique et politique, qui concerne le corps mais aussi l’espace public, l’espace partageable, le commun, quelque chose que l’oreille jusque-là avait plutôt assumé, de nous faire accéder à un monde commun, et qui désormais est en crise, et cette crise, c’est aussi celle de l’architecture. De ce point de vue, nous pouvons considérer notre écoute comme ayant affaire, elle aussi, à des ruines, à des objets sonores déjà détruits avant même d’apparaître, parce que leur condition architecturale est à ce point compromise qu’ils ont quitté l’espace avant même de s’y installer.

Chiara Palermo

14 Je suis heureuse de participer à cette table ronde en poursuivant la direction des interventions précédentes pour proposer une réflexion qui pense, avec l’esthétique, le partage de nos espaces et des modes de nous faire accéder à un monde commun. Je travaille aujourd’hui dans le domaine de la philosophie de la perception et de l’image et je me suis spécialisée en phénoménologie, notamment son héritage dans les théories critiques. Cette approche me permet, d’une part, d’élucider le rôle du vécu pour l’esthétique et, d’autre part, d’élargir cette discipline à d’autres champs comme l’éthique et le politique.

15 Je peux, au travers de l’ensemble de mes travaux, proposer l’hypothèse que le sensible, à l’œuvre dans le vécu de nos perceptions, n’est pas séparable d’une historicité fondamentale qui implique une dimension intersubjective de nos expériences.

16 Le sensible n’est pas pour moi le lieu d’un présent, d’un « immédiat » mais le lieu où l’historicité de la perception est révélée de manière exemplaire, dans la sonorité comme dans l’image. Puisque le visible est partagé par des contours qui en définissent les figures et le fond, l’image, d’un point de vue esthétique, ouvre ces contours, elle n’est pas une surface « objet » pour un sujet voyant : elle est chargée d’altérité, de significations, de mémoire. Les images nous interrogent, comme un quasi-sujet, nous proposent une réciprocité de regards. Et c’est donc pour moi la vision, avec l’ouverture de ses contours, qui nous aide à comprendre – par synesthésie – comment tous nos sens nous offrent un accès corporel et intersubjectif à l’expressivité du sensible et à ses esquisses infinies.

17 Partant de cette hypothèse, l’ensemble de mes travaux s’est structuré en deux axes, étroitement liés entre eux : un premier consacré à l’historicité de la perception, que j’ai étudié au prisme de la création artistique (peinture, performance, littérature, cinéma). Et un deuxième axe dans lequel j’ai pu approfondir les enjeux éthiques et politiques de l’expérience du corps en travaillant sur le genre, sur le corps racisé, sur le travail nécessaire d’une déculturation active pour repenser le corps. Mon séminaire au CIPh, « Réparer l’histoire à partir du corps », a donné voix à ces préoccupations.

18 Si ici je dois imaginer avec l’image l’espace du son, je ne peux que rappeler que le mystère de l’image est d’abord celui d’une synesthésie qui allie à la vision une perception qui est d’emblée espace sonore, voix, toucher, odorat. Dans cette direction, mes sources d’inspiration sont liées à une réflexion sur le sentir et, en ce sens, je cite encore une fois l’importance de Jean-Luc Nancy et d’Anne Boissière sur le sentir.

19 En se laissant interroger par le sensible qui fonde sa pratique, l’artiste est pour moi, comme le philosophe, autrice ou auteur d’un véritable questionnement sur l’expressivité du visible et de son histoire, sur l’ouverture des contours du visible. Suivant l’invitation de Nancy à penser l’image et le son comme ouverture, l’art a été pour moi cette source de sentir et non seulement d’une perception qui souhaite saisir, dominer ou simplement maîtriser le réel. Rappelons que, pour Anne Boissière, le mouvement du sensible est une modalité qualitative du sentir dans sa manifestation spatio-temporelle, qui engage l’être humain en son entier et dépasse la simple émotion esthétique liée à une œuvre d’art.

20 M’inspirant des travaux de Rancière, particulièrement les liens entre esthétique et politique tel qu’ils ont été explorés dans Le Partage du sensible et le Temps du paysage, je pense le sensible, le support, la matière de l’œuvre au-delà du cadre d’une prétendue autonomie. Je travaille, dans le prolongement de cette pensée, sur le rôle des dispositifs sensibles de l’art et leur dynamique processuelle. C’est-à-dire que l’enjeu de l’esthétique est aussi celui d’une remise en acte critique de l’histoire de l’art, des catégories de moderne et contemporain, d’expressionisme ou d’incarnat en peinture.

21 Dans cette direction, ma réflexion sur le sensible a toujours été articulée à une réflexion sur l’histoire de l’art mais aussi, plus en général, à une philosophie de l’histoire pour laquelle j’aimerais citer aussi les travaux d’Andrea Pinotti, notamment le séminaire qui a eu lieu entre 2010-2016, au CIPh « Monument Nonument. Politique de l’image mémorielle » sur l’esthétique de la mémoire matérielle. Ce séminaire a inspiré mon travail récent sur la notion d’histoire développé dans l’ouvrage Arte Povera, Monument, contre-monument et histoire [12]. Par ce travail, j’ai essayé de penser la notion de pauvreté en lien avec celle de sensible. La matière brute « pauvre » n’est pas une tabula rasa de l’histoire mais un logos de significations sensibles qui invitent à une forme de récriture de nos récits. L’art dans sa relation avec la vie, trouve la proposition de quelque chose d’originaire ou brut, de pauvre en tant que « lieu du sensible » mais ce lieu n’est que le spectacle et le « double » de la société. Ce lieu du sensible n’est pas un ailleurs, une origine vers laquelle nous pouvons nous adresser de manière nostalgique. Le sensible « pauvre » est en revanche une doublure de la modernité, il propose ainsi une prise de conscience de l’écart constitutif de nos représentations et de nos valeurs. C’est seulement à partir de ce contexte que l’archaïque et la pauvreté – proposés par le mouvement italien – peuvent être interprétés dans leur complexité, comme des éléments qui, en ouvrant les contours de nos images, complexifient et désorientent l’histoire : ils relient la norme de l’histoire au principe de la vie et au regard du spectateur sur le présent.

22 La notion d’histoire que je développe à partir de ce travail sur l’Arte Povera converge avec les préoccupations de mon séminaire actuel, « Réparer l’histoire à partir du corps ». Suivant la notion de corps et de « toucher » proposées par Nancy, penser le sentir implique de voir le corps en tant que chair nous traversant au-delà du corps propre, en tant que co-existence des êtres. La chair, depuis Merleau-Ponty, est le lieu de la contingence sans s’y réduire, lieu de la réversibilité de voyant et visible, de visible et d’invisible. Elle devient aussi, dans mon interprétation, le paradigme d’un autre chiasme, d’une autre réversibilité : celle de l’histoire comme circularité d’instituant et d’institué. Et dans le domaine de l’éthique, penser la chair a signifié pour moi penser le lieu d’une réciprocité et réversibilité en écart dans cet écart irréductible qui définit aussi le lien à l’autre. J’ai voulu souligner que l’art implique un contact avec la chair, étendue comme une grammaire du sensible, une grammaire révélant de l’inhumain. Ce logos « sauvage » pratique une torsion, un décalage, dans les récits de nos savoirs institués – nous permettant de retrouver, par ailleurs, le mouvement de nos institutions en train de se faire, avec le possible que toute dimension sociale et politique implique, que toute relation à l’autre implique.

23 Pour conclure, c’est avec le témoignage d’un artiste que je souhaite penser aujourd’hui la résonance entre mes recherches et l’extrait de Jean-Luc Nancy que nous avons écouté et qui nous invite à penser les contours ouverts du sensible. Pour commenter l’œuvre « Rovesciare i propri occhi / renverser ses yeux », qui le montre aveuglé par deux lentilles de contact renvoyant le paysage qu’il serait censé saisir par ses yeux, Penone, l’un des interprètes du mouvement italien de l’Arte Povera, réfléchit à la vision aveugle du poète et au rêve qui demande d’occulter la vue. Dans ce contexte, il utilise la métaphore de « l’écorché vif » pour parler de la vision de l’artiste, non au sens habituel d’une hypersensibilité, mais pour exprimer la création comme une expérience de résonnance, un écho de vibrations : « La peau lacérée empêche la parfaite définition de la personne et permet une confusion avec des éléments et des matières différentes qui peu à peu peuvent prédominer et effacer l’identité. C’est une confusion proche du son qui passe à travers les choses. La peau devient tambour, instrument de musique et de poésie. Il y a peut-être une relation entre la condition du poète aveugle, la peau enveloppe et le mythe d’Apollon et Marsyas où, après un tournoi musical ou poétique, le perdant est écorché vif. La peau du corps peut s’enlever comme un gant et devient réceptacle du vent, instrument de musique, cornemuse. » [13]

24 Avec cette référence à Marsyas, Penone convoque sa condition d’artiste dans la continuité de l’histoire de l’art et de la peinture. En effet, le drame du « tableau vivant » a longtemps été traité par la représentation du mythe phrygien du satyre Marsyas. La chair de celui-ci retournée est « le dedans » de son corps et, plus que jamais, en peinture elle illustre le problème de l’incarnat. Dans les images de Ribera ou du Titien dédiées à ce thème, on retrouve toute la gravité et la force du « devenir chair » qui ont été interrogées par l’histoire de la peinture. Marsyas subi son châtiment après avoir défié dans un tournoi musical Apollon qui pouvait chanter en jouant de la lyre. Le satyre, ne pouvant pas accompagner la musique de sa flute avec la parole, est déclaré perdant. Pourtant il a survécu à son écorchement car l’enveloppe corporelle retournée par Apollon reste vibrante après sa mort. Le mythe témoigne donc de la survivance du satyre par cette vibration matérielle de la chair. Cette vibration produit une musique, un enveloppement d’Apollon qui se fait par le toucher. En ce sens, le mythe peut être interprété comme le retournement de notre vision en toucher, l’épaisseur de notre accès aux phénomènes : si Apollon représente la transparence du logos, alors la musique de Marsyas correspond à l’enveloppe d’opacité inéliminable des phénomènes. La peau du musicien s’identifie à l’opacité et à l’épaisseur de la matière musicale [14].

25 Or, nous pouvons nous interroger sur quelque chose d’assez inattendu, pourquoi cette référence à l’histoire de la peinture et à la vibration sonore chez Penone ? Un artiste sculpteur dont le travail, au sein de l’Arte Povera, puis dans un développement plus personnel, est fidèle à une vision de la nature « pauvre » de références culturelles ? Pour Celant, critique fondateur de l’Arte Povera, « le vœu de pauvreté » s’accompagnant d’un projet anti-institutionnel qui propose un rapport immédiat entre l’œuvre et le spectateur, la pauvreté étant assimilée à « un dépouillement volontaire de la culture ». Pourtant, l’intérêt incontournable de Penone pour la tradition iconographique et culturelle de l’histoire de l’art est exprimé à maintes reprises et la référence à Marsyas n’est pas un témoignage isolé : la démarche de Penone interroge les sources de l’histoire de l’art avec la vibration du visible, les contours ouverts du son dont Marsyas rappelle l’épaisseur de chair. Ces références sont le moyen de dépasser une vision dialectique opposant l’histoire et l’histoire de l’art au vécu immédiat de l’œuvre, dépasser une vision dialectique de la relation entre Art et Vie, entre passé et présent. Les témoignages de l’artiste nous montrent une subversion de l’opposition "histoire-nature"/"humain-non humain", à travers l’ambiguïté et l’historicité de notre perception qu’exercent ses œuvres. Celles-ci introduisent une vision de la subjectivité qui implique une notion non linéaire de l’histoire – et pas seulement de l’histoire de l’art – faite d’ambiguïtés et de récits provisoires. C’est parce qu’il y une référence à une dimension historique aussi dans son travail sur la nature, que le visible, le tangible et le perceptible résonnent comme autant de vérifications de nos discours en train de se faire, habités par des vérités provisoires, où advient la redéfinition progressive de notre mémoire. Celle-ci ouvre ses contours comme l’image dans sa dimension esthétique, non plus ponctuelle mais étendue, non plus isolée mais englobante, non plus témoignée par une monumentalité démesurée mais par des gestes ordinaires, gestes portés par des formes de vie où nature et culture sont indiscernables.

26 L’intime de l’œuvre de Penone qui apparaît pauvre – sans la présence humaine et sans construction artificielle – se charge aussi de cette multiplicité de voix qui habite le silence quand il devient « rythme d’un renversement » par le mouvement caché des images. Ce rythme implique notre sentir devant l’image, comme dans la musique. Par le sentir, notre posture ne pourra plus être celle d’une prise de vue sur le réel mais plutôt celle d’une « intentionnalité inversée » selon laquelle nous sommes vu·es plus que voyant·es : les forêts, les arbres de Penone nous regardent. C’est-à-dire en tant que participant·e plus que spectatrice ou spectateur. Il ne nous reste alors qu’à jouer ce jeu, celui de retrouver une passivité fondamentale dans laquelle l’image nous suggère ces significations provisoires : « nous jouons et nous sommes joués », notre existence entière est convoquée à ce jeu.